中國電影中的無人機拍攝

王 儲

（中國傳媒大學藝術(shù)研究院 北京 100020）

1 無人機拍攝的發(fā)展與優(yōu)勢

無人機在一戰(zhàn)期間即被發(fā)明和制造，在隨后的很長一段時間內(nèi)，它都在軍事領域得到發(fā)展。自1990年代以后，它開始進入民用領域。從2010年開始，法國派若特（Parrot）公司和中國的大疆（DJI）等公司相繼推出了操作便捷，價位較低的多旋翼無人機操作平臺，無人機因此迎來了開發(fā)和投資的熱潮。它更被廣泛地應用于到影視，環(huán)保，農(nóng)業(yè)和工業(yè)等領域。

無人機進駐電影行業(yè)要追溯到1988年，比利時人普里維納創(chuàng)辦了Flyingcam公司，中國電影中的無人機拍攝在21世紀初期也依賴于該公司，并參與拍攝了《赤壁》、《滿城盡帶黃金甲》等中國影片。Flyingcam公司的無人機在技術(shù)和實踐方面都有著很高的水準。在技術(shù)上，它的無人機是由航模改裝的小型直升機，攝影機安裝在直升機前部的圓球內(nèi)，拍攝時鏡頭可做360度無死角的轉(zhuǎn)動。它可拍攝電影級別的畫面，實現(xiàn)高清信號的長距離傳輸，燃油驅(qū)動更是增強了他的續(xù)航能力和速度。在實踐層面，可以實現(xiàn)大型直升機無法完成的低空拍攝和近距離跟拍，在狹窄的空間完成高難度拍攝。

盡管作為無人機拍攝行業(yè)的領跑公司，但Flyingcam的拍攝有著高昂的成本，并保有著機器制造和操作的技術(shù)壟斷。因此，對于中國的許多中小成本影片來說，專業(yè)的無人機拍攝依然遙不可及。

直到2006年，汪滔創(chuàng)立的大疆公司（DJI）為中國無人機拍攝行業(yè)帶來變革。自2012年開始，大疆公司研發(fā)了一系列準專業(yè)和專業(yè)的多旋翼無人機，這些無人機有著低廉的成本和簡易的操作方式。以專業(yè)級無人機“悟inspire1”為例，它將4K數(shù)字攝影和穩(wěn)定器集于一身，提供專業(yè)的飛行設置，在拍攝時只需一個飛手對機器進行操作，而價格僅為2889美元。大疆公司的“草根”拍攝級無人機，在中國掀起了全民航拍的熱潮。一方面，無人機在電影中拍攝的準入門檻降低，無人機拍攝逐漸成為一種主流的制作方式，在學生短片和低成本藝術(shù)電影中得以使用。另一方面，全民航拍的意義超越了影片拍攝層面，逐漸成為了一種文化現(xiàn)象。無人機作為一種兼具時尚性和趣味性拍攝的高科技，在年輕人中流行，與之相關(guān)聯(lián)的是一種全新的極客文化興起。

無人機之所以成為電影界的新寵，源于其特有的低空拍攝優(yōu)勢（0～500m）。通常直升機的航拍范圍為500之上的高空，而搖臂、滑軌或斯坦尼康等地面器械多在20米下進行拍攝。因此，當無人機出現(xiàn)，它重新塑造了電影的空間——在低空盡情翱翔。

“在技術(shù)決定論者看來，電影史上中任何一階段的技術(shù)發(fā)明，都給電影生產(chǎn)劃定了某種界限，它標示出那些可能的，適宜的并能據(jù)以制作的影片種類?！睙o人機通過其低空拍攝給電影制作帶來了巨大變革。相比于高空航拍，低空拍攝既能呈現(xiàn)拍攝對象的全貌，又能捕捉到被攝物的細節(jié)；而相比于搖臂等笨重的地面設備，無人機還能進行靈活的空間中運動，在動態(tài)的拍攝中不斷更新著我們對空間的認知。國際攝影師協(xié)會的業(yè)務總裁邁克爾?錢布里斯認為“無人機的低空拍攝就像在200英尺（60米）上操作的斯坦尼康，它提供給電影一種全新的語言?！笨偟膩砜?，我認為無人機通過在低空拍攝，在當下的中國電影中發(fā)揮著重要的敘事作用，并重塑了觀眾的感官體驗。

2 無人機的敘事作用

從電影史的角度來看，無人機立即被主流電影所吸納，即是因為它在敘事上的輔助作用。在1970年代，多機位拍攝逐漸成為了好萊塢的標準實踐方法，這也意味著更多拍攝視角的需求。相比于其他設備，無人機可以呈現(xiàn)獨特的低空視角。這些低空視角在拍攝追逐戲或戰(zhàn)爭場面時尤其適用。因此作為好萊塢多機位拍攝和連續(xù)性系統(tǒng)的一部分，無人機融入到主流電影的拍攝中。

同樣，在中國電影中，無人機最常見的敘事作用即是提供多機位拍攝的低空視角，我將這種拍攝方式稱為“引導圖”?！耙龑D”的術(shù)語借自第一人稱射擊游戲，是指游戲中玩家可選擇觀看的全景地圖界面，通過這個界面，玩家知曉自己和對手的方位以及周遭地形，以便進行下一步操作。與游戲類似，無人機拍攝的引導圖通過在天空中呈現(xiàn)的上帝視角，引導觀眾了解各角色在空間中的方位，從而理解故事的發(fā)展。我們可以從《狼圖騰》這部影片開始分析。雅克?阿諾導演的這部中法合拍片圍繞著人和狼的博弈，最終探尋了野蠻和文明間的關(guān)系。在“狼群追逐人和馬群”段落中，

雅克?阿諾用近景和特寫呈現(xiàn)狼和人的纏斗。而無人機的“引導圖”則讓觀眾時刻了解著狼群、人和馬三者彼此的位置和動向。通過引導圖，觀眾清晰地分辨出狼開始的行動方向，人向著反方向逃離狼群（圖1），以及狼最終擺脫人而將羊趕至冰湖內(nèi)。如果沒有這個全景視野，觀眾則會在小景別中無法判斷角色的位置關(guān)系而困惑于敘事進程。這樣的引導圖還見于其他影片中，比如在《赤壁》中的戰(zhàn)爭場景，引導圖展示了交戰(zhàn)雙方艦隊的方位，使觀眾了解到戰(zhàn)爭的進展?！稇?zhàn)狼2》中觀眾從引導圖看到中國特工冷鋒怎樣從工廠的管道工廠內(nèi)營救人質(zhì)?！耙龑D”給創(chuàng)作者帶來敘事上的便利，也給予了觀眾理解上的便利。

圖1

而在公路片（《后會無期》、《觀音山》等），以及愛情集錦片（《奔愛》、《戀愛中的城市》）中，無人機的拍攝還成為了敘事母題。以韓寒導演的《后會無期》為例，影片講述了三個主角在生活中受挫，渴望在公路之旅中尋找價值和希望的故事，然而沿途中他們的每一次遭遇卻都是新的幻滅。片中每一次新的旅途開始，都無例外的由無人機俯拍他們的汽車在不同地域行駛：從海島到平原，從森林和高山到草原和沙漠。這種母題式的俯拍鏡頭首先表明了故事發(fā)生地的差異性，在不同的地域他們遇到不同的人和事；同時又有著平行對照的相似性，即每一次拍攝都喻示著一段新的旅程的開始，承載了主人公對于新的遭遇的烏托邦想象。

無人機的運動也是一種敘事表達。相比于航拍拍攝的較固定的定場鏡頭，無人機可帶來更具風格化和創(chuàng)意性的選擇，美國電影《華爾街之狼》中的一個定場鏡頭，讓無人機從海上啟動做低空跟拍直到房子內(nèi)，其運動軌跡就像一只海鳥低飛，該鏡頭不僅介紹了影片的發(fā)生空間，其所產(chǎn)生的新奇的視角也帶來一種趣味感和觀賞性。無人機的運動可以發(fā)揮轉(zhuǎn)場作用。參見《赤壁》的一個段落，周瑜（梁朝偉飾）和諸葛亮（金城武飾）在自己的營地里商討對敵之策，隨后諸葛亮放飛一只信鴿去打探敵情。無人機的鏡頭在開始時正面拍攝鴿子飛行，隨后做U字形運動從后方進行跟拍，無人機跟隨鴿子飛過江面直到曹操的營地才結(jié)束，而隨后的敘事場景也在曹營展開?！案镍澴印钡拈L鏡頭使得兩個場景以一種巧妙而自然的方式進行轉(zhuǎn)換。而鴿子作為吳宇森的一個風格化標志，在以往的影片中通常具有象征含義。在這里同樣如此，鴿子飛掠兩個營地，既象征了一種紐帶關(guān)系；又因為兩邊都在討論對敵之策，鴿子作為聯(lián)系之物又暗示了兩種力量間的博弈。

3 無人機重塑感官體驗

無人機所拍攝的運動鏡頭，首先被用來強化觀眾的感官體驗。這在好萊塢電影中已有體現(xiàn)，在2014年上映的《007：天幕危機》中，無人機被用來拍攝了一場精彩的追逐戲。追逐場景在007系列電影中有著重要的地位，充滿翻車打斗和爆炸的追逐場面給觀眾震撼的感官體驗，也一次次地塑造著邦德的英雄神話。影片的開頭段落，邦德和一名恐怖分子在房頂上騎行摩托車。這個片段由多機位進行拍攝，使用了大量的移動鏡頭在運動對象兩側(cè)進行側(cè)拍，而在其中卻插入了一個不同的視角——架在軸線上的跟拍鏡頭。這個鏡頭打破了之前的鏡頭節(jié)奏，無人機做著S型的流暢運動進行跟拍，而其跟拍的邦德和恐怖分子也在不平的屋頂上起伏的運動，兩者的不規(guī)則運動創(chuàng)造出一種鏡頭的活力感。此外由于鏡頭架在軸線之上，這不同于側(cè)面拍攝的體驗，觀眾不再作為一個被動的觀察者，而在無人機的視野內(nèi)認同著驚心動魄的追逐，享受著感官的愉悅。

圖2

在某些影片中，當無人機作為主觀鏡頭時，觀眾的融入度和愉悅感被進一步強化。比如無人機的運動軌跡和飛行方式與鳥類似，因此許多電影中無人機常用來表現(xiàn)一種鳥的主觀視角。還以《赤壁》的“信鴿”片段為例，當諸葛亮放飛一只信鴿去打探敵情，無人機的拍攝模擬了一只鳥的視角，緊跟著這只信鴿穿越江面直至對面的曹操營地。這個片段中，觀眾的身體和感官產(chǎn)生了分離，感官被負載于鳥（無人機）的身上，人類的陸地生存經(jīng)驗也被瓦解。觀眾既體驗著無人機翱翔和俯沖帶來的感官刺激，同時，又以鳥的視域觀賞到江上的船只、曹操的行軍隊伍和精彩的蹴鞠比賽。觀眾通過這些新鮮的視聽體驗，從而取得對世界的空間和時間全新認知。個段落的開始，作為東吳的統(tǒng)帥，周瑜在江邊指揮將士們操練，以準備與曹操的決戰(zhàn)，然而當他聽到了牧童所吹起富有家鄉(xiāng)特色的民樂時，他讓將士們停止訓練專心聽笛。接下來鏡頭先呈現(xiàn)了周瑜仰視的畫面，之后是多個無人機拍攝的丘陵風景（東吳的風光）鏡頭，隨后這些風景還和周瑜以及東吳官兵進行了疊化處理（圖2）。吳宇森通過蒙太奇以及將風光與官兵進行疊化的技巧，使無人機拍攝的風景與將士們產(chǎn)生了一種關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性的生成還來自于觀眾對敘事的理解，周瑜和東吳將士將要離鄉(xiāng)與曹操的部隊征戰(zhàn)，而戰(zhàn)爭的目的即是為了保衛(wèi)家鄉(xiāng)。因此，這些丘陵風景可以被視為東吳官兵和故鄉(xiāng)間的一個情感紐帶，象征和暗示了家鄉(xiāng)的風光之美值得他們誓死保衛(wèi)，也呼吁了這個段落“練兵”的母題。

除了導演的策略，無人機拍攝的風景本身也包含著一種情感力量。以愛情集錦片《奔愛》為例，影片的第四段故事講述了中國女孩莉莉為逃避情傷來到挪威小鎮(zhèn)，最終收獲愛情和希望的故事。在影片的結(jié)尾，莉莉和老人們在廣場上跳舞慶祝，無人機從莉莉身旁開始上升運動，最后盤旋上升至山脊的高度，將高山環(huán)繞下的小鎮(zhèn)風景捕獲（圖3）。當代人文地理學提倡一種對地方和地方性（place and placeness）的新的認知，排斥以科學和邏輯的視角理解地方的存在，認為這種理解只會留下一個相對主義的抽象概念。其代表人物愛德華?拉夫（Edward Relph）認為地方有更深層的含義，是與情感和行為動機相關(guān)，地方的含義應被戀地情結(jié)(Tuan 1974)和場所精神(Norberg-Schulz 1980)來描述。Topophilia和genius Loci都可以理解為一種地方所具有的精神屬性，主要體現(xiàn)在地方與人間的情感紐帶，或人對地方的認同感和歸屬感。依據(jù)Relph的理論，挪威小鎮(zhèn)可看做莉莉依戀和產(chǎn)生情感歸屬的存在。與小鎮(zhèn)相關(guān)的是莉莉的情傷得到治愈，幫助垂死老人實現(xiàn)愿望，以及其他私人或與他人共享的體驗和情感。因此，無人機拍攝的山脈環(huán)繞下的小鎮(zhèn)風景——作為小鎮(zhèn)的一部分和顯著的視覺符號——成為了一個情感容器促使觀眾回想莉莉在小鎮(zhèn)的經(jīng)歷，聯(lián)想起小鎮(zhèn)對于莉莉的特殊意義。最終如拉夫所說這些風景產(chǎn)生了更深層的意義。

圖3

通過對風景的細致捕捉，無人機拍攝的風景也傳達出一種情感體驗。風景的情感指涉一方面來自于導演的技巧和觀眾對敘事理解，另一方面來自于風景本身所包含的情感力量。首先，我將論述《赤壁》中吳宇森通過對無人畫面的疊化剪輯激起一種愛國主義。在片中“周瑜練兵”這

[1] 艾倫，戈梅里，著李迅譯.電影史:理論與實踐[M].中國電影出版社，2004：162.

[2] 源自洛杉磯郵報的一篇采訪文章見：http://www.latimes.com/entertainment/envelope/cotown/la-et-ct-droneshollywood-20151008-story.html

[3] 楊弋樞.移動的風景與一代人的心靈圖像——以《觀音山》和《后會無期》為例[J].文藝研究，2016，09：94-102.

[4] Experiences of Landscape in EverydayLife， see:https://www.toi.no/getfile.php/133161/Publikasjoner/T%C3%98I%20rapporter/2000/481-2000/sum-481-00.pdfT