新時(shí)期北京城區(qū)八角鼓票房的類別與特點(diǎn)

劉禹

本文研究的時(shí)間范圍新時(shí)期是指1976年至2016年的四十年間。新時(shí)期八角鼓票房的功能與屬性與以往有較大不同。尤其是以西城區(qū)文化館“曲藝之家”票房和天橋曲藝茶社為代表的公辦票房，它們的活動(dòng)方式與傳統(tǒng)票房有很大不同。尤其值得注意的是，雖然組織方式基本延續(xù)著傳統(tǒng)票房的樣態(tài)，但在活動(dòng)目的方面，超越了自娛自樂的主體精神，出現(xiàn)了比較頻繁的公益性演出。有的票房甚至還出現(xiàn)了以營利為目的商業(yè)化活動(dòng)。

新時(shí)期傳統(tǒng)票房及其他各類票房構(gòu)成比例如下圖所示。

圖中的六種票房類型有各自的特點(diǎn)。

1.傳統(tǒng)票房

這類票房包括“群賢共樂”票房、“集賢承韻”票房、“霓裳續(xù)詠”票房、“永慶升平”票房、“白雪遺音”票房等。它們有正規(guī)的名號(hào)，且依然遵循著從清代形成至今的傳統(tǒng)活動(dòng)方式，即“過排”的各種程序標(biāo)準(zhǔn)正規(guī)。這類票房約占新時(shí)期整個(gè)八角鼓票房總數(shù)的1/3，一般都有固定的票友群體。這些票友大多都參加過“勝國遺音”等更為早期的傳統(tǒng)票房的“過排”，他們對(duì)八角鼓演唱中的唱腔、身段、人物描摹等，均有著考究的要求。對(duì)于八角鼓演唱曲目的學(xué)習(xí)，也從不急功近利，而是本著“自娛”的心態(tài)循序漸進(jìn)。每個(gè)曲目的傳承都是通過在票房中票友之間的口傳心授完成的。這就使得八角鼓演唱的藝術(shù)傳統(tǒng)在此類票房中得以很好的保存?？梢哉J(rèn)為，此類票房延續(xù)了傳統(tǒng)八角鼓票房的正統(tǒng)精神。

2.家庭票房

家庭票房與傳統(tǒng)票房一樣，是由私人開辦的，但沒有自己的名號(hào)。參加“過排”活動(dòng)的票友大多由“把兒頭”親自邀請(qǐng)而來，人數(shù)因而也很有限，一般在10人以內(nèi)。這類票房數(shù)量很少，只有3家，僅占新時(shí)期八角鼓票房總數(shù)的10%左右。歷史上的部分傳統(tǒng)票房是由家庭票房發(fā)展壯大起來的，比如知名度較高的“集賢承韻”票房，它最初是“文化大革命”后三五好友約定在錢亞東家中聚會(huì)玩唱的家庭票房。到了20世紀(jì)80年代末，由于來此活動(dòng)的票友越聚越多，才由章學(xué)楷提議組建更加正式的票房，名號(hào)叫作“集賢承韻”。

對(duì)家庭票房的界定和統(tǒng)計(jì)均比較困難。因?yàn)樗鼈兊幕顒?dòng)相對(duì)比較私密，且時(shí)間上很不確定。它們就像長(zhǎng)在原野上的花草一樣，時(shí)開時(shí)衰，時(shí)斷時(shí)續(xù)。正是這種私人票房的存在，才形成了八角鼓在民間活態(tài)傳承的最堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。即使在“文化大革命”期間，傳統(tǒng)票房都被迫停排，而家庭票房還在堅(jiān)持活動(dòng)。

正是家庭票房的私密性特點(diǎn)，使得外界對(duì)它們的存在難以知曉。本文的研究和寫作過程中，筆者能探訪到的新時(shí)期家庭票房?jī)H有劉秀文家庭票房和閆忠營家庭票房。它們的共同特點(diǎn)是，開辦者只為自己喜好而開辦票房，不存在任何名利上的追求。以劉秀文家庭票房為例，她的父親劉榮培是八角鼓藝人，外祖父金曉珊更是新中國成立之前有名的八角鼓藝人（單弦牌子曲名家曹寶祿和八角鼓名票王輔仁都是他的徒弟）。所以，劉秀文自小就受到八角鼓藝術(shù)的熏陶。從出生至今，八角鼓朝夕陪伴著她。這期間，劉秀文的兒子因受到刺激而精神失常。她不得不將大部分時(shí)間和精力花在陪伴和照顧兒子上，但也沒有因此放棄開辦家庭票房。從1998年開始，劉秀文家的票房每周三上午準(zhǔn)時(shí)開排活動(dòng)。對(duì)她來說，開辦這個(gè)家庭票房的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是為了消遣，而是她生活乃至生命的一種寄托。有了八角鼓的陪伴，她渡過了丈夫離去和兒子重病的難關(guān)。

3.依托街道或文化館的票房

這類票房由政府文化事業(yè)單位出資或提供活動(dòng)場(chǎng)地開辦，大約占新時(shí)期八角鼓票房總數(shù)的43%。這類票房又可以分成兩種：一種是由街道提供場(chǎng)地，委托票友進(jìn)行管理。如花市福音堂票房、南水關(guān)文化站票房、柳蔭街票房、東大地文化站票房等。它們名義上雖然是由當(dāng)?shù)氐奈幕净蚪值篱_辦的，但實(shí)際管理者還是票友?！斑^排”活動(dòng)的流程，也與傳統(tǒng)票房基本一致；另一種是由群眾文化的組織部門全權(quán)負(fù)責(zé)。不僅提供場(chǎng)地，就連實(shí)際管理者也是這些文化部門的工作人員。如西城區(qū)文化館“曲藝之家”票房、天橋曲藝茶社等。它們的活動(dòng)方式類似于業(yè)余演出，而且能上臺(tái)演出的票友一般都具備一定的藝術(shù)功力。這種票房可以看作是當(dāng)代群眾文化建設(shè)與傳統(tǒng)八角鼓票房為適應(yīng)新時(shí)期市民文化生活需要相互結(jié)合的產(chǎn)物。除了豐富當(dāng)?shù)鼐用裎幕畈㈠憻挊I(yè)余演員，它還在更大范圍內(nèi)傳播了八角鼓的演唱藝術(shù)。

4.公益性票房

與依托于政府文化事業(yè)單位開展活動(dòng)的那些八角鼓票房不同，純?nèi)挥蓯酆谜咦园l(fā)組織起來開展公益性演出活動(dòng)的八角鼓票房，我們稱之為“公益性票房”。

這類票房通常是由幾位票友聯(lián)合發(fā)起成立的，是真正對(duì)外界公開的票房，屬于非商業(yè)行為。它們“過排”活動(dòng)的方式依然遵循著八角鼓票房的傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，它還有自己明確的主張和宣言。如金秋曲藝沙龍，其成立宣言當(dāng)中就明確寫道：“我們的宗旨是研究曲藝，弘揚(yáng)曲藝，為振興北京地區(qū)的曲藝事業(yè)作貢獻(xiàn)?！贝送猓本┣嚻庇崖?lián)合會(huì)也有類似的宣言主張。

在新時(shí)期40年的時(shí)間里，雖然只出現(xiàn)了金秋曲藝沙龍和北京曲藝票友聯(lián)合會(huì)兩個(gè)民間公益票房，但它們培養(yǎng)了一些年輕票友，搶救錄制了很多寶貴的視頻資料。如北京票友聯(lián)合會(huì)負(fù)責(zé)組織籌錄的《老樹遒枝》視頻資料中收納了很多瀕臨失傳的曲種和曲目，從而為八角鼓演唱的藝術(shù)傳承作出了一定的貢獻(xiàn)。凡此都使公益票房在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，功能和作用得以拓展延伸，存在價(jià)值及社會(huì)影響力也較一般票房要大。

5.盲人票房

本來不應(yīng)以生理特征對(duì)票房進(jìn)行類型劃分，但考慮到這種主要由盲人組成的八角鼓票房很有自身的活動(dòng)特點(diǎn)，因此本文把它作為八角鼓票房的一個(gè)特殊類型單獨(dú)列出進(jìn)行考察。

中華人民共和國成立前，許多盲人的謀生方式主要有兩種：一是習(xí)唱樂亭大鼓、西河大鼓和八角鼓等；二是算命，俗稱“金買賣”。中華人民共和國成立后，瞽目藝人由政府統(tǒng)一管理，很少像以前那樣走街串巷沿街賣藝乞討，而大都轉(zhuǎn)行有了其他職業(yè)。但這些盲人并未完全離開曾經(jīng)的生活依托，許多人后來還組成了自己的票房，將八角鼓演唱繼續(xù)作為業(yè)余愛好。

盲人的八角鼓演唱有著自身的特點(diǎn)。他們中大多數(shù)人所演唱的曲目、使用的曲牌、演唱的風(fēng)格，以及三弦伴奏的技藝與手法等等，均自成一格，與視力正常的八角鼓票友和職業(yè)演員大相徑庭。其中一些人的技藝十分精湛，甚至與榮劍塵、譚鳳元等名家相比也毫不遜色。如早期曾經(jīng)為清朝遜帝溥儀演唱過的姜藍(lán)田，以及后來和于會(huì)泳合著《單弦牌子曲分析》一書的單弦牌子曲藝人王秀卿等。他們的表演，在北京的八角鼓表演者當(dāng)中獨(dú)具特色。遺憾的是，迄今為止，對(duì)這類瞽目藝人的研究還是當(dāng)代北京曲藝史研究中的空白。

筆者調(diào)查新時(shí)期北京城區(qū)八角鼓票房的活動(dòng)情況時(shí)，探訪到的盲人八角鼓票房?jī)H有一處，即“盲人之友曲藝票房”。而參加盲人票房的票友大多是瞽目曲藝藝人的后輩或弟子傳人。這些人當(dāng)中，閆忠營、剛振華都是中華人民共和國成立之前瞽目會(huì)的成員①。中華人民共和國成立后，該組織解散。他們即先后加入首都盲藝人曲藝工作隊(duì)②，其中剛振華是隊(duì)長(zhǎng)。

6.間有商業(yè)演出的“票房”

歷史上的票房也有“走票”演出的情況，但那與清代后期京城獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)俗有關(guān)。而且，當(dāng)時(shí)的“走票”是“票房為應(yīng)酬對(duì)外需要而出現(xiàn)的活動(dòng)③”，不以盈利為目的。這樣的傳統(tǒng)一直被八角鼓票房保留著。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，情況發(fā)生了變化。1992年初，鄧小平的南巡講話為中國特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展道路奠定了思想基礎(chǔ)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸深入人心。也正是在這一年，坐落在龍?zhí)逗靼兜囊惶幟麨榱榆幍牟桊^進(jìn)行了八角鼓票房商業(yè)化運(yùn)作的嘗試。具體的操作方法是把票友們的“過排”活動(dòng)作為演出，以此向進(jìn)入茶館喝茶聽曲的觀眾或游客收取門票。除此之外，宏運(yùn)飯館票房和“曲友雅集”兩個(gè)票房雖然沒有直接收費(fèi)，但因票房開在飯館里，這本身就有招攬食客的作用，所以也算在有商業(yè)演出的票房之內(nèi)。

如果說民間公益票房是傳統(tǒng)票房在功能上的拓展與延伸，那么商業(yè)演出票房則可以視為是傳統(tǒng)票房的變異。因?yàn)樗鼈兣c八角鼓票房的傳統(tǒng)自娛精神已經(jīng)背道而馳了。傳統(tǒng)票房的票友，講究的是“自娛自樂”，標(biāo)榜的是“耗財(cái)買臉”。家庭票房的票友則視八角鼓演唱為精神寄托。街道或文化站里活動(dòng)的票友，以社區(qū)為依托豐富群眾文化生活。而商業(yè)演出票房則是把票友的“過排”活動(dòng)作為娛樂別人的商品進(jìn)行出售。這樣一來，由于其行為已經(jīng)超出了票房活動(dòng)及票友身份的性質(zhì)與范疇，盡管打出的是“票房”的旗號(hào)，貼上的是“票房”的標(biāo)簽，但實(shí)際上已然不能作為真正的票房來看待了。

注釋：

①中國曲藝志全國編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·北京卷》，中國ISBN中心，1999：498.

②中國曲藝志全國編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·北京卷》，中國ISBN中心，1999：482.

③謝磊：《閑暇、生計(jì)與文化—北京八角鼓票房流變》，《滿族研究》，2016，01：107-114.又見載于謝磊：《閑暇、生計(jì)與文化—對(duì)北京八角鼓票房的歷史考察與流變思考》，《文化藝術(shù)研究》，2016，02：105-113.