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    江文也小提琴奏鳴曲《頌春》的情感主題與美學(xué)理想

    2018-06-10 08:07:42
    關(guān)鍵詞:奏鳴曲樂(lè)章小提琴

    ●牛 林

    (安徽師范大學(xué),安徽·蕪湖,241000)

    “樂(lè)”,永遠(yuǎn)與國(guó)家共存。[1](P294)這是江文也在其所著《上代中國(guó)正樂(lè)考》一書(shū)的開(kāi)篇之言,也是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上一位值得重視的音樂(lè)家發(fā)自肺腑的音樂(lè)理想。他在其七十余年的生命歷程中,“以其特殊的文化背景和深厚的音樂(lè)修養(yǎng)為探索中國(guó)近現(xiàn)代民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)”[2]。2016年8月,《江文也全集》六卷七冊(cè)由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版,這是中央音樂(lè)學(xué)院出版社繼馬思聰之后出版的第二位中國(guó)音樂(lè)家作品全集。目前來(lái)看,學(xué)界對(duì)江文也的管弦樂(lè)作品、鋼琴作品以及音樂(lè)思想理論有所研究①,但對(duì)其唯一的一部小提琴奏鳴曲《頌春》少有涉及②。筆者的探討,就從這部作品說(shuō)起。

    一、《頌春》的創(chuàng)作及相關(guān)研究

    江文也,1910年6月11日出生于臺(tái)北縣淡水三芝③,1983年10月24日逝世于北京,終年73歲。他是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的一位偉大的、命運(yùn)多舛的作曲家,是將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓融入音樂(lè)創(chuàng)作與作品的先驅(qū)。他的一生經(jīng)歷了日據(jù)、民國(guó)政府、新中國(guó)成立以后三個(gè)時(shí)期,曾經(jīng)在臺(tái)灣、日本、中國(guó)內(nèi)地長(zhǎng)期生活,也正因如此,他的創(chuàng)作風(fēng)格與作品更是多元化、國(guó)際化,在回到了中國(guó)之后,其將西方的創(chuàng)作技法與中國(guó)民族文化相融合,將畢生的心血都投入到音樂(lè)民族化的發(fā)展與探索之中,其對(duì)于中國(guó)兩岸三地之后輩音樂(lè)家的創(chuàng)作探究之路具有巨大的影響力??梢哉f(shuō),江文也所探索的民族化創(chuàng)作之路,正是當(dāng)代中國(guó)作曲家所創(chuàng)作探究的方向。

    1938年江文也回到了中國(guó),時(shí)任北平師范學(xué)院音樂(lè)系教授,由于被敵偽利用,譜寫(xiě)了《新民之歌》、《大東亞民族進(jìn)行曲》等奴化歌曲,因此于1945抗戰(zhàn)勝利后,受到了國(guó)民黨當(dāng)局長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的拘禁,當(dāng)出獄之后,江文也對(duì)當(dāng)局政府心灰意冷,創(chuàng)作方向也轉(zhuǎn)移至中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)與西方宗教音樂(lè)體裁相結(jié)合,也為其后半生的中國(guó)民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1949年新中國(guó)成立,江文也任中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授,生活與工作都步入了正軌,在繁忙教學(xué)工作的同時(shí),其創(chuàng)作數(shù)量逐漸增加,創(chuàng)作了合唱曲《更生曲》、第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》、鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂(lè)》、弦樂(lè)合奏《小交響曲》及小提琴奏鳴曲《頌春》等作品,此時(shí)的江文也進(jìn)入了不惑之年,其創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期,作品風(fēng)格成熟,寫(xiě)作手法由復(fù)雜趨向簡(jiǎn)練、融合民族性,以獨(dú)奏或合奏的表現(xiàn)形式將民族風(fēng)格與西方作曲手法相融合。此段時(shí)期是其創(chuàng)作生命力最為旺盛的時(shí)期,從作品的標(biāo)題不難看出,江文也對(duì)新中國(guó)的建立抱有一腔熱誠(chéng),以及對(duì)美好生活的向往之情。

    小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于1951年,江文也時(shí)年41歲,此時(shí)是其人生的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期,也正值其創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期,《頌春》既是江文也一生創(chuàng)作的器樂(lè)體裁中唯一一部小提琴作品,也是唯一一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂(lè)作品。1981年5月2日,在臺(tái)灣音樂(lè)家張己任倡導(dǎo)和牽頭下在其美國(guó)的公寓里,舉行了第一次江文也作品室內(nèi)樂(lè)發(fā)表音樂(lè)會(huì),小提琴奏鳴曲《頌春》(Op.59)此曲被定為演出曲目之一。[3](P92)1982年,作為新中國(guó)最為權(quán)威的人民音樂(lè)出版社于“文革”后,首次公開(kāi)出版了江文也的兩首作品,分別是成名作《臺(tái)灣舞曲》(Op.1)與小提琴奏鳴曲《頌春》。研究江文也的學(xué)者對(duì)于此部作品都有著較高的評(píng)價(jià),“蘇夏教授稱(chēng)這部作品是江文也人生與音樂(lè)創(chuàng)作的‘春天’時(shí)期的代表作;湯瓊教授稱(chēng)這部作品在整個(gè)中國(guó)小提琴作品發(fā)展中占有一定的地位。”劉靖之教授稱(chēng)這部作品是新中國(guó)成立后的十七年中小提琴音樂(lè)的佳作。[4](P438)

    二、《頌春》音樂(lè)分析與情感內(nèi)涵

    《頌春》是一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂(lè)作品,共包括三個(gè)樂(lè)章,整首作品集中反映了對(duì)于春天及萬(wàn)象更新的歌頌和贊美,是非常有價(jià)值的一首作品——“一首作品的真正價(jià)值在作曲者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表達(dá)能力、情操和獨(dú)特的氣質(zhì)?!盵4](P794)雖然這首奏鳴曲兩岸三地有多次的公開(kāi)演出記錄,但筆者有幸收集到唯一一套包含《頌春》的唱片:《江文也紀(jì)念音樂(lè)會(huì)》(臺(tái)北縣立文化中心,1992年)。這套唱片讓筆者直觀地了解到并更為充分地感受到這部作品的藝術(shù)價(jià)值。

    第一樂(lè)章,有生氣的快板,奏鳴曲式,2/2拍。這個(gè)樂(lè)章是整部奏鳴曲最長(zhǎng)的樂(lè)章,共392小節(jié)。

    呈示部有兩個(gè)主題,一動(dòng)一靜地貫穿整個(gè)第一樂(lè)章。所標(biāo)記術(shù)語(yǔ)為Allegro animato,整個(gè)速度是較為輕快的。開(kāi)頭的 4小節(jié)引子為鋼琴獨(dú)奏,快速的顫音將春天之聲奏響,以肯定之語(yǔ)氣宣告春天來(lái)了,之后,主題一(見(jiàn)譜例1)小提琴聲部開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的以類(lèi)似切分的前短后長(zhǎng)的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)表達(dá)整個(gè)音樂(lè)雀躍的心情,鋼琴右手聲部一直以十六分音符的音型重復(fù)演奏,音樂(lè)似陣陣的春風(fēng)拂面,非常流動(dòng);主題二(見(jiàn)譜例2)以跨小節(jié)的長(zhǎng)音及五連音音型,整個(gè)音樂(lè)猶如宣敘調(diào),聽(tīng)起來(lái)較為自由放松,整個(gè)情緒得到了宣泄,表達(dá)對(duì)于春天了無(wú)拘束的吶喊。

    譜例1:第一樂(lè)章主題一第7-14小節(jié)

    譜例2:第一樂(lè)章主題二第60-65小節(jié)

    整個(gè)樂(lè)章中,小提琴以十六分音符重復(fù)單音的節(jié)奏型,以純四度的雙音程、以特有的三度旋律音程交替的顫音,表現(xiàn)純潔地、春光明媚的溫暖感覺(jué),鋼琴聲部通過(guò)改變織體、音域的頻繁切換,與小提琴聲部進(jìn)行競(jìng)奏、合奏的表現(xiàn)手法,以及對(duì)位的作曲手法,使整個(gè)樂(lè)章聽(tīng)起來(lái)既有“流動(dòng)”,又有“駐足”。

    江文也的太太吳韻真女士曾回憶在1951年期間,“他時(shí)常帶著孩子去爬山、劃船,去觀賞大自然的美”,這些平日的戶外活動(dòng)真實(shí)地反映了江文也當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)。[5]表現(xiàn)了作者一掃之前的陰霾,對(duì)于自己開(kāi)始美好生活的喜悅和對(duì)于一個(gè)偉大時(shí)代到來(lái)的吶喊與歌頌。

    第二樂(lè)章,搖籃曲式平靜的行板,三部曲式,4/4拍,共98小節(jié)。

    這是非常安靜的樂(lè)章,與第一樂(lè)章寫(xiě)法一樣,鋼琴聲部先是以高低音域同樣的純四度旋律音程引出了主題(見(jiàn)譜例3),每個(gè)小節(jié)都是簡(jiǎn)單的四分音符,整個(gè)旋律猶如搖籃曲,平靜呢喃著,而鋼琴聲部以柱式琶音與分解和弦的適時(shí)配合,表現(xiàn)出小心翼翼的春風(fēng)之美,整個(gè)樂(lè)章小提琴皆需加裝弱音器,演奏出來(lái)的音色較為朦朧樸素,表現(xiàn)出東方恬靜之美,最終整個(gè)樂(lè)章安靜的結(jié)束在鋼琴聲部的左手。

    第二樂(lè)章借用了陜北關(guān)中民歌《繡金匾》的片段并加以改編(見(jiàn)譜例4),圖中數(shù)字表示小節(jié)數(shù)。

    譜例3:第二樂(lè)章主題片段第5-8小節(jié)

    譜例4:

    1949年江文也的三子江小工出生,整個(gè)樂(lè)章是作曲家對(duì)于襁褓中的新中國(guó)的大家與自己的小家慢慢念誦著希望和祝福,此樂(lè)章充分展現(xiàn)了江文也獨(dú)特的東方之美學(xué)理想。1957年其創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》(Op.64)的俚謠樂(lè)章正是來(lái)源于第二樂(lè)章,筆者將在后文中詳細(xì)論述。

    第三樂(lè)章,喜慶有力的快板,奏鳴曲式,2/4拍,共273小節(jié),呈示部的主部主題素材來(lái)自于陜北革命民歌《劉志丹頌》(見(jiàn)譜例5)。

    譜例5:呈示部主部主題1-2小節(jié)

    與前兩個(gè)樂(lè)章不一樣的是,此樂(lè)章開(kāi)頭便是兩個(gè)聲部共同奏出以類(lèi)似敲鑼打鼓的附點(diǎn)節(jié)奏,小提琴聲部使用了附點(diǎn)節(jié)奏音型,最后三個(gè)音都使用了連續(xù)下弓的弓法,鋼琴聲部則采用了柱式和弦的伴奏音型,鏗鏘有力。兩個(gè)聲部通過(guò)模仿敲鑼打鼓的音響來(lái)描繪出喜慶的節(jié)日?qǐng)鼍?。在之后的副部主題,此段旋律親切淳樸,被稱(chēng)之為“江文也獨(dú)語(yǔ)”(見(jiàn)譜例 6)[6],是作曲家自己內(nèi)心的獨(dú)白,很具有歌唱性。

    譜例6:副部主題29-36小節(jié)

    整個(gè)樂(lè)章采用了對(duì)位的手法,兩個(gè)聲部相互交織,音樂(lè)層次清晰,正是運(yùn)用了陜北民歌的素材,中國(guó)民族風(fēng)格濃郁,讓人為之回味,表達(dá)人民當(dāng)家做主,歡天喜地慶祝新中國(guó)成立的主題形象。

    貫穿整首奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的旋律素材均來(lái)自于陜北民歌,這些主題素材都是紅色經(jīng)典,其中自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)流傳最廣,革命群眾最為熟悉的便是陜北革命民歌《東方紅》,而《東方紅》中“5、1、2”三個(gè)音也成為貫穿整首作品的音樂(lè)主題核心,通過(guò)三個(gè)樂(lè)章不同層次的情感主題的表達(dá),使得整部作品一氣呵成,表達(dá)了作曲家對(duì)于新中國(guó)的建立有著巨大的欣喜之情和憧憬。

    就其情感內(nèi)涵看,《頌春》乃是借對(duì)春的歌頌,由衷地表達(dá)了三層情感內(nèi)涵:

    對(duì)個(gè)人生活之春天的由衷贊頌。自1938年從日本回到中國(guó),經(jīng)歷了種種坎坷和磨難,1951年的江文也各方面都處于上升期,從而映出對(duì)于個(gè)人生活、家庭、音樂(lè)事業(yè)的頌春。

    對(duì)祖國(guó)發(fā)展之春的由衷贊頌。正是因?yàn)榻?jīng)歷了國(guó)民黨政府的拘禁與迫害,所以當(dāng)中華人民共和國(guó)成立之時(shí),江文也有了無(wú)法比擬的民族歸屬感與認(rèn)同感,對(duì)于國(guó)家有著無(wú)比美好的憧憬與歌頌。

    對(duì)于民族未來(lái)之春的由衷贊頌。1948年冬,江文也謝絕了友人的邀請(qǐng),堅(jiān)決留在了北京,為了堅(jiān)持自己的音樂(lè)理想,挖掘和探索中華民族的音樂(lè)瑰寶。1950年 4月24日,中央音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)全院大會(huì),宣布江文也為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授,不惑之年的江文也感到與自己的創(chuàng)作理想無(wú)比契合,為中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)春天的到來(lái)吶喊與頌春。

    三、《頌春》所展示的美學(xué)理想

    依照作曲家年齡來(lái)看,1951年,江文也41歲,正是意氣風(fēng)發(fā),形成個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的年紀(jì);但是依照作品編號(hào)來(lái)看,小提琴奏鳴曲《頌春》(Op.59)卻為其晚期的作品。由于“反右”運(yùn)動(dòng)和“文革”給作曲家造成的身心傷痛與創(chuàng)作停滯,令人感到甚是惋惜和心痛。筆者將通過(guò)三個(gè)方面來(lái)論述江文也的美學(xué)理想。

    (一)凸顯中華民族傳統(tǒng)

    民族性。江文也出生在臺(tái)灣,當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣為日本殖民地,其接受的早期音樂(lè)教育與個(gè)人音樂(lè)事業(yè)的開(kāi)端皆是在日本。在日本期間,江文也首先接觸到的即是20世紀(jì)的各種作品及作曲技法,并尤為鐘愛(ài)巴托克的作品,巴托克民族主義的創(chuàng)作思潮滲入到江文也的創(chuàng)作理念中。同時(shí),作為一個(gè)二等公民,在日本自然不被重視甚至是被排擠,即使在其第一號(hào)作品《臺(tái)灣舞曲》獲得了第十一屆奧運(yùn)藝術(shù)競(jìng)賽的特別獎(jiǎng)。種種不公正的遭遇使江文也從早期創(chuàng)作開(kāi)始,就較為突出了民族元素的概念,而這個(gè)民族元素概念所涵蓋的即是其故鄉(xiāng)臺(tái)灣與所尋找根源——中國(guó)。

    另一方面,江文也在日本時(shí)期創(chuàng)作的作品如《臺(tái)灣舞曲》及前身《來(lái)自南方島嶼的交響樂(lè)素描》、《四首高山族之歌》、《臺(tái)灣山地同胞歌》等,盡管作品名稱(chēng)都是以家鄉(xiāng)臺(tái)灣為主題,卻沒(méi)有半點(diǎn)取自臺(tái)灣原住民或民歌的素材,這些作品皆是江文也對(duì)于臺(tái)灣臆想出的印象之描繪,所展現(xiàn)出的民族元素是非常抽象的。在深受恩師齊爾品的“歐亞合璧”的民族創(chuàng)作理念影響之下,1938年江文也來(lái)到了北京,在中國(guó)真切感受之后,其創(chuàng)作風(fēng)格與之前有著很大的轉(zhuǎn)變,其作品中民族性元素與在日本時(shí)期相比,更為具象。如《孔廟大晟樂(lè)章》、《北京素描》、《天壇賦》、《第三鋼琴奏鳴曲—江南風(fēng)光》、鋼琴敘事曲《潯陽(yáng)月夜》等都是在對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行學(xué)習(xí)研究之后所創(chuàng)作的代表性作品。這些作品中包含有清晰的傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)或是古樂(lè)的素材,“以近代科學(xué)的方法來(lái)復(fù)興而永久保存中國(guó)各種的‘樂(lè)’;又根據(jù)此中國(guó)古樂(lè)的精神而創(chuàng)造一種新音樂(lè)以貢獻(xiàn)于世界樂(lè)壇”④。清晰地反映了自回到中國(guó)約八年之后,欲將中國(guó)音樂(lè)發(fā)揚(yáng)傳播于世界的愿景和理想,不僅如此,1941年江文也完成出版了著作《上代中國(guó)正樂(lè)考——孔子音樂(lè)論》,更是對(duì)于儒家“正樂(lè)之精神”與中國(guó)民族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作的理論支撐。

    1947年9月,江文也在《寫(xiě)于〈聖詠?zhàn)髑低瓿珊蟆芬晃闹袑?xiě)到,“我知道中國(guó)音樂(lè)有不少缺點(diǎn),同時(shí)也是為了這些缺點(diǎn),使我更愛(ài)惜中國(guó)音樂(lè)。……我深?lèi)?ài)中國(guó)音樂(lè)的‘傳統(tǒng)’,每當(dāng)人們把它當(dāng)做一種‘遺物’看待時(shí),我覺(jué)得很傷心?!贝藭r(shí)的江文也正遭遇人生的低谷,在所吸收中國(guó)文化及所創(chuàng)作的作品之外,對(duì)于自己今后的創(chuàng)作之路進(jìn)行了反思,可以看出對(duì)于整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的所知所想,更看出其凸顯中國(guó)民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的決心,經(jīng)過(guò)近十余年的積累與沉淀,1949年之后,江文也創(chuàng)作了鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂(lè)》、小提琴奏鳴曲《頌春》、管弦樂(lè)《汨羅沉流》、鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》、管弦樂(lè)《俚謠與村舞》等作品,此時(shí)正是他中國(guó)民族風(fēng)格創(chuàng)作最為成熟的時(shí)期,在有了真正的歸屬感之后,作品中的民族性則更為具象和富有生命力。

    (二)吸納西方音樂(lè)先進(jìn)理念

    先進(jìn)性。20世紀(jì)初,日本的音樂(lè)創(chuàng)作相當(dāng)發(fā)達(dá),涌現(xiàn)出了一批本土音樂(lè)家及作品,音樂(lè)文化氛圍是整個(gè)亞洲最為發(fā)達(dá)的國(guó)家之一,整個(gè)音樂(lè)界所崇尚的如斯特拉文斯基、巴托克等音樂(lè)家的20世紀(jì)早期音樂(lè)風(fēng)格及創(chuàng)作技法,與當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)接軌,創(chuàng)作思維也是較之19世紀(jì)末的浪漫主義風(fēng)格更為前衛(wèi)和張揚(yáng)個(gè)性,江文也則是在這種環(huán)境下開(kāi)始自己的音樂(lè)生涯的?!霸谖疫^(guò)去的半生,為了追求新世界,我遍歷了印象派、新古典派、無(wú)調(diào)派、機(jī)械派……等一切近代最新的作曲技術(shù),……”[7],這是江文也對(duì)于自 1923年到日本接觸學(xué)習(xí)音樂(lè)至 1947年回到中國(guó)之后,對(duì)于此段人生所學(xué)所用的音樂(lè)創(chuàng)作技法的自我總結(jié)。同時(shí),江文也的學(xué)習(xí)音樂(lè)之旅亦開(kāi)始于抄寫(xiě)總譜和聽(tīng)唱片,從音樂(lè)本體和音響來(lái)直觀接觸音樂(lè),之后再開(kāi)始音樂(lè)的寫(xiě)作訓(xùn)練。對(duì)于這段經(jīng)歷的體會(huì),江文也在《“作曲”的美學(xué)的觀察》一文中曾總結(jié)道:1、在“無(wú)意識(shí)”之中,受到了許多經(jīng)驗(yàn)及準(zhǔn)備。2、受到“靈感”的襲擊,在觀察上發(fā)生了急劇的變化。3、遺失者“無(wú)意識(shí)”而給它發(fā)展形成。[8](P202)可見(jiàn)無(wú)論是在音樂(lè)創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作理念上,江文也都是走在當(dāng)時(shí)世界的最前沿,作為一個(gè)殖民地的二等公民,獲得奧運(yùn)藝術(shù)競(jìng)賽的特別獎(jiǎng),是對(duì)于其吸納了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)先進(jìn)理念的肯定,而這些先進(jìn)的理念對(duì)于江文也的影響,也充分表現(xiàn)在作曲家的作品中。

    眾所周知,室內(nèi)樂(lè)是交響樂(lè)的雛形和基礎(chǔ),室內(nèi)樂(lè)寫(xiě)作水平的高低關(guān)系到管弦樂(lè)作品寫(xiě)作是否成功的一個(gè)重要因素,如其創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》(Op.64)的前身即是《頌春》的二、三樂(lè)章,同時(shí),江文也作曲技法有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),這部作品也是唯一一部由室內(nèi)樂(lè)作品改編而來(lái)的,從音樂(lè)創(chuàng)作角度出發(fā),從旋律寫(xiě)作、和聲編配、聲部平衡交錯(cuò)等方面來(lái)看,室內(nèi)樂(lè)版本與管弦樂(lè)版本皆是經(jīng)典。以此為鑒,當(dāng)今許多作曲家的管弦樂(lè)作品空洞、無(wú)音樂(lè)生命力的重要突破點(diǎn),即是教學(xué)過(guò)程中的室內(nèi)樂(lè)寫(xiě)作,這個(gè)對(duì)于后來(lái)從事音樂(lè)創(chuàng)作的人應(yīng)該是非常值得深思的問(wèn)題。

    20世紀(jì)50年代,新中國(guó)呈現(xiàn)出全面建設(shè)社會(huì)主義的局面,音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高產(chǎn)但風(fēng)格相似的共性時(shí)期,這些作品在除了借鑒和吸收民族音樂(lè)元素外,更多的是反映了當(dāng)時(shí)人們極具革命情懷的時(shí)代精神,而專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的重奏作品創(chuàng)作在一段時(shí)間內(nèi)基本上沒(méi)有。相比之下,江文也所著當(dāng)時(shí)唯一的一首小提琴奏鳴曲《頌春》,以室內(nèi)樂(lè)高雅精致的藝術(shù)形式,將小提琴和鋼琴兩種樂(lè)器的風(fēng)格及樂(lè)器的特性很好地融合一起,結(jié)合了時(shí)代精神與民族素材,與其他作品相比更具有音樂(lè)性和藝術(shù)性,且在21世紀(jì)的今天聽(tīng)來(lái)一樣的清新脫俗,個(gè)人風(fēng)格特征鮮明,這是非常難得的。以上種種,得益于作曲家所擁有的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)先進(jìn)理念、扎實(shí)的作曲功底及音樂(lè)的天賦,環(huán)顧同時(shí)期的中國(guó),幾乎無(wú)人有如此能力。

    (三)在中西古今的交匯中彰顯東方藝術(shù)的獨(dú)特性

    浪漫性。江文也是一個(gè)崇尚浪漫主義的人,早在其就讀于日本長(zhǎng)野縣上田中學(xué)的時(shí)候,就為所崇拜的詩(shī)人島崎藤村⑤的多首詩(shī)譜寫(xiě)過(guò)曲,這種浪漫主義色彩的特點(diǎn)融入其日后的音樂(lè)創(chuàng)作中。1938年來(lái)到中國(guó)之后,更是醉心于中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦,中西結(jié)合創(chuàng)作了大量的作品,而這些作品名稱(chēng)都有著文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的考量,富有浪漫主義色彩,如《白鷺的幻想》、《田園詩(shī)曲》、《北京素描》、《汨羅沉流》等。到了1949年,執(zhí)著于內(nèi)心理想主義與浪漫主義的江文也,心中最為牽掛的是中國(guó)傳統(tǒng)文化,婉拒友人的邀約,最終選擇留在北京。

    江文也將中國(guó)古曲改編成鋼琴作品的創(chuàng)作是一種類(lèi)似古代文人的浪漫灑脫之情,而以室內(nèi)樂(lè)形式來(lái)展現(xiàn)美好的事物思想更是一種浪漫的情懷,《頌春》中第一樂(lè)章392小節(jié),看似長(zhǎng)但聽(tīng)起來(lái)卻不冗長(zhǎng),整個(gè)樂(lè)章動(dòng)靜相宜,類(lèi)似一篇音樂(lè)散文,讓人意猶未盡。第一樂(lè)章的主題二,猶如散文般的樂(lè)句,極具畫(huà)面感,頌出“春”的多個(gè)含義,也盡現(xiàn)出作曲家的浪漫主義精神。而這種浪漫的精神和熱情也被帶入到其所要中國(guó)創(chuàng)作風(fēng)格的探索之路中?!爸袊?guó)音樂(lè)好像是一片失去了的大陸,正在等著我們?nèi)ヌ诫U(xiǎn)?!非罂偛蝗缟釛?,我該徹底舍棄我自己!……是的,我該徹底舍棄我自己!”[7]。這是江文也對(duì)于前半生創(chuàng)作之路的反思和醒悟,跳出為了技術(shù)而創(chuàng)作的思維模式,認(rèn)為只是手段,決心吸納作為手段的20世紀(jì)各種現(xiàn)代作曲技術(shù),重新融合挖掘探索并最終重現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)之博大,這種決心來(lái)自于對(duì)中華民族音樂(lè)文化追根溯源的自豪感,這也是與整個(gè)民族和國(guó)家是密不可分的。

    承接前文,在1940年《孔廟大晟樂(lè)章》的唱片序言里,江文也提到“法悅境”似的音樂(lè),[9](P301)這種無(wú)喜無(wú)憂的意境,一種融入心底,促使靈魂升華的音樂(lè),是江文也對(duì)于儒家音樂(lè)的意解和其希望建構(gòu)“東方音樂(lè)美學(xué)”[10](P308)的理想,在《頌春》的第二樂(lè)章,也富有這種美學(xué)理想。第二樂(lè)章為搖籃曲式平靜的行板,是整首作品中最能表現(xiàn)江文也所認(rèn)知的中國(guó)文化氣質(zhì)與審美。整個(gè)樂(lè)章充滿著祥和之意,希望之音,符合整首作品的積極心態(tài)。劉靖之教授所著的《中國(guó)新音樂(lè)史論》中論及到“第二樂(lè)章開(kāi)始樂(lè)段質(zhì)樸感人、如念佛經(jīng),頗有出世之意”[4](P438),出世之意于佛教中意為脫離凡世間的煩惱和誘惑,此論述筆者覺(jué)得意外與不解。1957年整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和“反右”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始,江文也被錯(cuò)劃成“右派”。同年創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》的俚謠樂(lè)章正是在第二樂(lè)章的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編和擴(kuò)增。整個(gè)作品反映了當(dāng)時(shí)作曲家所遭遇之心境,在開(kāi)頭的第 4小節(jié)便開(kāi)始出現(xiàn)不和協(xié)的旋律片段,此旋律片段貫穿整個(gè)俚謠樂(lè)章,同時(shí),在第24小節(jié)開(kāi)始使用打擊樂(lè)器—木魚(yú),所意梵唄之聲,出世之響。江文也雖然始終想實(shí)現(xiàn)“法悅境”的理想,但終究還是被塵世所左右,表現(xiàn)了不安、失望想要抽離現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)可奈何的音樂(lè)形象,與祥和、春意盎然的《頌春》第二樂(lè)章相比,截然相反,劉靖之教授所論述的出世之意用在此作品的評(píng)論,筆者認(rèn)為更為合適。從這兩部作品可以看出江文也心情、生活的變化,用同樣的主題旋律來(lái)表達(dá)兩種不同的真實(shí)情感,兩個(gè)作品所具有的關(guān)聯(lián)在他創(chuàng)作生涯中是具有一定的特殊性和代表性。兩個(gè)不同情感產(chǎn)生也是隨著整個(gè)國(guó)家的時(shí)代背景變化而產(chǎn)生的,音樂(lè)和國(guó)家是具有緊密聯(lián)系的。

    結(jié) 語(yǔ)

    小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于新中國(guó)成立之初,人民群眾對(duì)于新生活和未來(lái)都充滿了熱情與憧憬之情,江文也也不例外。整部作品小提琴與鋼琴兩個(gè)部分平衡和諧,感情細(xì)膩,既有西方室內(nèi)樂(lè)小提琴奏鳴曲的文藝內(nèi)斂的感覺(jué),又有淳樸無(wú)華的中國(guó)民族風(fēng)格。而小提琴和鋼琴的樂(lè)器屬性與表現(xiàn)力被發(fā)揮的淋漓盡致。同時(shí),又以簡(jiǎn)潔的寫(xiě)作手法,勾勒出春天的溫暖畫(huà)面,這些都來(lái)源于作曲家天賦、前半生所積累下的復(fù)雜的人生經(jīng)歷、扎實(shí)的寫(xiě)作功底和巧妙的創(chuàng)作思維,更得益于其對(duì)于自身創(chuàng)作方向的清晰定位、對(duì)音樂(lè)思想和美學(xué)理想有著系統(tǒng)的理論支撐。整首作品非常室內(nèi)樂(lè)化,與同時(shí)期的中國(guó)小提琴作品相比,《頌春》無(wú)疑更具有音樂(lè)性和藝術(shù)性。它是 1949年-1979年新中國(guó)唯一的一部小提琴奏鳴曲作品,作為一部現(xiàn)在近乎被人遺忘的作品,應(yīng)該被更多的人去了解和熟知,來(lái)肯定它的藝術(shù)價(jià)值。

    作為20世紀(jì)中國(guó)最偉大的音樂(lè)家之一,筆者希望通過(guò)對(duì)于此首作品的研究讓世人更全面客觀地認(rèn)識(shí)關(guān)注到江文也的創(chuàng)作尤其后半生的作品與創(chuàng)作思想,認(rèn)識(shí)到他的藝術(shù)成就和對(duì)于中華民族音樂(lè)發(fā)展所作之貢獻(xiàn)。而在2016年12月9日由中央音樂(lè)學(xué)院主辦的《江文也全集》首發(fā)式與研討會(huì)上,中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音協(xié)主席、中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)葉小綱先生對(duì)于江文也不同時(shí)期的作品給予了高度評(píng)價(jià),全集主編王次炤先生更是以《江文也的內(nèi)心世界》一文作為此全集的序,全文對(duì)于江文也的生平與創(chuàng)作進(jìn)行了高度概括,并對(duì)其在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的貢獻(xiàn)與地位也同樣給予高度肯定。正如華人世界里最早研究江文也的臺(tái)灣學(xué)者張己任教授所說(shuō)的,他在音樂(lè)上的成就是臺(tái)灣人的驕傲,更是中國(guó)人的榮耀。[11]江文也在其所著《上代中國(guó)正樂(lè)考》一書(shū)的結(jié)尾之言,“然而,音樂(lè)永恒地與國(guó)家同在,那永遠(yuǎn)是一國(guó)的歌曲,人民的聲音?!盵12](P150)

    注釋?zhuān)?/p>

    ①對(duì)于江文也生平與作品的研究,最早由臺(tái)灣學(xué)者張己任、韓國(guó)忠、謝里法等于20世紀(jì)80年代初開(kāi)始關(guān)注,迄今為止兩岸三地舉行過(guò)四次江文也紀(jì)念研討會(huì)(1990年香港大學(xué)主辦、1992年臺(tái)北縣立文化中心舉辦、1995年中央音樂(lè)學(xué)院主辦、2003年臺(tái)灣中央研究院主辦),數(shù)場(chǎng)紀(jì)念音樂(lè)會(huì),出版四部研討會(huì)論文集和一部《江文也文字作品集》。

    ②對(duì)于涉及《頌春》研究的共有三篇,劉靖之著:《江文也紀(jì)念音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲簡(jiǎn)介》,收錄于《民族音樂(lè)研究第三輯—江文也研討會(huì)論文集》,香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992年版。湯瓊著:《簡(jiǎn)評(píng)江文也的小提琴奏鳴曲〈頌春〉》,蘇夏著:《春天和他的彷徨者—淺談江文也的〈頌春〉及〈俚謠和村舞〉》,以上兩篇收錄于梁茂春、江小韻主編:《論江文也—江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》,中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社出版,2000年版。除此之外,蘇夏著:《江文也部分樂(lè)隊(duì)音樂(lè)作品評(píng)價(jià)—在臺(tái)北市中央研究院臺(tái)灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。該文研究了江文也的三首代表性的管弦樂(lè)作品,其中對(duì)于《俚謠與村舞》的研究以及這首樂(lè)隊(duì)作品與《頌春》的聯(lián)系與由來(lái),以倒敘的觀點(diǎn)來(lái)看《頌春》的研究方式給予筆者很大的啟發(fā)。另外,本文研究的《頌春》樂(lè)譜版本為北京人民音樂(lè)出版社1982年版。

    ③根據(jù)淡水三芝鄉(xiāng)戶政事務(wù)所戶籍資料,三芝只是其戶籍所在地,實(shí)際出生地可能為臺(tái)北市大同區(qū)大稻埕。

    ④1945年6月《中國(guó)歷代詩(shī)詞與民歌獨(dú)唱會(huì)》的節(jié)目單上江文也的“謹(jǐn)白” 。

    ⑤島崎藤村(1872-1943),日本詩(shī)人、小說(shuō)家。以第一本浪漫詩(shī)集《若菜集》,開(kāi)創(chuàng)了日本近代詩(shī)的新境界。

    [1]江文也著;江小韻譯.“樂(lè)”文化的特異性[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992.

    [2]李嵐清.探索中國(guó)風(fēng)格新音樂(lè)創(chuàng)作的先驅(qū)者——江文也[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2008(2).

    [3]謝里法.記紐約江文也作曲發(fā)表會(huì)[A].音樂(lè)大師江文也[C].臺(tái)北:敦理出版社,1984.

    [4]劉靖之.中國(guó)新音樂(lè)史論(上)[M].臺(tái)北:耀文發(fā)行,1998.

    [5]吳韻真.伴隨文也的回憶[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992.

    [6]蘇夏.江文也部分樂(lè)隊(duì)音樂(lè)作品評(píng)價(jià)—在臺(tái)北市中央研究院臺(tái)灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2004(1).

    [7]江文也.寫(xiě)于《聖詠?zhàn)髑吠瓿珊骩A].《聖詠?zhàn)髑返谝痪韀C].北平方濟(jì)堂圣經(jīng)出版,1947.載張己任主編.江文也文字作品集[Z].臺(tái)北:臺(tái)北縣立文化中心出版,1992.

    [8]修海林.江文也的音樂(lè)思想[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992.

    [9]江文也著;江小韻釋義.孔廟的音樂(lè)——大晟樂(lè)章[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992.

    [10]江文也.孔廟大晟樂(lè)章[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版,1992.

    [11]黃怡.傳統(tǒng)的對(duì)白——訪張己任談江文也及其作品[A].韓國(guó)鐄,林衡哲.音樂(lè)大師江文也[M].臺(tái)北:敦理出版社,1984.

    [12]江文也著;陳光輝譯.孔子音樂(lè)論[A].載張己任主編.江文也文字作品集[C].臺(tái)北:臺(tái)北縣立文化中心,1992.

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