其命惟新：張聿光與早期海派舞臺(tái)美術(shù)革新研究①

蔣 英 徐曉芳（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

張聿光是中國近現(xiàn)代著名的西畫家、美術(shù)教育家、舞臺(tái)美術(shù)家。清末民國時(shí)期，他投身于諷刺漫畫創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、學(xué)校美術(shù)教育、繪畫顏料生產(chǎn)等諸多領(lǐng)域，均取得了很大的成功，尤其在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面作出了許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。然而，由于海派京劇研究多聚焦舞臺(tái)表演，舞臺(tái)美術(shù)又不易長期保存，導(dǎo)致目前關(guān)于張聿光舞臺(tái)美術(shù)的研究還相對(duì)薄弱。本文將從寫實(shí)布景、機(jī)關(guān)布景及電影布景三個(gè)方面展開對(duì)張聿光舞臺(tái)美術(shù)革新的論述，以期鉤沉張聿光早期舞臺(tái)美術(shù)的革新活動(dòng)，同時(shí)對(duì)深化海派舞臺(tái)美術(shù)乃至海派京劇的研究有所裨益。

一、新舞臺(tái)的本土布景師

根據(jù)姚民哀《南北梨園略史》記載，上海最早的京劇劇場是英籍華人羅逸卿于同治六年（1867）建成的仿京式戲園“滿庭芳”，“滿庭芳”的建立標(biāo)志著京劇開始傳入上海。此后，效法“滿庭芳”而開的茶園紛紛建立。雖然滿庭芳等茶園劇場在建筑上“仿京”，舞臺(tái)布景也多為傳統(tǒng)“一桌二椅”的程式化擺設(shè)，但清末受西方話劇的影響，上海的劇院及舞臺(tái)美術(shù)開始了近代化的變革進(jìn)程。

1908年張聿光與夏月潤等組建振市公司，建造了可容納觀眾2000余人的“新舞臺(tái)”，該舞以日本新富座為楷模[1],仿歐洲劇院建筑及蘭心戲院的新舞臺(tái)在上海南市興建，它是中國第一個(gè)具有先進(jìn)舞臺(tái)設(shè)備的新式劇場。舞臺(tái)從舊式茶園的帶柱方臺(tái)變成了半月形的鏡框式舞臺(tái)，傳統(tǒng)舞臺(tái)臺(tái)柱的取消，不僅使得觀眾的視野沒有了障礙，而且也大大地拓寬了表演的場地。舞臺(tái)形制的這一改變表明，新舞臺(tái)開始把觀眾對(duì)演出的視覺欣賞效果作為劇場建筑設(shè)計(jì)的首要因素。

圖1 清代晚期畫報(bào)中的戲園內(nèi)部

圖2 新舞臺(tái)內(nèi)景

據(jù)梅蘭芳回憶：“辛亥革命前夕，新舞臺(tái)的夏月潤親自到日本，通過歌舞伎名演員市川左團(tuán)次的介紹，約請(qǐng)日本布景師和木匠同回上海，布置新式布景。當(dāng)時(shí)上海搞美術(shù)的張聿光就曾向他們學(xué)習(xí)，以后張聿光一派的舞臺(tái)美術(shù)成為主要流派，對(duì)電影事業(yè)也有貢獻(xiàn)。[2]

可見，新舞臺(tái)最早的舞臺(tái)布景師是日本人洪野，但是由于洪野并不了解中國戲曲，他們把西方寫實(shí)布景套入中國的戲曲演出中時(shí)，總是給人一種生搬硬套的怪異之感。徐珂曾評(píng)述此類來自西方的油繪景物“形色姿態(tài)亦異于中土，而戲中人乃峨冠博帶做漢人古裝，豈非大不相稱耶！”[3]

由于日本布景師的舞臺(tái)布景效果并不理想，新舞臺(tái)嘗試啟用本土的張聿光繪制舞臺(tái)布景。據(jù)張聿光的兒子張修平回憶，當(dāng)時(shí)張聿光畫的第一場布景，是個(gè)書房，開場之后受到了廣大觀眾的一致好評(píng)。張聿光的寫實(shí)布景初見成效，不僅為新舞臺(tái)贏得了可觀的票房收入，而且也大大地增強(qiáng)了他革新舞臺(tái)美術(shù)的信心。

圖3 新舞臺(tái) 《新茶花》劇照

圖4 《新茶花》謝幕照，潘月樵（右四）與趙君玉（右五）等

1928 年，海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載：“清光緒十余年至三十年左右，滬南十六鋪創(chuàng)辦新舞臺(tái)……繪畫創(chuàng)作一切，則名畫家張聿光任之，有軟片硬片附片等之分?！盵4]吳夢(mèng)非在《“五四”運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)教育回憶片斷》中也提到：“‘五四’運(yùn)動(dòng)前六七年間，上海一般的藝術(shù)界情況，據(jù)我記憶……張聿光專繪舞臺(tái)背景畫，凡新舞臺(tái)（在南市九畝地）的布景，全是他的手筆?！盵5]從梅蘭芳、海上漱石生、吳夢(mèng)非及張修平等人的回憶大致可以確定，張聿光在新舞臺(tái)從事舞臺(tái)美術(shù)的時(shí)間從1908年新舞臺(tái)開業(yè)不久，到1926歇業(yè)，這期間新舞臺(tái)的舞臺(tái)布景應(yīng)均出自張聿光之手，他既是中國第一代本土戲劇舞臺(tái)布景師，也是早期海派舞臺(tái)美術(shù)革新當(dāng)之無愧的代表人物。

二、從虛擬到逼真的寫實(shí)布景

由于中國傳統(tǒng)的審美觀念、戲曲演出的程式化、戲班的流動(dòng)性及經(jīng)濟(jì)等因素的制約，直至清中期，中國的戲曲舞臺(tái)布景在整個(gè)戲曲表演與欣賞藝術(shù)中都是可有可無的配角。戲曲的焦點(diǎn)主要集中在演員的表演上，通過演員的唱、念、做、打來詮釋劇情內(nèi)容及時(shí)空變換。舞臺(tái)上演員揚(yáng)鞭為騎，劃槳為舟，上樓入門，皆虛擬其勢，不事刻求。清末民初隨著西方話劇的引入，西式的戲劇舞臺(tái)布景進(jìn)入了中國人的視野，中國戲曲簡單的“一桌二椅”的程式化布景越來越不能滿足當(dāng)時(shí)觀眾的審美需求。隨著上海新舞臺(tái)的出現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲虛擬的舞臺(tái)布景，逐漸被寫實(shí)的舞臺(tái)布景所取代。在這一轉(zhuǎn)變過程中，新舞臺(tái)及其布景師張聿光做出了許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

張聿光雖然借鑒西方話劇的舞臺(tái)布景，根據(jù)劇情制作寫實(shí)布景，但是為了符合中國人的審美習(xí)慣，他在布景畫的內(nèi)容與畫種上均做了較大的改變。他一改日本布景師的油畫布景，采用水粉畫繪景。由于他早年曾師從王步點(diǎn)讀書、習(xí)畫，后又在土山灣學(xué)習(xí)西畫，因此，兼擅中國山水畫與西洋風(fēng)景畫。盡管水彩畫與水粉畫都是西畫的一種，作畫講究透視、明暗等西畫技法，但卻與中國傳統(tǒng)繪畫一樣用水與彩作繪畫的媒材，因此跟油畫相比，多了一份東方藝術(shù)特有的意蘊(yùn)。因此，張聿光能根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)作出符合中國人審美趣味的水彩舞臺(tái)布景，并將西洋畫的透視法融入其中，營造出逼真的舞臺(tái)效果。

布景內(nèi)容方面，張聿光不再沿用日本布景師筆下的“西式景物”，而是到周邊的蘇州、杭州等風(fēng)景名勝寫生，收集園林、廳堂、廟宇等素材，再根據(jù)劇情的內(nèi)容用‘比例格’放大，畫成布景所需的“中式風(fēng)景”軟片?！吨袊﹦∈贰分性岬剑阂蜓莩鲂枰惶脤彴傅摹谩浘埃脑聺櫹朕k法與張聿光一起去衙門觀察。回來后，張聿光又借鑒了西洋畫法，運(yùn)用透視原理，畫出了‘公堂’軟片布景，演出時(shí)很受觀眾歡迎。”[6]

為某一戲劇特制布景之外，張聿光更多的是根據(jù)不同的劇情，制作出諸如西式彩色山水景、電光特別水景、山林荒郊布景等幾大類布景，以便在不同的演出中進(jìn)行搭配，反復(fù)使用。孫寶瑄在《忘山廬日記》中說道“惟布綴景物，時(shí)有變化，悅?cè)诵哪俊?。[7]

中國早期西畫家陳抱一在《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》一文中追憶：“大約1907、1908年光景，我在四川路青年學(xué)生會(huì)讀書；那時(shí)的圖畫先生，正巧是張聿光。他當(dāng)時(shí)所作的水彩、鉛筆畫等作風(fēng)，已可感見其個(gè)性的美，筆致極其生動(dòng)，一切作品，都流露出一種高逸的氣品。在當(dāng)時(shí)所見的洋畫中，他的畫也最能引起我的興趣。那時(shí)期，張氏一方面也還在有名的新舞臺(tái)戲園擔(dān)任布景之繪制，無疑在當(dāng)時(shí)上海的布景畫當(dāng)中，出自他手筆的布景是最精彩奪目的?！盵8]

關(guān)于繪制后的布景，張聿光也經(jīng)驗(yàn)豐富。因?yàn)樗?jīng)常去蘭心戲院觀看西方話劇，注意學(xué)習(xí)西方話劇的舞臺(tái)布景方法。加之日本游學(xué)和繪制照相背景和布置櫥窗等經(jīng)歷，使得他不僅擅長“繪景”而且也很勝任“布景”的工作。

張聿光把原來傳統(tǒng)戲曲中懸掛幕帳的地方替換成用亞麻布或者白布制成的軟片，并在這些軟片上繪制各種生動(dòng)逼真的水彩景物，每場布景根據(jù)劇情的變化而改變。根據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載：“（筆者按：新舞臺(tái)布景）有軟片硬片附片之分，軟片即掛片，正如對(duì)景掛畫，演何戲應(yīng)懸何片，殿閣樓臺(tái)，山林藪澤，園囿地塘，書軒繡闥，無一不備。硬片鑲以木框，臨時(shí)設(shè)置，附片乃附于左右兩旁，以障蔽后臺(tái)者?！盵9]這些布景畫大多形制巨大，按照透視原理在舞臺(tái)上制造出層次感，加之實(shí)體的道具等，使得舞臺(tái)布景內(nèi)容豐富，大大增加了戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

圖3是《新茶花》中的一幕，后面布景是張聿光所繪的中國傳統(tǒng)室內(nèi)陳設(shè)，靠前的臥榻，寥寥數(shù)筆，與臥榻后方墻上濃重的山水畫相得益彰，臥榻的左方立著一張屏風(fēng)，寫實(shí)的布景和劇中人物情節(jié)遙相呼應(yīng)。

《申報(bào)》在 1913 年刊登的一則有關(guān)新舞臺(tái)的劇談里寫道：“初開鑼時(shí)，座客震于戲情之新穎，點(diǎn)綴之奇妙，眾口喧騰，趨之若鶩。初演《新茶花》時(shí)，甚至有夕照未沉，而客已滿座者，其賣座備極一時(shí)之盛，股東等靡不利市三倍?！盵9]

可見，新舞臺(tái)的寫實(shí)布景很受觀眾歡迎，他們已不需要根據(jù)演員的表演，用自己的想象來補(bǔ)充舞臺(tái)上所沒有的一切景象，他們?cè)凇奥爲(wèi)颉钡耐瑫r(shí)，還能盡情地“看戲”。從這個(gè)角度而言，寫實(shí)布景的出現(xiàn)，不僅使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)由虛擬走向逼真，而且也使臺(tái)下觀眾看戲的方式與審美趣味發(fā)生了質(zhì)的變化。

三、從“假戲”到“真演”的機(jī)關(guān)布景

寫實(shí)布景的盛行同時(shí)帶動(dòng)了機(jī)關(guān)布景的發(fā)展，寫實(shí)布景為機(jī)關(guān)布景做了鋪墊，而機(jī)關(guān)布景則把寫實(shí)布景發(fā)展到了極致。機(jī)關(guān)布景的主要特征是快速更換場景，運(yùn)用燈彩、魔術(shù)等多種表現(xiàn)手段制造離奇的舞臺(tái)效果。多用于神怪、武俠、偵探等戲，以制造緊張、激烈、神奇的情節(jié)”。[10]

1916年，新舞臺(tái)推出偵探劇《就是我》，是最早運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的一出戲。歐陽予倩在回憶錄提到該劇“極其賣錢”。而新舞臺(tái)推出的最有影響的一部機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲《活佛濟(jì)公》則從1918年12月18日開始上演，到1924年陸續(xù)推出22本，4年?duì)I利80多萬。

新舞臺(tái)的機(jī)關(guān)布景可大致分為兩類：

一類是充分利用劇場空間與舞臺(tái)機(jī)械，迅速變換場景，用多種手法制造逼真的舞臺(tái)效果。據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中對(duì)新舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景的描述，新舞臺(tái)臺(tái)頂空處高達(dá)二三丈，以便懸掛一切軟片。臺(tái)頂建木天橋，演雪景時(shí)可剪紙作雪。舞臺(tái)下層則挖地窖，以備演水景時(shí)容水所需。窖內(nèi)無水時(shí)，人可通行，可演跳井、投河等戲。此外，俠客等戲中，演員也可從地窖突然躥出，舞臺(tái)效果非常離奇逼真?？梢姰?dāng)時(shí)的新舞臺(tái)已初具現(xiàn)代舞臺(tái)的雛形，帶有機(jī)關(guān)的舞臺(tái)裝置幫助演員實(shí)現(xiàn)了飛天遁地等許多傳統(tǒng)戲曲所無法達(dá)到的表演效果。

另一類是將“真刀真槍”引入舞臺(tái)表演，制造逼真的舞臺(tái)效果，迎合觀眾的獵奇心理。新舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景的巔峰之作可推《閻瑞生》。該劇舞臺(tái)布景不僅包括佘山天主教堂等寫實(shí)布景，而且還有真船作道具的“青浦大水景”。演出中新舞臺(tái)還把舞臺(tái)的概念擴(kuò)展到劇場以外，演員駕駛真汽車上臺(tái)，轟動(dòng)一時(shí)。當(dāng)時(shí)安排汽車從一門進(jìn)入新舞臺(tái)劇場，上臺(tái)展示演出完畢后，從另一門離開舞臺(tái)。一時(shí)間，觀眾津津樂道于新舞臺(tái)幾可亂真的布景及真實(shí)的道具，而《閻瑞生》則被當(dāng)時(shí)的劇評(píng)家譽(yù)為上海連臺(tái)本戲的劃時(shí)代之作。

高度自由與激烈的競爭環(huán)境造就了繁榮的海派戲劇演出市場。由于良好的視覺效果帶來了豐厚的票房收入，1920年代機(jī)關(guān)布景盛行一時(shí)。以致當(dāng)時(shí)一出戲的舞美設(shè)計(jì)的重要性幾乎與演員的表演旗鼓相當(dāng)。1936年，卓別林到訪上海，受邀觀看了共舞臺(tái)版《火燒紅蓮寺》，根據(jù)當(dāng)時(shí)的相關(guān)報(bào)道可知，他對(duì)共舞臺(tái)有機(jī)關(guān)布景參與的舞臺(tái)表演高度評(píng)價(jià)，表示西方也只有在演出莎士比亞戲劇時(shí)才能看到如此數(shù)量的布景變化。《申報(bào)》中記載，卓別林說：“Dark Change歐美舞臺(tái)雖極盛行，但從未有如是變幻之多”。[11]由此可見，當(dāng)時(shí)海派戲劇的機(jī)關(guān)布景已處于國際領(lǐng)先水平。

圖5 新舞臺(tái)演出《黑籍冤魂》劇照 圖6 新舞臺(tái)《閆瑞生》劇照

圖7 張聿光先生照片 來源于《電影月報(bào)》1928 年第 6 期

圖8 《火燒紅蓮寺》劇照

四、從舞臺(tái)到銀幕的電影布景

張聿光在新舞臺(tái)擔(dān)任舞臺(tái)布景師成績卓著，名聲大噪，成為當(dāng)時(shí)影片公司競相爭取的電影布景師。明星影片公司創(chuàng)始人、編劇、導(dǎo)演鄭正秋曾邀請(qǐng)張聿光到明星影片公司作美術(shù)顧問。

1928 年 6 月的《電影月報(bào)》上刊登了張聿光的近照，標(biāo)題寫著“明星影片公司美術(shù)主任，山陰張聿光先生”。但張聿光自己在《我從事過的電影美術(shù)設(shè)計(jì)工作》中提到，“后來明星公司要我去做美術(shù)主任，我因?yàn)榕c新舞臺(tái)有約在先，決不能離此就彼，就婉言謝絕了，并答應(yīng)如有需要就來幫忙。[12]可見，張聿光并沒有實(shí)質(zhì)性地?fù)?dān)任明星公司美術(shù)主任這一頭銜，只是在有需要的時(shí)候過去幫忙布景。

張聿光在電影布景方面的貢獻(xiàn)主要在于對(duì)早期電影布景接景技術(shù)的革新。

中國早期電影的很多技術(shù)都是向國外學(xué)習(xí)，張聿光剛進(jìn)電影公司的時(shí)候認(rèn)識(shí)了攝影師石世磐。石世磐向他介紹了當(dāng)時(shí)美國電影中的接景方法，可將三層的洋房接到八層、十層，拍出來渾然一體，宛如實(shí)景。而當(dāng)時(shí)中國電影的接景方法是將所繪景物畫在一塊約十尺左右的大玻璃上，考慮到用如此巨大的玻璃來做接景很不方便，張聿光便用黃紙板來代替玻璃，在紙板的外面糊上一層白報(bào)紙，另外用煤煙、鉛粉、紅土三種原料混合起來，再加適量的牛皮膠水，調(diào)成棕色顏料，畫在紙板上。畫的時(shí)候，想要深顏色即可加些煤煙進(jìn)去，想要淺色就多加鉛粉。

圖9 大舞臺(tái)演出愛國戲《鄂州血》廣告

圖10 梅蘭芳《黛玉葬花》劇照

這種新的接景方法最早用在明星公司攝制的影片《白云塔》中。據(jù)張聿光回憶：影片中“塔”的底層是明星公司里原有的布景，通向塔門的大道也是真的道路，有來來往往的香客朝塔門走去。但是道路兩旁的樹木，房子，天空，云彩以及塔頂?shù)鹊?，便都是張聿光畫出來的。張聿光?dāng)時(shí)對(duì)自己的繪畫筆法也有所記述：因?yàn)槭沁h(yuǎn)景，只要輪廓正確就可以了，所以采用大刀闊斧的畫法，繪畫筆法粗壯，不求細(xì)致。畫完后，如果要檢查是否正確，便把近似藍(lán)色玻璃片置于視線鏡頭上，放眼看去，覺得真假統(tǒng)一，渾如一體，便算是成功了。該片拍出后，反響極其熱烈，大家都對(duì)影片里真實(shí)美麗的布景效果大加贊賞。

后來，明星公司拍攝《啼笑姻緣》的部分北京外景，都是由張聿光在上海的室內(nèi)設(shè)計(jì)完成的。有些外景，如平凡的真山，也運(yùn)用張聿光上面創(chuàng)新的方法，把它變成危崖峻嶺。有一些不入畫的風(fēng)景，張聿光便把它們用布景的方法畫成山明水秀之鄉(xiāng)。張聿光的這些電影布景、接景技術(shù)在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，所以明星公司之后拍攝的很多部影片，如《歌女紅牡丹》《啼笑姻緣》《火燒紅連寺》等，都是請(qǐng)張聿光擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)工作。

上述可知，盡管張聿光從事電影布景的時(shí)間算不得長，但他卻促進(jìn)了中國早期電影布景、接景技術(shù)的完善，為中國早期電影事業(yè)的發(fā)展也做出了不容忽視的貢獻(xiàn)。

五、海派舞臺(tái)布景革新的影響與意義

海派戲劇舞臺(tái)布景是西風(fēng)東漸的產(chǎn)物，標(biāo)志著中國戲曲舞臺(tái)由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。張聿光、關(guān)慧農(nóng)、熊松泉等作為海派戲劇舞臺(tái)布景的先驅(qū)，恰逢其時(shí)地推動(dòng)了這一劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型。

海派戲劇舞臺(tái)寫實(shí)布景和機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的“聽?wèi)颉弊兂珊Ｅ傻摹翱磻颉保S富了傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)表演，也滿足了上海觀眾雅俗共賞的審美趣味，同時(shí)，對(duì)劇本的編寫及藝術(shù)家的表演也都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其是運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的連臺(tái)本戲的盛行標(biāo)志著海派京劇的崛起，因此，某種程度而言，機(jī)關(guān)布景也是海派京劇的一大特色。

新舞臺(tái)的京劇新戲在海派京劇題材內(nèi)容現(xiàn)實(shí)化和表演技巧寫實(shí)化的發(fā)展中起到了很大的促進(jìn)作用。馬彥祥在《清末之上海戲劇》一文中提及新舞臺(tái)只有剛開始的兩出戲是按照舊的形式演出，此外，都是有寫實(shí)布景的舞臺(tái)新戲。由于舊劇本已不適合新的舞臺(tái)演出，他們還新編了許多描寫當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的劇本，如寫愛情戲的《新茶花》，寫鴉片毒害戲的《黑籍冤魂》，寫俠義的《羅漢傳》，寫政界黑幕的《漢皋宦?！?，還有寫女權(quán)的《惠興女士》和寫法律的《刑律改良》等。[13]甚至有學(xué)者認(rèn)為以張聿光為代表的新舞臺(tái)舞臺(tái)布景是屬于“改良新劇派”。[14]

這些京劇新戲在表演形式上與正統(tǒng)京劇也有著顯著的不同，如說白多唱工少，演員經(jīng)常在演出中大發(fā)議論，甚至搞政治演講；說白突破中州韻規(guī)范，京白、蘇白盛行一時(shí)；鑼鼓使用減少；對(duì)于傳統(tǒng)的表演程式也有所突破，演員們穿了時(shí)裝，一些建立在古裝基礎(chǔ)上的老式的‘投袖’‘甩須’‘撩袍’等動(dòng)作也就隨之消失；由于是寫實(shí)布景，當(dāng)然也不必再作那開門、登梯的身段了。雖然新戲改革并不徹底，但演員在表演的方式上已自由多了。從這個(gè)角度而言，舞臺(tái)美術(shù)的變革不僅是海派京劇形成的重要推動(dòng)力量，也是海派京劇形成的重要標(biāo)志之一。

寫實(shí)布景、機(jī)關(guān)布景等海派舞臺(tái)美術(shù)的革新充分調(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心，為舞臺(tái)表演也增色不少，但寫實(shí)布景與戲曲表演的矛盾一直存在，由于過分強(qiáng)調(diào)布景的寫實(shí)，為戲曲表演中一些虛擬化的動(dòng)作帶來了諸多不便，尤其是后期，部分機(jī)關(guān)布景的畸形發(fā)展，大大限制了演員在舞臺(tái)上的藝術(shù)表演，某種程度而言，演員成了機(jī)關(guān)布景的道具，這種本末倒置的革新嚴(yán)重地影響了演員的舞臺(tái)表演及觀眾的審美想象。

[1] 王韌.上海洋畫運(yùn)動(dòng)前夜研究[J].中國美術(shù)研究，2014(3).

[2] 梅蘭芳.梅蘭芳文集[G].北京：中國戲劇出版社，1962：192-193.

[3] 徐珂.清稗類鈔（戲劇類）[M].北京：中華書局，1984：5033.

[4] 海上漱石生.上海戲園變遷志[J].戲劇月刊，1928 （7 ）.

[5] 顧森，李樹聲.百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫（第四卷）[M].深圳：海天出版社，1998：45.

[6] 馬少波、張力揮,等.中國京劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2008：348.

[7] 孫寶瑄.忘山廬日記[M].上海：上海古籍出版社，1983：1263.

[8] 陳抱一.洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記[J].上海藝術(shù)月刊，1942（6）.

[9] 玄郎.申報(bào)·自由談[N].1913-03-13.

[10] 中國戲曲志編輯委員會(huì).中國戲曲志（上海卷）[M].北京：中國ISBN中心，1996：469 .

[11] 卓別林.贊美《紅蓮寺》[N].申報(bào).1936 -02-15.

[12] 張聿光.我從事過的電影美術(shù)設(shè)計(jì)工作[J].中國電影雜志，1957（4）.

[13] 馬彥祥.清末之上海戲劇[J].東方雜志（第33卷第7號(hào)），1936：225.

[14] 賢驥清.民國前期上海布景師的緣起和幫派系[J].戲劇.2016（2）.