布衣與簪裾：科舉下的徐渭董其昌畫(huà)風(fēng)

◇ 孫明道

一、布衣、簪裾與科舉制度

董其昌在一款題跋中說(shuō)：

宋迪，侍郎。燕肅，尚書(shū)。馬和之、米元暉，皆禮部侍郎。此宋時(shí)士大夫之能畫(huà)者。元時(shí)惟趙文敏、高彥敬，余皆隱于山林，稱逸士。今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國(guó)。窮而后工，不獨(dú)詩(shī)道矣。予有意為簪裾樹(shù)幟，然還山以來(lái)，稍有爛熳天真，似得丘壑之助者。因知時(shí)代使然，不似宋世士大夫之昌其畫(huà)也?！?〕

這里，董其昌（1555—1636）充滿了對(duì)那個(gè)“士大夫之昌其畫(huà)”的業(yè)已逝去的“宋世”的向往，稱元時(shí)的文人畫(huà)家為“逸士”，明代文人畫(huà)家沈周、文徵明則與職業(yè)畫(huà)家戴進(jìn)、仇英并列，不是“士大夫”，似乎也不能稱為“逸士”。董其昌明確感覺(jué)到了宋與元明之間文人畫(huà)家的身份差別，所以說(shuō)“今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國(guó)”。董其昌所謂“予有意為簪裾樹(shù)幟”，充滿了對(duì)文官兼畫(huà)家如宋迪、燕肅、馬和之、米元暉、趙文敏、高敬彥等人的身份認(rèn)同。

“布”是麻、苧、葛等織物的統(tǒng)稱。庶人通常以“布”為“衣”，所以“布衣”特指下層士人，如《戰(zhàn)國(guó)策》卷十九：“蘇秦從燕之趙，始合縱，說(shuō)趙王曰：‘天下之卿相人臣，乃至布衣之士，莫不高賢大王之行義……’”〔2〕“布衣在廣泛的意義上指庶人，但特指沒(méi)有功名的知識(shí)分子。農(nóng)夫樵人引車賣漿者流雖無(wú)功名卻不能妄稱布衣……稱布衣者雖無(wú)功名，但不表示絕意科舉仕途……”〔3〕根據(jù)這個(gè)定義，徐渭是一位典型的布衣。而明代那些經(jīng)過(guò)科舉考試成為士大夫的文人，譬如董其昌，在成為“簪裾”之前，也是布衣。

“簪”是穩(wěn)定發(fā)髻或冠的長(zhǎng)針，“裾”是袍服的衣襟或袖子。在中國(guó)古代，“簪”或“裾”都是達(dá)官顯貴者的服飾，所以以“簪裾”代指達(dá)官顯貴，如庾信（513—581）《奉和永豐殿下言志十首》之一：“星橋擁冠蓋，錦水照簪裾?！薄?〕在科舉時(shí)代，“簪裾”是布衣文人實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換的夢(mèng)想，譬如《全唐詩(shī)》卷四十四韓思彥《酬賀遂亮》詩(shī)曰：“簪裾非所托，琴酒冀相并。累日同游處，通宵款素誠(chéng)?！薄?〕卷五二六杜牧（803—852）《南樓夜》詩(shī)曰：“枕上暗驚垂釣夢(mèng)，燈前偏起別家愁。思量今日英雄事，身到簪裾已白頭?！薄?〕

[明]徐渭 墨花圖冊(cè)之二 30.4cm×35cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

隋唐開(kāi)始推行的科舉考試制度，可以幫助布衣文人實(shí)現(xiàn)向簪裾的身份轉(zhuǎn)變。錢穆先生說(shuō)，在漢為選舉，在唐為考試，唐代的科舉考試是政府管理從過(guò)去的門第特殊階層向非門第中人開(kāi)放的新制度〔7〕。科舉改變了中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)了魏晉以來(lái)門閥士族的瓦解，并造就了中國(guó)社會(huì)上下階層的流動(dòng)，從此中國(guó)文人的社會(huì)身份不再受門第影響，而由考試決定。在由考試推動(dòng)的社會(huì)階層的流動(dòng)中，文人積極投身其中，如蘇軾（1037—1101）所說(shuō)：“上以孝取人，則勇者割股，怯者廬墓。上以廉取人，則弊車、羸馬、惡衣、菲食，凡可以中上意者無(wú)所不至?！薄?〕所以，布衣文人的得意或失意，多出于其中。徐渭（1521—1593）曾記他的兩個(gè)朋友沈錬和章世植因科舉考試造成的社會(huì)身份、文化地位，乃至經(jīng)濟(jì)狀況的差別。章世植與沈錬為諸生時(shí)齊名，“一時(shí)稱沈必曰君（章世植）”，但“沈一舉一（于？）鄉(xiāng)，再舉于廷，三仕于縣，一言于朝，聲名滿天下。而君獨(dú)以窮且老，猶抱其一經(jīng)，負(fù)笈走東西數(shù)百里道，以坐人家塾中，一丈之席而不可得”〔9〕。

科舉考試這種簪裾文人的生產(chǎn)方式，不僅影響了中國(guó)的政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)，還干預(yù)了包括文人藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)文化。唐宋詩(shī)賦取士，形成文官集團(tuán)與文藝集團(tuán)的融合，北宋中期以后的經(jīng)義取士，則造成這兩個(gè)集團(tuán)的分離。這種情況在八股取士的明代更為突出?！霸?shī)在布衣”和“畫(huà)在布衣”都是在明代八股取士之風(fēng)最為劇烈的晚明時(shí)期，即徐渭董其昌生活的時(shí)代，分別由屠隆（1543—1605）和謝肇淛（1567—1624）所提出。屠隆說(shuō)：

唐以前詩(shī)在士大夫，唐以后詩(shī)在布衣。何以故？唐以前士大夫巖居穴處，玩心千古，游目百家，其為詩(shī)文也，仰而摹其古法，返而運(yùn)其心靈，軌則極于兼收，而神采期于獨(dú)照……今之士大夫則不然，當(dāng)其屈首授書(shū)，所凝神專精，至于帖括，置詩(shī)賦不講。一朝得志，青紫孳孳，而程薄書(shū)功。令偶一念及，曰：“吾都不習(xí)，吾伊人將傖父〔10〕我，我稍其染指哉？”于是略漁獵前人韻語(yǔ)一二，輒奮筆稱詩(shī)……而布衣韋帶之士，進(jìn)不得意于圭組，退而無(wú)所棲泊，乃始刳心畢力而從事此道，既無(wú)好景艷其前，又鮮有他事分其念，用力也專，為力也倍難，雖才具不同，要必有所就而可觀者。故曰在布衣?！?1〕

謝肇淛說(shuō)：

自晉唐及宋元，善書(shū)畫(huà)者往往出于縉紳士大夫，而山林隱逸之蹤百不得一，此其故有不可曉者。豈技藝亦附青云以顯耶？抑名譽(yù)或因富貴而彰耶？抑或貧賤隱約，寡交罕援，老死牖下，雖有絕世之技，而人不及知耶？然則富貴不如貧賤，徒虛語(yǔ)耳。蓋至國(guó)朝而布衣處士以書(shū)畫(huà)顯名者不絕，蓋由富貴者薄文翰為不急之務(wù)，溺情仕進(jìn)，不復(fù)留心，故令山林之士得擅其美，是亦可以觀世變也。噫！〔12〕

清代歷史學(xué)家對(duì)明代這一文藝現(xiàn)象作了總結(jié)，趙翼（1727—1814）在《二十四史劄記》中，專門列一條《明代文人不必皆翰林》，說(shuō)：

唐宋以來(lái)，翰林尚多書(shū)畫(huà)醫(yī)卜雜流，其清華者，惟學(xué)士耳。至前明則專以處文學(xué)之臣，宜乎一代文人盡出于是。乃今歷數(shù)翰林中以詩(shī)文著者，惟程敏政、李東陽(yáng)……雖列文苑傳中，姓氏已不甚著……并有不由科目而才名傾一時(shí)者，王紱、沈度、沈粲、劉溥、文徵明、蔡羽、王寵、陳淳、周天球、錢轂、謝榛、盧柟、徐渭、沈明臣、余寅、王稚登、俞允文、王叔承、沈周、陳繼儒、婁堅(jiān)、程嘉燧，或諸生，或布衣山人，各以詩(shī)文書(shū)畫(huà)表見(jiàn)于時(shí)，并傳及后世?；匾曉~館諸公，或轉(zhuǎn)不及焉，其有愧于翰林之官多焉?！?3〕

上述諸家，都對(duì)明代文官集團(tuán)與文學(xué)乃至文人繪畫(huà)集團(tuán)的分離現(xiàn)象作了解釋。謝肇淛認(rèn)為這是布衣文人的“窮而后工”與士大夫文人“溺情仕進(jìn)”的結(jié)果，屠隆則明確把原因歸結(jié)為八股取士的科舉制度。

八股文是一種科舉考試的標(biāo)準(zhǔn)化文體，是政府選拔文官的工具。作為八股文的設(shè)計(jì)者，明朝的最初統(tǒng)治者，更重視文官的“實(shí)德”“實(shí)才”，而不是“文藝”。在隨后的發(fā)展中，八股文的程式化寫作技術(shù)日益突出，成為一種精巧的技藝。那種善于總結(jié)具有思辨才能的人，更容易在考試中勝出。相反那種思想自由、才情奔放、具有詩(shī)的思維的人，卻往往受挫。八股文寫作就像一個(gè)過(guò)濾器，把更具有文藝才能的后者過(guò)濾掉而剩下前者。科舉中受挫的文人，布衣終生，“窮而后工”，惡劣的人生境遇更能推動(dòng)他們?cè)谖乃嚿嫌兴?shù)，而最終實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。明代中期之后，作為文人從布衣到簪裾轉(zhuǎn)換的唯一通道，科舉的內(nèi)容不僅塑造士人的思維方式，也影響士風(fēng)的流變。它使某些類型的士人得勢(shì)，使另外類型失勢(shì)。科舉考試同時(shí)還是放大器，放大當(dāng)選士人的原有特性，也刺激落選士人的反叛特性，并因當(dāng)選和落選，為他們提供了不同的生長(zhǎng)環(huán)境和生態(tài)群落。

社會(huì)通過(guò)科舉考試的選擇，實(shí)現(xiàn)董其昌由布衣到簪裾的身份轉(zhuǎn)換，并使徐渭布衣終老。社會(huì)還通過(guò)簪裾和布衣的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化地位的分配，塑造其人格特征和歷史認(rèn)同，并進(jìn)一步影響他們的藝術(shù)。八股文則是社會(huì)對(duì)文人進(jìn)行選擇和地位分配的關(guān)鍵。

二、百年來(lái)關(guān)于徐渭和董其昌的研究

百年來(lái)在明清繪畫(huà)史的研究中，中國(guó)學(xué)者的最大功績(jī)是對(duì)徐渭的發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)史家對(duì)董其昌藝術(shù)的形式分析，則為此領(lǐng)域做出了重大貢獻(xiàn)。跳出傳統(tǒng)的文人畫(huà)價(jià)值論，把文人繪畫(huà)作為一個(gè)歷史概念，是百年來(lái)中西學(xué)者逐漸形成的共識(shí)。

徐渭的發(fā)現(xiàn)更早來(lái)自于中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)部。徐渭逝世不久，袁宏道（1568—1610）發(fā)現(xiàn)了他的文學(xué)和書(shū)法成就，但對(duì)他的繪畫(huà)，并未多置贊詞。直到清代乾隆間揚(yáng)州畫(huà)派崛起之前，推重徐渭繪畫(huà)的多是他的浙江同鄉(xiāng)。隨著道咸以來(lái)書(shū)法和繪畫(huà)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換，徐渭開(kāi)始逐漸受到重視。吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的藝術(shù)實(shí)踐，推動(dòng)了徐渭作為前代大師地位的上升。潘天壽以畫(huà)家的身份治繪畫(huà)史，使徐渭的藝術(shù)從畫(huà)家的創(chuàng)作體驗(yàn)進(jìn)入理論家的視域。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“民間”轉(zhuǎn)向，更加推動(dòng)了徐渭藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)進(jìn)程。

徐渭最早是以“曲家”的民間文學(xué)家身份進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域。作為傳統(tǒng)文人，徐渭的詩(shī)文成就和繪畫(huà)、書(shū)法創(chuàng)作，受到民國(guó)以來(lái)的重視，并在20世紀(jì)五六十年代獲得崇高地位，起因卻在并不被他本人看重的曲作及理論。20世紀(jì)80年代以后，他的大寫意畫(huà)風(fēng)，以及個(gè)人與社會(huì)的沖突，乃至“精神病”，也成為他引人注目的原因。

董其昌受到西人重視，除了西方藝術(shù)史家容易在此領(lǐng)域受中國(guó)古代評(píng)論家看法和分類方法的影響外，更在于董其昌的繪畫(huà)中的“藝術(shù)史”風(fēng)格。這種風(fēng)格為他們所長(zhǎng)的形式分析方法，提供了新的研究資料。從1950年起，西方學(xué)者開(kāi)始把董其昌和塞尚相提并論。這與西方藝術(shù)史家以“現(xiàn)代藝術(shù)”或“后現(xiàn)代藝術(shù)”的思維方法觀照中國(guó)繪畫(huà)，從而“發(fā)現(xiàn)”明清繪畫(huà)的學(xué)術(shù)邏輯一致。

百年來(lái)，徐渭在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位上升及當(dāng)前人們對(duì)他的認(rèn)識(shí)，可以通過(guò)以下篇目來(lái)反映：《顧曲塵談》（吳梅．上海商務(wù)印書(shū)館，1916．）、《中國(guó)繪畫(huà)史》（潘天壽．上海商務(wù)印書(shū)館，1926．）、《徐渭》（何樂(lè)之．上海人民美術(shù)出版社，1959．）、《紀(jì)念十大畫(huà)家：自辟蹊徑的徐青藤》（王友石．《光明日?qǐng)?bào)》，1961．4．1．）、《明代抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)中的詩(shī)人徐文長(zhǎng)》（徐倫．《學(xué)術(shù)月刊》，1962年第8期．）、《蓋棺論不定的悲劇藝術(shù)家徐文長(zhǎng)》(王家誠(chéng)．臺(tái)北《故宮文物》，1971年6月．)、《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》（梁一成．臺(tái)北藝文印書(shū)館，1977．）、《徐渭書(shū)畫(huà)藝術(shù)》（蘇東天．天津：天津人民美術(shù)出版社，1991．）、《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)—徐渭》（李德仁．吉林美術(shù)出版社，1996．）、《徐渭繪畫(huà)研究》（李桂生．博士論文：南京藝術(shù)學(xué)院，1999．）、《中國(guó)思想家評(píng)傳叢書(shū)—徐渭評(píng)傳》（周群、謝建華．南京：南京大學(xué)出版社，2006．）。

西方藝術(shù)史家把東方的董其昌想象成為西方的塞尚，東方的研究者卻用西方的凡?高比擬東方的徐渭。下面這幾篇碩博論文遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是采取如此聯(lián)想的全部：《梵?高、徐渭研究》（邱春林．博士論文：廈門大學(xué)，2004．）、《〈墨葡萄〉與〈向日葵〉：徐渭與梵?高藝術(shù)比較研究》（曾穎．碩士論文：河南大學(xué)，2004．）、《凡?高與徐渭》（仇國(guó)梁．碩士論文：南京師范大學(xué)，2005．）、《狂傲與瘋癲：論徐渭、梵?高癲狂之同象異質(zhì)》（高遠(yuǎn)．碩士論文：南京藝術(shù)學(xué)院，2010．）。

百年來(lái)，西方藝術(shù)史界對(duì)董其昌的風(fēng)格研究和認(rèn)識(shí)，可以通過(guò)以下篇目反映：Dubosc，J．P．．A New Approach to Chinese Painting．Oriental Art(III/3)．1950．；Wu，Nelson．Tung-Ch’ich’ang：The Man，His Time，and His Land scape Painting．Ph．D．diss．．Yale University．1954．；Cahill，James．Fantastiesand Eccentricsin Chinese Painting．New York：The Asia Society．1967．；Wu，Nelson．The Evolution of Tung Ch’i-ch’ang’s Landscape Styleas Rivealed by His works in the National Palace Mese um．In Proceedins of the International Symposium on Chinese Painting．Taipei：National Palace Museum．1970．；Bushi，Suan．The Chinese Literation Painting：SuShih to Tung Ch’i-ch’ang．Cambridge，Mass：Harvard University Press．1970．；Fong，Wen．Tung Ch’i-ch’ang and the Orthodox Theory of Painting．National Palace Museum Quarterly2：1-26．1968．；Neill，Mary Gardner．The Integration of Color and Ink：A Landscape Painting by Tung Ch’i-ch’ang．YaleUn iversity Art Gallery Bulletin40(Spring1987)．；Hay，John．Subjiect，Nature and Representationin Early Seventeenth Century China．In proccee dings of Tung Ch’ich’anginter national symposium．1992．；Barnhard，Richard．Tung Ch’i-ch’ang’s Connois seurship of Sung Painting and the Validity of His Historical Theories：A Preliminary Study．Inprocceedings of Tung Ch’ich’ang international symposium．1992．；Delbanco，Dawn Ho．Tung Ch’i-ch’ang’s Legacy of Naturialism．Inproccee dings of Tung Ch’ich’ang inter national symposium．1992．．

從上面篇目可以看出百年來(lái)中西對(duì)待中國(guó)繪畫(huà)史的學(xué)術(shù)旨趣，但這并不反映雙方所取得的研究成績(jī)。

由于董其昌在繪畫(huà)史上的傳統(tǒng)影響，和徐渭在繪畫(huà)史中地位的上升，三十年來(lái)，關(guān)于他們藝術(shù)的基礎(chǔ)研究取得了很大成績(jī)，這些基礎(chǔ)研究開(kāi)闊了今人的學(xué)術(shù)視野。同一時(shí)期，西方包括對(duì)董其昌的研究，也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的流變發(fā)生變異，形式分析已經(jīng)再難產(chǎn)生新意，觀察的視角向外轉(zhuǎn)向成為必然。吳納遜、何惠鑒、李慧聞等人對(duì)董其昌的“外向”研究（Wu，Nelson．Tung Ch’i-ch’ang：The Man，His Time，and His Land scape Painting．Ph．D．diss．．Yale University．1954．Wu，Nelson．Tung-Ch’i-ch’ang：Apathyingo vernm ent and Fervor in Art．In Confucian Personalities．Stanford：Stan ford University Press．1962；Riely，Celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s Owenership of Huang kungwang’s‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountains’witha Resived Dating for Chang-ch’ou’s Ch’ing hoshu-hua fang．Archives of Asian Art28：57-76．1974-1975．；Ho，Wai-kam．Tung Ch’i-ch’ang’s New Orthodoxy and the Southern School Theory．In Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture．Princeton：The Art Museum．1976．；Riely，celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s life．In proceedings of Tung Ch’ic hang international symposium．1992．；Riely，Celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s Life：the inter play of politics and art．Ph．D．diss．．Harvard University．1995．），以及國(guó)內(nèi)關(guān)于董其昌的基礎(chǔ)研究，譬如《董其昌系年》（任道斌．文物出版社，1988．）、《董其昌年譜》（鄭威．上海書(shū)畫(huà)出版社，1989．）、《文人畫(huà)與南北宗論文匯編》（張連、古原宏申編．上海書(shū)畫(huà)出版社，1989．）、《董其昌史料》（王永順主編．華東師范大學(xué)出版社，1991．）、《董其昌》（樊波．吉林美術(shù)出版社，1996．）、《董其昌研究文集》（上海書(shū)畫(huà)出版社編．上海書(shū)畫(huà)出版社，1998．）、《重構(gòu)文人畫(huà)理想—論松江畫(huà)派》（尚輝．博士論文．中國(guó)藝術(shù)研究院，2008．）等，形成今天我們對(duì)董其昌的“知識(shí)”。

在中國(guó)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，徐渭和董其昌被看作具有同樣高的繪畫(huà)史位置，徐渭、董其昌和陳洪綬（1598—1652）一起，形成晚明繪畫(huà)史的三足。

在上述學(xué)術(shù)背景下，對(duì)徐渭和董其昌的對(duì)比成為必然。1996年華楓的一篇文章認(rèn)為：“徐渭的風(fēng)格是外放的、淳樸的，而董其昌是內(nèi)斂的、雅淡的；徐渭是縱而無(wú)法，而董其昌是縱而有法；徐渭是天機(jī)自成，天才式的，而董其昌是看似不著痕跡實(shí)則精心布置”；他們“共同對(duì)這一時(shí)期以及以后的文人畫(huà)走向奠定了方向”〔14〕。2004年，周群、謝建華對(duì)徐渭和董其昌的書(shū)法，分別從“動(dòng)蕩”和“平靜”角度進(jìn)行了比較〔15〕。

董其昌在1950年就讓杜伯秋“事實(shí)上想起了塞尚”〔16〕。羅樾把明清看作中國(guó)繪畫(huà)的“藝術(shù)史化時(shí)期”，董其昌則是“藝術(shù)史藝術(shù)”畫(huà)家的典型畫(huà)家，并指出董其昌形式分析的背后，他的繪畫(huà)“與感覺(jué)絕緣”的特性〔17〕。高居翰在1982年出版的《山外山》中對(duì)董其昌的研究，繼承了羅樾的看法。董其昌和塞尚的比附在20世紀(jì)80年代后期，逐漸獲得中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境的支持，產(chǎn)生了這樣一些篇目《中國(guó)繪畫(huà)史上的“后現(xiàn)代”—論董其昌的文化學(xué)意義》（盧輔圣.上海書(shū)畫(huà)出版社編，《董其昌研究文集》.上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年）、《塞尚和董其昌比較》（郝振剛.碩士論文：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2008.）。

盡管國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界總是在凡?高或波洛克與徐渭之間產(chǎn)生聯(lián)想，但西方藝術(shù)史學(xué)家對(duì)徐渭一直缺乏熱情。直到1978年高居翰的《江岸送別》出版，他所能參考關(guān)于徐渭的文獻(xiàn)只有曾幼荷的一篇文章（Tseng，Yu-ho．A Study on Hsu Wei．Ars Oriental is，V(1963)．）和傅靜宜關(guān)于《四聲猿》的研究。但高居翰此作以及更早的《中國(guó)繪畫(huà)史》中涉及到的徐渭方面的研究，讓人看到不同于國(guó)內(nèi)研究的觀點(diǎn)。高居翰說(shuō)：“徐渭苦悶的一生雖然經(jīng)常見(jiàn)諸其文字，但卻從未把這份自怨自艾表現(xiàn)在畫(huà)上?！薄?8〕他還借徐渭提出了畫(huà)家的生活形態(tài)和畫(huà)風(fēng)的傾向問(wèn)題—他對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注集中體現(xiàn)在他對(duì)文徵明和唐寅的比較研究上—他為徐渭及其畫(huà)風(fēng)列出了一個(gè)譜系：從吳道子起，經(jīng)梁楷，到明代為唐寅、吳偉、徐霖、張路、孫隆、史忠、郭詡、杜堇，徐渭是其中最為風(fēng)格標(biāo)著者，他稱之為“狂草或潑墨的巨匠風(fēng)格”。高居翰還把徐渭的葡萄和元代禪僧溫日觀的同類題材繪畫(huà)對(duì)比，指出這種畫(huà)風(fēng)的禪僧畫(huà)風(fēng)格來(lái)源。王家誠(chéng)也持類似的看法，他在徐渭的傳紀(jì)中，特意提到徐渭曾滯留溫日觀駐錫過(guò)的杭州瑪瑙寺〔19〕。徐建融則認(rèn)為，包括徐渭在內(nèi)的林良、孫隆，以及沈周、王榖祥、陸治等明代盛行的花鳥(niǎo)畫(huà)大寫意畫(huà)風(fēng)，與禪僧畫(huà)家法常的藝術(shù)存在著表象上的相似，但本質(zhì)內(nèi)涵，絕然不同〔20〕。

百年來(lái)，國(guó)內(nèi)徐渭和董其昌的研究受到了中國(guó)畫(huà)發(fā)展思潮的影響。面對(duì)西方藝術(shù)的壓力，中國(guó)繪畫(huà)一方面對(duì)自身的傳統(tǒng)進(jìn)行反省總結(jié)，另一方面試圖從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找并培育一種力量與之對(duì)抗。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，20世紀(jì)50年代以前，董其昌的研究始終圍繞著對(duì)山水畫(huà)“南北二宗”的討論進(jìn)行。這種討論是對(duì)影響整個(gè)清代的中國(guó)繪畫(huà)的神圣理論的解魅，并試圖以科學(xué)的方法，建立新的藝術(shù)史的知識(shí)體系。這一時(shí)期，以“四王”為代表的清代正統(tǒng)繪畫(huà)，被看作中國(guó)畫(huà)衰落的象征，董其昌作為“四王”的先導(dǎo)，難逃其咎。作為清代揚(yáng)州畫(huà)派的精神引領(lǐng)，徐渭則被看作來(lái)自傳統(tǒng)內(nèi)部的力量，是為柔靡不振的中國(guó)畫(huà)壇注入活力的希望。徐渭的布衣文人身份，以及他藝術(shù)中透露出的民間趣味藝術(shù)傾向，和民國(guó)時(shí)期“民學(xué)”的張揚(yáng)一致。20世紀(jì)50年代至80年代，國(guó)內(nèi)徐渭和董其昌的研究，沿襲著前30年的發(fā)展勢(shì)頭，并注入了意識(shí)形態(tài)的分析。董其昌的簪裾官僚身份，以及他在“民抄董宦”事件中的不佳表現(xiàn)，使他再度蒙羞，受到內(nèi)外上下的一致唾棄。徐渭則以他饑寒交迫的經(jīng)濟(jì)地位、反抗精神，以及在抗擊倭寇入侵、保衛(wèi)國(guó)防方面的成績(jī)，受到贊揚(yáng)和推重。20世紀(jì)80年代至今，隨著中國(guó)畫(huà)發(fā)展向傳統(tǒng)的回歸，徐渭和董其昌作為傳統(tǒng)大師，受到了極大關(guān)注。與此同時(shí)，西方學(xué)術(shù)方法也在這一研究領(lǐng)域得以借鑒。徐渭的精神疾病和董其昌的形式主義繪畫(huà)，分別為精神分析和形式分析的方法提供了研究材料。董其昌的南北宗論，也被看作歷史現(xiàn)象，被陳放在學(xué)者的案頭，而不再是畫(huà)家的硯邊。

作為失敗者或成功者，科舉考試對(duì)徐渭和董其昌的藝術(shù)人生的影響，在他們生前就被論及。有清三百年來(lái)，他們的科場(chǎng)成績(jī)，也屢屢被人提起。但自民國(guó)以來(lái)，學(xué)者尚未對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深入研究。徐渭科舉的坎坷歷程所激發(fā)的悲憤藝術(shù)，是一般的常識(shí)認(rèn)識(shí)，雖然他在戲曲之類的民間文學(xué)方面的成績(jī)受到關(guān)注，但并沒(méi)有人把他的繪畫(huà)與這種通俗的民間品味聯(lián)系起來(lái)。而對(duì)董其昌的研究，則遮蔽在著名的畫(huà)之“南北二宗”的爭(zhēng)論或形式主義分析的方法之中，人們仿佛已經(jīng)忘記了董其昌作為成功的八股文家以及由此帶來(lái)的社會(huì)文化身份和經(jīng)濟(jì)地位的變化。1976年，何惠鑒在一篇文章中曾從八股文的“法”與“變”的角度，來(lái)理解董其昌在繪畫(huà)和實(shí)踐中擺脫復(fù)古主義和反復(fù)古主義的中庸立場(chǎng)，以及建立新的正統(tǒng)觀念〔21〕。1994年，石守謙也提出，董其昌學(xué)習(xí)八股文的經(jīng)驗(yàn)可以和他學(xué)習(xí)古人畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)相互參照〔22〕。1998年，邵宏、嚴(yán)善錞也從董其昌的八股文“法”的角度，說(shuō)明其對(duì)“技術(shù)性問(wèn)題”的特別興趣〔23〕。這些想法，已經(jīng)隱含著從八股文寫作內(nèi)部，把握科舉考試對(duì)繪畫(huà)思想和風(fēng)格的影響。

但本文從八股文角度觀察董其昌繪畫(huà)的初衷，則來(lái)自于對(duì)董其昌著作的閱讀。在對(duì)《畫(huà)禪室隨筆》和《容臺(tái)集》的最初通讀中，筆者發(fā)現(xiàn)，和他的文論、書(shū)論相比，董其昌的畫(huà)論并沒(méi)有太多令人驚奇之處。這一發(fā)現(xiàn)促使筆者對(duì)董其昌的八股文論進(jìn)行了研究，并在《舉業(yè)蓓蕾》中意外地發(fā)現(xiàn)董其昌著名的“文人之畫(huà)”的提法，可能受到了八股文家楊起元“文人之文”概念的啟發(fā)。這樣，董其昌的“文人之畫(huà)”不僅與蘇軾“士人畫(huà)”存在關(guān)聯(lián)，而且與楊起元“文人之文”也不無(wú)干系。從藝術(shù)的發(fā)生立場(chǎng)理解，“文人之畫(huà)”本身，就和“文人之詩(shī)”“文人之文”同根連理。僅從名辭上講，“文人之詩(shī)”的討論，至少在宋代就已開(kāi)始，和“士人畫(huà)”及“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的標(biāo)榜，是同一時(shí)代的文藝風(fēng)氣。這一風(fēng)氣，和晚明時(shí)代“文人之文”“文人之畫(huà)”的互文性關(guān)聯(lián)，形成輝映，并催發(fā)我們對(duì)“文人”藝術(shù)的自覺(jué)現(xiàn)象思考。

自宋迄清，“文人之詩(shī)”“文人之文”“文人之畫(huà)”，乃至“文人之書(shū)”的討論，形成了一個(gè)思維的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)，與中國(guó)歷史上文人外向的“道統(tǒng)”思想、“正統(tǒng)”觀念、“文統(tǒng)”精神互為一體，并和文人內(nèi)向的精神自覺(jué)、自省，緊密相連。“文人”不僅是身份或品味的標(biāo)簽，在排他性的表面下，也反映了文人自身精神的自覺(jué)、自省，乃至超越。這也是凡標(biāo)榜為“文人”的藝術(shù)，往往具有深刻的理論思辨色彩的原因。所以，“文人”藝術(shù)一方面使自身成為有傳統(tǒng)的系統(tǒng)歷史，一方面又因超越性的理性自覺(jué)，干擾了風(fēng)格流變中的藝術(shù)意志〔24〕。這一點(diǎn)在董其昌的繪畫(huà)中，尤為彰顯。以這樣的角度觀察，徐渭恰巧是董其昌相反的典型。只不過(guò)這個(gè)典型，并不在“文人”集團(tuán)之外，而且同樣具有作為文人藝術(shù)的超越性的理性甚至理論精神，同樣具有藝術(shù)史意識(shí)。這樣就使本文的研究變得有趣且有挑戰(zhàn)性。

“士人畫(huà)”和“文人之文”，為董其昌“文人之畫(huà)”的研究提供了向縱向的歷史或橫向的現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方向延伸的研究思路，而后者顯然沒(méi)有引起人們的注意。自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，吳納遜、何惠鑒、李慧聞等從董其昌的政治生態(tài)角度對(duì)其藝術(shù)的研究，以及高居翰進(jìn)行的藝術(shù)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位與畫(huà)風(fēng)選擇關(guān)系的探討，則試圖從歷史情境的外部深入到藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)部。何惠鑒特別提到了晚明時(shí)代的文學(xué)發(fā)展與董其昌繪畫(huà)的關(guān)系，而從心學(xué)、禪學(xué)的角度論證徐渭、董其昌的繪畫(huà)，早已陳言相因，了無(wú)新意。本文從科舉制度對(duì)文人思維方式影響，以及這種制度所造成的文人社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)地位差異的角度，考察科舉制度下徐渭、董其昌畫(huà)風(fēng)，不僅僅是為了還原一種或兩種繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生的歷史情境，更重要的是想窺探推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)意志、藝術(shù)家意志和社會(huì)意志之間的相互作用、影響的神秘關(guān)系，從而通過(guò)這一特殊現(xiàn)象，追擊藝術(shù)史發(fā)展中可能存在的普遍共性。

三、藝術(shù)家宿命問(wèn)題的討論

[明]董其昌 松溪幽勝圖軸 134.6cm×46.6cm 紙本墨筆 1625年 南京博物院藏

中國(guó)畫(huà)家，特別是文人畫(huà)家，一方面受到各自所處的社會(huì)環(huán)境制約，一方面又自覺(jué)或不自覺(jué)地把自己納入歷史。社會(huì)地位、文化地位和經(jīng)濟(jì)地位，塑造了他們的社會(huì)角色，他們又透過(guò)自己的社會(huì)角色選擇歷史，從而讓歷史對(duì)自己發(fā)生影響。這就是恩斯特·克里斯（ErnstKris）和奧托·庫(kù)爾茨（OttoKurz）所探討的“藝術(shù)家的典型命運(yùn)或歸宿”。

20世紀(jì)30年代，克里斯在研究中發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)家的軼事、傳說(shuō)存在著相似、雷同的情形，他和他的合作者庫(kù)爾茨，在隨后的研究中，提出了作為社會(huì)學(xué)的“藝術(shù)家之謎”的問(wèn)題，試圖用心理學(xué)的方法研究藝術(shù)家的本性，以社會(huì)學(xué)的方法探求藝術(shù)家怎樣被同時(shí)代人所評(píng)價(jià)。他們由此提出理論假設(shè)：“一方面，社會(huì)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的反應(yīng)，部分取決于該藝術(shù)家的個(gè)性和才干；另一方面，這種反應(yīng)也不可能不對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生影響?！薄?5〕社會(huì)對(duì)藝術(shù)家的反應(yīng)，形成了關(guān)于藝術(shù)家的“傳紀(jì)程式”，這種傳記程式與藝術(shù)家的生活，產(chǎn)生兩方面的聯(lián)系：“一方面，傳紀(jì)記錄一些典型的事件，而另一方面，又造就了特別職業(yè)階級(jí)的典型命運(yùn)。這一職業(yè)的實(shí)踐者，在一定程度上，聽(tīng)從于這種典型的命運(yùn)或歸宿?！薄?6〕對(duì)于后者，他們認(rèn)為是與人無(wú)意識(shí)有關(guān)的涉及心理學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題，他們以“扮演傳記”這個(gè)詞加以定義。

[明]董其昌 仿古山水冊(cè)之一 26cm×25.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

1978年，貢布里希在為克里斯和庫(kù)爾茨的這部《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說(shuō)、神話和魔力》專著英文版所作的序言中，特別提醒讀者注意本書(shū)關(guān)于“傳紀(jì)程式”和藝術(shù)家“生活”的提示，他說(shuō)，讀者在閱讀中，會(huì)發(fā)現(xiàn)托馬斯·曼最感興趣的觀點(diǎn)，即套式對(duì)藝術(shù)家自身生平的影響〔27〕。貢布里希在他的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的第五章中提出，“沒(méi)有一個(gè)可以能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)”。1987年在為該書(shū)的中譯本所作的序言中，貢布里希說(shuō)：“由于中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)息息相關(guān)，恐怕已不容繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，專以惟妙惟肖地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為務(wù)。恰恰就是這個(gè)緣故，畫(huà)家才跟書(shū)法家一樣，必須首先通曉山、樹(shù)、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正?！薄?8〕貢布里希的“圖式”與“矯正”理論，與克里斯和庫(kù)爾茨的“傳紀(jì)扮演”理論，恰好形成映照。前者探討的是藝術(shù)風(fēng)格中對(duì)于較早“圖式”的心理學(xué)問(wèn)題，后者則是生活中的藝術(shù)家對(duì)于之前藝術(shù)家“傳紀(jì)程式”的心理學(xué)反應(yīng)。

1990年，高居翰在提交故宮博物院吳門畫(huà)派研討會(huì)的論文中，特別引用克里斯和庫(kù)爾茨關(guān)于“扮演傳紀(jì)”的這一段文字，并用來(lái)說(shuō)明明代中期從吳偉到張路、孫隆、徐霖、史忠、郭詡、杜堇，乃至唐寅、徐渭等畫(huà)家類型和風(fēng)格類型之間的關(guān)聯(lián)〔29〕。

高居翰認(rèn)為，社會(huì)地位就像畫(huà)家所繼承的特質(zhì)一般，其在特定的風(fēng)格上有著與生俱來(lái)的表達(dá)方式。他以吳偉為典范，建立一個(gè)明代的畫(huà)家類型。這類畫(huà)家有如下全部或部分特征：中下階層出身，或家境貧寒；幼時(shí)即天資聰穎；所受教育以入仕為目的，但卻中途受挫；行為放誕，有時(shí)佯狂或甚至到了真瘋的地步；其別號(hào)或齋名冠上如“仙”“狂”及“癡“等字；參與通俗文化如雜戲、詞曲等；愛(ài)好優(yōu)雅都會(huì)生活，縱情酒色；愿與富裕和有權(quán)勢(shì)的人結(jié)交，但卻不至于諂媚。他稱這類型畫(huà)家為“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”，他們的畫(huà)風(fēng)由傳統(tǒng)保守的南宋院體，轉(zhuǎn)化為狂草或潑墨的巨匠風(fēng)格。這類畫(huà)家有徐霖、張路、孫隆、史忠、郭詡、杜堇、唐寅等，徐渭也被包括其中。高居翰還把這一類型，上溯到吳道子和梁楷〔30〕。他還在唐寅、陳洪綬、八大山人，以及傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活和工作的專題研究中，提到了徐渭和這一“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”類型〔31〕。他指出：“徐渭雖然具有令人眩目的原創(chuàng)力，但事實(shí)上在某些方面，他依舊遵循著職業(yè)癲狂之前輩所定下的模式。他所畫(huà)的題材，或者描繪這些題材的方式，本身并不特別怪異；我們只有在他激烈、狂恣的筆觸中，才能感受到一些反映其癲疾的形式?！薄?2〕在另外一處，他又補(bǔ)充道：“徐渭與其他畫(huà)風(fēng)相近的畫(huà)家之間的相似之處，屬于社會(huì)角色和經(jīng)濟(jì)狀況上的相似，以及他們所選擇呈現(xiàn)的自我形象上的相似，而不是心理狀態(tài)上的任何相似?！薄?3〕這個(gè)補(bǔ)充為“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”類型理論劃定了社會(huì)統(tǒng)計(jì)學(xué)的邊界，等于說(shuō)明那只是社會(huì)階級(jí)的身份劃分，而不涉及歷史文化的不同影響。

高居翰雖然引用了克里斯和庫(kù)爾茨的“扮演傳記”，并通過(guò)吳偉等人的傳記材料建立起“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”類型，但這一類型和克里斯、庫(kù)爾茨的理論并無(wú)太大關(guān)系。第一，克里斯等的傳紀(jì)分析，乃至“扮演傳記”概念，都是社會(huì)心理學(xué)的范疇，高居翰卻表示“不是心理狀態(tài)的任何相似”。第二，即使“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”類型的傳紀(jì)存在，最直接反映的應(yīng)是傳紀(jì)作者的寫作心理，是傳紀(jì)文本之間的風(fēng)格影響，而沒(méi)有證明“有素養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家”對(duì)傳記的主動(dòng)扮演?！坝兴仞B(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家類型”的社會(huì)階級(jí)劃分，因輕視歷史文化的影響，降低了應(yīng)有的思想高度，同時(shí)也因忽略文藝創(chuàng)作的心理影響，而失去對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的應(yīng)有深度。但高居翰的研究，卻開(kāi)辟出一條從社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位入手，考察畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格選擇影響的思路。

1970年，羅樾在為臺(tái)北故宮博物院舉辦的中國(guó)畫(huà)國(guó)際研討會(huì)提交的論文中，使用“藝術(shù)史的藝術(shù)”一詞，形容晚期中國(guó)繪畫(huà)的基本特征〔34〕。1978年，高居翰在《江岸送別》中指出明代繪畫(huà)對(duì)藝術(shù)史的仿效，呈現(xiàn)出不同于元代的新現(xiàn)象。他說(shuō)，元代畫(huà)家，譬如趙孟頫或吳鎮(zhèn)，他們對(duì)古人模仿的目的是為了復(fù)活和利用他們所推崇的風(fēng)格，他們或是有意識(shí)地喚起過(guò)去，或是改善自己的作品，凈化自己的傳統(tǒng)，明代畫(huà)家則不同，規(guī)模古人成為文人畫(huà)家活動(dòng)的常規(guī)，他們可以在一件作品中表現(xiàn)一位早期大師的風(fēng)格，然后在另外一件作品中表現(xiàn)另外一位大師，就像演員改變角色一樣。高居翰還指出，元代風(fēng)格的“純一化進(jìn)程”，在元代后期二流大師如趙原、馬琬、陳汝言等的作品中已經(jīng)出現(xiàn)，而明代畫(huà)家王紱大概是最早師范這種現(xiàn)象的人〔35〕。1979年，蘇立文也用“演奏”來(lái)比喻明清時(shí)期這種繪畫(huà)的特點(diǎn)。他說(shuō)，好像業(yè)余鋼琴愛(ài)好者那樣，坐在鋼琴旁挑選巴赫或德彪西的作品，中國(guó)畫(huà)家總是對(duì)自己說(shuō)，今天想用黃公望或倪瓚的筆法作畫(huà)。蘇立文還指出，畫(huà)家的社會(huì)地位、所受教育的程度、藝術(shù)史知識(shí)，以及所處的地理環(huán)境等，都影響了畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的選擇，從而使畫(huà)家與他所選擇的風(fēng)格之間，存在某種必然的對(duì)應(yīng)。也就是說(shuō)，畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的選擇，往往表明了他所處的實(shí)際位置〔36〕。

兩千年前，儒家經(jīng)典《樂(lè)記》已經(jīng)指出，不同的音樂(lè)風(fēng)格適宜不同氣質(zhì)的人進(jìn)行演奏，長(zhǎng)久以來(lái)，文如其人和畫(huà)如其人，是深入人心的文藝觀念。中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史、繪畫(huà)史的傳紀(jì)式寫作方式，以及繪畫(huà)風(fēng)格的類型化，為畫(huà)家扮演傳紀(jì)或扮演風(fēng)格提供了選擇內(nèi)容。藝術(shù)家的社會(huì)地位、文化地位和經(jīng)濟(jì)地位，決定或限制了他們對(duì)所扮演的傳記角色或藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同，而傳記角色往往應(yīng)對(duì)了與其人相稱的藝術(shù)風(fēng)格。這也是本文試圖得出的一個(gè)結(jié)論。

四、徐渭、董其昌的社會(huì)身份與藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同

[明]徐渭 梅竹圖軸116.5cm×32cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏

在文官集團(tuán)和文藝集團(tuán)分離的晚明時(shí)期，董其昌以簪裾兼藝術(shù)家的身份，充滿了對(duì)“士大夫之昌其畫(huà)”的“宋世”的向往。他明知文官與文藝集團(tuán)的分離是“時(shí)代使然”，但依然心存“欲為簪裾樹(shù)幟”的理想，其中包含了他對(duì)自己簪裾身份的自矜。后來(lái)隨著政治地位的上升，董其昌又說(shuō)：“《圖畫(huà)譜》載尚書(shū)能畫(huà)者，宋時(shí)有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足。若宋迪、趙孟頫，則宰相中烜赫有名者。”〔37〕在現(xiàn)實(shí)生活中，他也頗以這些歷史上的簪裾藝術(shù)家為榜樣?！读谐?shī)集小傳》稱他：“蕭閑吐納，終日無(wú)一俗語(yǔ)，米元章、趙子昂一流人也?！薄?8〕他的朋友陸以寧曾當(dāng)面開(kāi)他玩笑：“今日生前畫(huà)靠官，他日身后官靠畫(huà)?！薄?9〕

[明]徐渭 竹石圖軸138.7cm×37.1cm 紙本墨筆 上海博物館藏

陳繼儒（1558—1639）在《容臺(tái)集序》充分表達(dá)了董其昌對(duì)簪裾藝術(shù)家身份的在意：

《容臺(tái)集》者，思白董公之所撰也。大宗伯典三禮，敕九卿，觀禮樂(lè)之容，故稱容臺(tái)。古禮部尚書(shū)兼學(xué)士，惟蘇東坡、周平園領(lǐng)之，儒臣艷為極榮。吾朝南秩宗差冷，自京山本寧李公，與吾鄉(xiāng)思白董公，接席而來(lái)，皆不久引年，特賜馳傳歸，士大夫高之，亦二百年容臺(tái)未始有也。往王長(zhǎng)公主盟藝壇，李本寧與之氣誼聲調(diào)甚合，董公方諸生，岳岳不肯下，曰：“神仙自能拔齋，何事傍人門戶間！”〔40〕

董其昌并不把自己定位為儒林類型的官員，而是定位為官員類型的文苑藝術(shù)家。他的同年進(jìn)士中，馮少墟（1557—1627）好“圣學(xué)”，董其昌憚馮之矜莊，私下議論：“此食生豚肉者！”〔41〕在明代作為顯赫的文官而具有顯赫文藝聲名的是長(zhǎng)董其昌29歲的王世貞。陳繼儒說(shuō)董其昌方諸生，對(duì)王世貞“岳岳不肯下”，旨在把這一軼事看作董其昌日后取代王世貞（1526—1590）成為文壇“宗伯”的預(yù)兆，所謂“夫海內(nèi)文人多矣，身當(dāng)吾世，而目見(jiàn)斷楮殘煤，至聲價(jià)百倍者，無(wú)論京山，即弇州曾若是之烜赫乎”〔42〕？董其昌對(duì)王世貞的態(tài)度，完全不同他所受請(qǐng)益的莫是龍。據(jù)馮夢(mèng)禎（1548—1605）說(shuō)：“李于鱗、王元美狹主盟壇，士俯首壇坫惟謹(jǐn)，獨(dú)廷韓意不相下?！薄?3〕作為布衣文人的莫是龍，對(duì)簪裾文人王世貞的這種態(tài)度，被看作獨(dú)立人格和思想的流露，別人也是從這個(gè)角度稱贊莫是龍的：“吳兒好因人熱，弇州先生出而游，大人成名數(shù)輩，時(shí)引先生為重，獨(dú)廷韓公意不為下。”〔44〕萬(wàn)歷三年（1575）正月二十八日，南京大雪，此間尋找發(fā)展機(jī)會(huì)的徐渭，徘徊在天寒地滑的街頭，躑躅于簪裾文人王世貞的門外，這激起了他的憤怒：“過(guò)橋轉(zhuǎn)柱一高樓，華亭有人居其上，我卻十日九見(jiàn)投……”由于布衣和簪裾身份的差別所造成的經(jīng)濟(jì)地位和生活境遇的巨大落差，使徐渭進(jìn)而聯(lián)想到王世貞和布衣文人謝榛的恩怨。徐渭認(rèn)為，簪裾文人不僅在經(jīng)濟(jì)上占有優(yōu)勢(shì)，在文化思想領(lǐng)域也恃強(qiáng)凌弱：“……謝榛既與為友朋，何事詩(shī)中顯相罵？乃知朱轱華裾子，魚(yú)肉布衣無(wú)顧忌。即今此輩忤謝榛，謝榛敢罵此輩未？回思世事發(fā)指冠，令我不酒亦不寒?！薄?5〕徐渭在這首《廿八日雪》中，以滿腔怒火，揭露了布衣文人和簪裾文人經(jīng)濟(jì)地位的差距，抨擊了簪裾文人和布衣文人在文化話語(yǔ)權(quán)中的不平等現(xiàn)象。

普林斯頓大學(xué)的威拉德·彼得森教授，曾把王世貞作為晚明社會(huì)一個(gè)著名的“文人”典型，從他的描述中我們發(fā)現(xiàn)，王世貞與董其昌有許多形似之處〔46〕。王世貞也是進(jìn)士出身，也長(zhǎng)期賦閑在家，也是晚年在南京謀到一個(gè)地位較高的官職。王世貞撰寫了大量歷史著述，董其昌也以“太史氏”自命。王世貞向傳統(tǒng)的儒家人格提出挑戰(zhàn)，主張文化的努力應(yīng)有超乎道學(xué)之上的權(quán)利，這一點(diǎn)也和董其昌類似。藝術(shù)至上，是元代布衣文人的發(fā)明，明代的簪裾文人王世貞、董其昌卻也沾染了這一風(fēng)氣。陳繼儒想必參透此機(jī)，因此董其昌就被他刻畫(huà)成為一個(gè)與傳統(tǒng)儒家完全不同的藝術(shù)家形象：“中原士大夫氣節(jié)理學(xué)，分門立幟，公不喜附麗以名高；亦絕不露纖毫抵牾之跡。即戶外以干旌旄至，以問(wèn)奇至，欣然應(yīng)之；而書(shū)畫(huà)詩(shī)文，則漸老漸熟，幾有‘恨古人不見(jiàn)我’之恨?！薄?7〕

與董其昌不同，徐渭認(rèn)同的是那些科舉中失意的文人。徐渭《題自書(shū)杜拾遺詩(shī)后》說(shuō)：

余讀書(shū)臥龍山之巔，每于風(fēng)雨晦暝時(shí)，輒呼杜甫。嗟乎，唐以詩(shī)賦取士，如李杜者不得舉進(jìn)士；元以曲取士，而迄今嘖嘖于人口如王實(shí)甫者，終不得進(jìn)士之舉。然青蓮以《清平調(diào)》三絕寵遇明皇，實(shí)甫見(jiàn)知于花拖而榮耀當(dāng)世。彼拾遺者，一見(jiàn)而輒阻，僅博得早朝詩(shī)幾首而已。余俱悲歌慷慨，苦不勝述。為錄其詩(shī)三首，見(jiàn)吾兩人之遇，異世同軌，誰(shuí)謂古今人不相及哉？〔48〕

徐渭中年之后，立志成為鄭虔（685—764）那樣的“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”畫(huà)家，可實(shí)際上，他經(jīng)常扮演的卻是傳紀(jì)中的王冕。在傳記中，王冕（1310—1359）是一位科舉不第，入過(guò)幕府，懂得兵法，品行高潔，行為奇矯，失意落魄的文人畫(huà)家〔49〕。傳紀(jì)中的王冕，與徐渭的實(shí)際情況，非常吻合。因此徐渭對(duì)王冕的扮演，事實(shí)上是借王冕來(lái)闡釋自己。徐渭曾參與張?jiān)碇鞒值摹督B興府志》的修撰，他對(duì)作為鄉(xiāng)賢的王冕的各種傳記資料，應(yīng)該非常熟悉。他曾訪問(wèn)王冕的墓地，并作詩(shī)：“君畫(huà)梅花來(lái)?yè)Q米，予今換米亦梅花。安能喚起王居士，一笑花家與米家?！薄?0〕在詩(shī)注中，徐渭特意指出，王冕米換梅花的典故來(lái)自于《山陰志》。徐渭經(jīng)常在畫(huà)中題詩(shī)說(shuō)，他出售作品是對(duì)王冕米換梅花的效仿：“曾聞餓倒王元章，米換梅花照絹量。畫(huà)手雖低貧過(guò)耳，絹量今到老文長(zhǎng)?！薄?1〕“鳧牛兩碟酒三卮，索寫梅花四句詩(shī)。想見(jiàn)元章愁米日，不知幾斗換冰枝?！薄?2〕并把米換梅花演繹為菊花酬酒：“人如餉酒用花酬，長(zhǎng)掃菊花付酒樓。昨日重陽(yáng)風(fēng)雨惡，酒中又過(guò)一年秋?！薄?3〕進(jìn)而歌唱饑餓：“摶泥作餅給兒童，轉(zhuǎn)覺(jué)饑?yán)赘估锕?。我?huà)杏花渾未了，流涎忽憶海東紅?！薄?4〕徐渭在米換梅花、菊花酬酒，和歌唱饑餓中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己高士形象的塑造。

一位叫做劉景孟的官員，一次坐轎來(lái)訪，徐渭閉門不見(jiàn)，卻贈(zèng)之以詩(shī)：“傳呼擁道使君來(lái)，寂寂柴門久不開(kāi)。不是疏狂甘慢客，恐引車馬亂蒼苔?！薄?5〕這一奇矯行為也可以看作王冕傳記的翻版?！栋奘芳瘋鳌贩Q：

時(shí)高郵申屠公駟新任紹興理官，過(guò)武林……駟至，即遣吏以通。君（王冕）曰：“我不識(shí)申屠公……?！敝x不與見(jiàn)。吏請(qǐng)不已。君斥曰：“我處士，寧與官府事。毋擾乃公為也?！瘪喖戎亍移嫫錇槿?，進(jìn)謁禮益恭，以白于其大尹宋公子章，具書(shū)幣，制冠服，俱造其廬以請(qǐng)……〔56〕

陶望齡（1562—1609）《徐文長(zhǎng)傳》說(shuō)徐渭：“日閉門與狎客者數(shù)人飲噱，而深惡諸富貴人，自郡守丞以下，求與見(jiàn)者，皆不得也。嘗有詣?wù)咚疟闩艖舭肴耄煎崾志莒?，口?yīng)曰某不在，人多以是怪恨之?！薄?7〕這可能是劉景孟拜訪徐渭事件經(jīng)過(guò)流傳夸張的結(jié)果。

《稗史集傳》還稱王冕：“著高檐帽，被綠蓑衣，履長(zhǎng)齒木屐，擊木劍，行歌會(huì)稽市?；蝌T黃牛，持《漢書(shū)》以讀。人或以為狂。”〔58〕徐渭在胡宗憲（1512—1565）幕府中，也就“矯節(jié)自好，無(wú)所顧請(qǐng)”〔59〕，及宗憲被逮，懼禍及狂。但他的狂在真狂佯狂之間，甚至他的自殺行為，也帶有表演色彩。在尚奇的晚明社會(huì)，徐渭的奇矯行為，也為他贏得了名聲。袁宏道說(shuō)：“梅客生嘗寄予書(shū)曰：‘文長(zhǎng)吾老友，病奇于人，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于畫(huà)。’予謂文長(zhǎng)無(wú)之而不奇者也?！薄?0〕

從20歲時(shí)作《上提學(xué)副使張公書(shū)》，到32歲作《涉江賦》，再到45歲時(shí)所作《自為墓志銘》，48歲時(shí)作《送馬先生序》等，徐渭心目中的自己，從來(lái)都是生活在遙遠(yuǎn)的古代，與那些古人高士比肩往還。但布衣文人的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位，往往使他淹沒(méi)于濟(jì)濟(jì)謀食的蕓蕓眾生之間。他的現(xiàn)實(shí)境遇和王冕一樣，需要通過(guò)一些脫逸于常識(shí)的奇矯，來(lái)表明他作為藝術(shù)家的資格。他不是一個(gè)人，而是一類人。吉川幸次郎先生指出，這類人以元代楊維楨（1296—1370）、倪瓚等為代表，是歷來(lái)中國(guó)文明中未曾出現(xiàn)過(guò)的人物，與歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾等不同，他們都是南方都市里的市民，與哲學(xué)無(wú)緣，也和政治無(wú)緣，必須通過(guò)不拘于常識(shí)的奇矯，強(qiáng)調(diào)他們作為藝術(shù)家的特權(quán)。這種奇譎矯情的文化性格，在明代沈周的弟子中譬如祝允明、唐寅、文徵明那里，也得到了繼承〔61〕。王冕和徐渭，都屬于這一文化類型，他們的共同身份是失意的布衣文人〔62〕。

這種失意的布衣文人激憤或奇矯性格，和作為簪裾的董其昌“和易近人，不為崖岸，庸夫俗子，皆得至其前”〔63〕，形成鮮明對(duì)比。葉有聲（1583—1661）在《容臺(tái)別集序》中說(shuō)：

子瞻（蘇軾）以侍讀進(jìn)御，反覆開(kāi)導(dǎo)，覬有感悟，而自謂言沖于口而逆于人也，以賈時(shí)忌。惟樂(lè)天（白居易）乞身強(qiáng)健之時(shí)，于世無(wú)患，而猶借詩(shī)酒聲伎，以消磨歲月，夫豈有待于外而后得者！公（董其昌）有言：“庶臣修名，大臣捐名?！本杳?，橫心之所念無(wú)利害，橫口之所言無(wú)是非，而余始有以測(cè)公矣?！?4〕

[明]董其昌 青山白云紅樹(shù)圖軸 187.5cm×85.5cm 絹本設(shè)色 廣東省博物館藏

和布衣文人以奇矯的品性努力在市井?dāng)€動(dòng)的人群中拔出一頭，或者那些籍籍無(wú)名的普通“庶臣”以“修名”的方式求得發(fā)展機(jī)會(huì)相比，那些“大臣”則以“捐名”的方式使自己擺脫政治麻煩。董其昌繪畫(huà)的去功能化，以及繪畫(huà)中的“與感覺(jué)絕緣”，也正是他以簪裾的政治身份身份在藝術(shù)中的一種“捐名”行為。和諸生時(shí)的狂妄相比，董其昌成為簪裾后的為人為藝，都謙遜了不少。朱國(guó)楨（1558—1632）記：

吾友董玄宰于書(shū)畫(huà)稱一時(shí)獨(dú)步矣，然對(duì)人絕不齒及。戊戌（1598）分獻(xiàn)文廟，齋宿，余問(wèn)曰：“兄書(shū)法妙天下，于國(guó)朝當(dāng)入何品？”曰：“未易言也?！痹賳?wèn)曰：“兄自負(fù)當(dāng)出祝枝山上，且薄文征仲不居耶？”玄宰曰：“是何言，吾輩浪得名耳。枝山尚矣，文亦何可輕比？”因舉筆寫十余文字，曰：“著意寫此，曾得征仲一筆一畫(huà)否？”看來(lái)此句是

真心話。余常言文書(shū)勝董，觀此益信?！?5〕

這年八月，董其昌開(kāi)始兼任皇長(zhǎng)子講官〔66〕，這位年輕的翰林院編修必定充滿著成為帝王師的夢(mèng)想，他心中也必定進(jìn)行著“修名”與“捐名”的仔細(xì)盤算。盡管他謹(jǐn)言慎行，還是因?yàn)槟涿畹脑颍诎肽旰蟮摹按笥?jì)京官”中，失去了這一前景光明的兼職和翰林院的實(shí)際職位，只得回家養(yǎng)病去了〔67〕。董其昌說(shuō)：

……予有意為簪裾樹(shù)幟，然還山以來(lái)，稍有爛熳天真，似得丘壑之助者。因知時(shí)代使然，不似宋世士大夫之昌其畫(huà)也?！?8〕

從行文語(yǔ)氣判斷，這款題跋應(yīng)該發(fā)生在董其昌“還山”不久。此時(shí)，他雖然保留著簪裾官僚身份，但實(shí)際上卻過(guò)著布衣鄉(xiāng)紳的生活，而且還不時(shí)收到來(lái)自朝廷的彈劾，內(nèi)心世界并非完全沒(méi)有慷慨悲憤，但他卻說(shuō)“稍有爛熳天真，似得丘壑之助者”，把自己比喻成為元朝那些隱于山林的“逸士”。對(duì)待批評(píng)，他也不像吳正志等被斥罷的官員那樣反應(yīng)激烈，而是以“爛漫天真”的平淡態(tài)度，作出委婉的表達(dá)，但他心中和吳正志一樣，充滿著簪裾“出山”的進(jìn)取幻想。

陳繼儒稱董其昌：“凡詩(shī)文客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆鋤治抖擻，不令微細(xì)流注于胸次，而發(fā)現(xiàn)于毫端。故其高文大冊(cè)，雋韻名章，溫厚中有精靈，瀟灑中有肅括……”這種風(fēng)格特征，與他作為簪裾大臣的為人處世奏泊。

恩斯特和庫(kù)爾茨的“傳紀(jì)程式”理論提醒我們注意，包括徐渭、董其昌在內(nèi)的藝術(shù)家傳記或藝術(shù)家本人的自傳，也存在著一個(gè)傳承相因的風(fēng)格寫作系統(tǒng)〔69〕。在這個(gè)風(fēng)格寫作中，一方面?zhèn)骷o(jì)的作者把藝術(shù)家描繪成為具有某類共性的類型人物，另一方面藝術(shù)家本人也在自傳中不自覺(jué)地把自己歸屬為這類類型。他們?cè)谧詡鞯膶懽髦?，想象并完成那個(gè)進(jìn)入傳記中的自己。因此我們發(fā)現(xiàn)，在本文中作為對(duì)立類型討論布衣徐渭和簪裾董其昌，在“傳紀(jì)程式”的層面上卻呈現(xiàn)出驚人的一致性。譬如，在陳繼儒的敘述中，董其昌也是傳統(tǒng)畫(huà)史中經(jīng)常描繪的那類其畫(huà)“貧賤之交易得而貴人難求”的藝術(shù)家類型〔70〕，而董其昌在自己的敘述中也強(qiáng)調(diào)自己不為“馬上簪裾”作畫(huà)以及對(duì)他們的輕視〔71〕。然而通過(guò)李慧聞的研究我們知道，董其昌根本不是這類“崖岸”人物，他的書(shū)法、繪畫(huà)乃至文章，往往成為他周旋官場(chǎng)與各類權(quán)貴結(jié)交的工具。同樣，徐渭也把自己的“疏狂”作為美德自我歌頌，但事實(shí)上，正如前文提及的，這種疏狂也多帶有奇矯的表演性質(zhì)。徐渭和董其昌在對(duì)古代畫(huà)史中畫(huà)家傳記扮演時(shí)所呈現(xiàn)出的這種共性，或許是中國(guó)史傳作者所秉持的“‘高山仰止，景行行止’，雖不能至，心向往之”〔72〕式的從傳紀(jì)寫作到人生實(shí)踐心理的不自覺(jué)流露。從這個(gè)角度看，本文討論的“扮演風(fēng)格”與“扮演傳記”問(wèn)題，具有更為深廣的歷史、文化內(nèi)涵。

五、扮演傳記與扮演風(fēng)格

作為歷史和文化價(jià)值的承載者，文人往往根據(jù)自己的政治身份，以及社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位的實(shí)際，選擇對(duì)歷史和文化的價(jià)值認(rèn)同，從而主動(dòng)接受歷史和文化的影響。對(duì)于文人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，歷史和文化是通過(guò)他們對(duì)古代藝術(shù)家傳記或古代藝術(shù)風(fēng)格的扮演，發(fā)揮作用。所以，扮演一方面指向了文化的傳承與創(chuàng)新，一方面又指向社會(huì)選擇和藝術(shù)家個(gè)人的選擇。中國(guó)以王朝更迭為循環(huán)特色的漫長(zhǎng)歷史，以及由此造成的社會(huì)和文化的超級(jí)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，為扮演傳記乃至扮演風(fēng)格提供無(wú)限豐富的演出劇本。

從隋代開(kāi)始實(shí)行的科舉制度，造成文人布衣與簪裾的身份分野，決定或影響著文人的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位。北宋中期推行的經(jīng)義取士，直接造成了中國(guó)文化中的文官集團(tuán)與文藝集團(tuán)的分離。明代繼承了宋代科舉方法，推行八股取士制度。明代中期之后，這一選舉制度高度完備，一方面，布衣文人只能通過(guò)這一制度，實(shí)現(xiàn)向簪裾身份的轉(zhuǎn)變，另一方面，八股文的寫作也日益程式化、精細(xì)化。前者直接造成了文人的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位的差別，從而塑造他們的不同的人格和對(duì)歷史文化不同的心理認(rèn)同；后者則正向或反向地影響了文人觀察和思維的方式。徐渭和董其昌作為科舉考試的失敗者或成功者，他們繪畫(huà)的不同風(fēng)格，反映出科舉考試和八股文寫作對(duì)文人藝術(shù)的影響。

簪裾文人遠(yuǎn)比布衣文人更多地?fù)碛形幕脑捳Z(yǔ)權(quán)力，所以從宋到明，對(duì)文人畫(huà)理論發(fā)展和推動(dòng)的重要人物蘇軾、趙孟頫、董其昌等，都毫無(wú)例外地?fù)碛恤Ⅰ丈矸荨８呔雍苍煤找两蚬P(guān)于“游戲團(tuán)體”的觀點(diǎn)，認(rèn)為晚明時(shí)期業(yè)余文人畫(huà)家集團(tuán)如同一個(gè)游戲團(tuán)體，傾向于通過(guò)喬裝或其他方式，強(qiáng)調(diào)自己與凡俗的不同。業(yè)余文人繪畫(huà)要求創(chuàng)造者具備充分的藝術(shù)史知識(shí)，以及創(chuàng)作和鑒賞時(shí)必須具備的高尚品味，這種排他性等于強(qiáng)化當(dāng)時(shí)文人圈子的一種精英主義〔73〕。事實(shí)上，無(wú)論蘇軾標(biāo)榜的“士人畫(huà)”，還是趙孟頫提倡的畫(huà)貴“古意”，乃至董其昌鼓吹的“文人之畫(huà)”，都體現(xiàn)了簪裾文人的“游戲團(tuán)體”意識(shí)，是文化精英主義排他性的體現(xiàn)。

徐渭和董其昌的時(shí)代，科舉考試的激烈競(jìng)爭(zhēng)，推動(dòng)了八股文寫作的高度技術(shù)化。八股文家楊起元提出的“文人之文”，就是以技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，建立起來(lái)的評(píng)判體系：“前瞻后顧，琢句練字，文人之文也。精神一翕，聲欬千言，非文人之文也?！薄?4〕這樣，不但明代開(kāi)國(guó)初期的質(zhì)樸無(wú)文，還是前后七子的激情文風(fēng)，甚至成弘時(shí)期的八股文大家，譬如王鏊、瞿景淳等，在這個(gè)技術(shù)發(fā)達(dá)的八股文時(shí)代，都不足觀矣。這也是董其昌所感慨的：“假令王、瞿而在，必易其故常轍。否則拱手入老經(jīng)生隊(duì)矣?！薄?5〕在這個(gè)時(shí)代里，董其昌因?yàn)閷?duì)八股文寫作技術(shù)進(jìn)行深入研究，而通過(guò)科舉考試，完成由布衣到簪裾的身份轉(zhuǎn)換。相反，徐渭的激情人生，難免與這種過(guò)分注重形式技巧的文體捍挌，從而難以改變布衣終老的命運(yùn)。所以一方面，科舉考試就像過(guò)濾器一樣，過(guò)濾掉重視激情輕視形式的徐渭，選擇了重視形式淡化激情的董其昌；另一方面，科舉考試也像放大器，通過(guò)實(shí)現(xiàn)文人的布衣與簪裾身份的分野，以及他們社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位的不同，強(qiáng)化了董其昌的形式思維和徐渭的激情人生。徐渭頹放的藝術(shù)與他科舉考試失敗導(dǎo)致的頹放人生一致，而董其昌精細(xì)的鑒賞家品味和藝術(shù)史的藝術(shù)，除了八股文寫作思維的影響外，他的簪裾身份、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位，推動(dòng)了這一藝術(shù)傾向的發(fā)展。作為草野曲士，徐渭的藝術(shù)在保留激憤的同時(shí)，也沾染了民間欣賞品味，并不可避免地夾帶市井文人的奇矯。

徐渭的奇矯性格，對(duì)應(yīng)了畫(huà)史上關(guān)于“逸品”畫(huà)家的傳說(shuō)。作為失意文人，逸品畫(huà)家往往是那些隱士以及鄙棄或不得不鄙棄功名富貴者。朱景玄（841—846）最早刻畫(huà)了這一畫(huà)家類型：“多游江湖間”“性多疏野”“落托不拘檢”“傲然自得，不知王公之尊貴”。他們繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由、自主，破除規(guī)矩法度之局限，不貴五彩而重水墨，尤以潑墨見(jiàn)長(zhǎng)，并主張一種類似行為藝術(shù)的激情畫(huà)風(fēng)〔76〕。逸品繪畫(huà)的風(fēng)格，作為畫(huà)史傳說(shuō)，廣為流傳，而逸品畫(huà)家的人格特征，往往被后世的失意文人，包括徐渭繼承。逸品畫(huà)風(fēng)作為一種缺失的在場(chǎng)，激發(fā)效仿者大膽揮霍的藝術(shù)想象。中國(guó)繪畫(huà)的“逸品”類型，也正是在這種傳說(shuō)的推動(dòng)下，一步一步由拘謹(jǐn)走向縱逸。徐渭正是這一類型風(fēng)格的巔峰。

相反，董其昌簪裾藝術(shù)家的人格特征，推動(dòng)了他對(duì)趙孟頫（1254—1322）、米芾等從鑒賞入手的繪畫(huà)作風(fēng)，從而沿著文人繪畫(huà)的藝術(shù)史化方向，推出新的藝術(shù)史藝術(shù)。和徐渭的大膽揮霍的畫(huà)風(fēng)相比，董其昌的繪畫(huà)則是藝術(shù)史藝術(shù)的最高標(biāo)志。

董其昌的簪裾身份，促進(jìn)其文化地位和經(jīng)濟(jì)地位的提升，從而使他有資格、有條件成為出色的藝術(shù)鑒賞家和收藏家。董其昌風(fēng)格卓著的“藝術(shù)史的藝術(shù)”，與他作為藝術(shù)鑒賞家、收藏家和藝壇權(quán)威，密不可分。而這一切，得益于他簪裾身份的獲得。同樣，徐渭雖然也保持著文人慣有的鑒賞、收藏，甚至藝術(shù)史品味，但作為布衣，沉淪下寮的社會(huì)、文化地位和窘迫的經(jīng)濟(jì)境況，使他的鑒賞、收藏?zé)o法進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域。他的藝術(shù)史知識(shí)，也多來(lái)自于道聽(tīng)途說(shuō)或文獻(xiàn)的閱讀，而不是像董其昌那樣筑基于對(duì)藝術(shù)品的廣收博覽上。因此，徐渭的繪畫(huà)風(fēng)格不像董其昌那樣，通過(guò)對(duì)藝術(shù)史上著名藝術(shù)品風(fēng)格的選擇甚至精挑細(xì)選進(jìn)行打造，而是別無(wú)選擇地繼承時(shí)下流行的風(fēng)格、樣式，甚至圖式。另外，作為文人藝術(shù)，徐渭繪畫(huà)的超越意識(shí)，也不可能像董其昌那樣通過(guò)對(duì)歷史風(fēng)格的綜合實(shí)現(xiàn)，而只能依靠對(duì)藝術(shù)史上傳說(shuō)的想象完成。徐渭的風(fēng)格，是在時(shí)下流行的風(fēng)格基礎(chǔ)上，在對(duì)歷史的想象中完成的。而董其昌的風(fēng)格，則是在歷史的風(fēng)格基礎(chǔ)上，通過(guò)實(shí)證性的總結(jié)實(shí)現(xiàn)。

徐渭和董其昌，因布衣與簪裾身份的不同，以及社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)地位的差別，選擇了不同的藝術(shù)人格和藝術(shù)風(fēng)格，他們?cè)诿鞔斯扇∈恐贫鹊母叨韧陚鋾r(shí)期，形成了八股文和反八股文的截然相反的藝術(shù)，從而體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的精神特征。

[明]徐渭 四時(shí)花卉圖軸 144.7cm×80.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

[明]徐渭 潑墨十二段圖冊(cè)之六 26.9cm×38.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

注釋：

〔1〕（明）董其昌《畫(huà)禪室隨筆》，第54頁(yè)。

〔2〕（西漢）劉向《戰(zhàn)國(guó)策》，第635頁(yè)。

〔3〕趙軼峰《明代的變遷》，第79-80頁(yè)。

〔4〕（南北朝）庾信《庾子山集注》，第330頁(yè)。

〔5〕彭定求等《全唐詩(shī)》，第548頁(yè)。

〔6〕同上，第6029頁(yè)。

〔7〕錢穆《中國(guó)歷代政治得失》，第56-57頁(yè)。

〔8〕（元）脫脫等《宋史》，第3617頁(yè)。

〔9〕（明）徐渭《徐渭集》，第517頁(yè)。

〔10〕六朝時(shí)南人譏北人粗鄙，蔑稱為“傖父”。

〔11〕（明）屠隆《涉江集序》，（明）潘之恒《涉江集選》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第142冊(cè)，第819頁(yè)。

〔12〕（明）謝肇淛《五雜組》，第136頁(yè)。

〔13〕（清）趙翼《二十四史劄記》，第783頁(yè)。

〔14〕華楓《晚明文藝思潮對(duì)繪畫(huà)的影響:徐渭、董其昌比較研究》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第8期。

〔15〕周群、謝建華《徐渭評(píng)傳》，第390—407頁(yè)。

〔16〕Dubosc，J．P．．A New Approach to Chinese Painting．Oriental Art(III/3)．1950．

〔17〕Loehr，Max．Phaseaand Content of Chinese Painting．in Proceedings of International Symposuim．Taipei:National Museum．1972．

〔18〕（美）高居翰《江岸送別》，第173頁(yè)。

〔19〕王家誠(chéng)《徐渭傳》，第44頁(yè)。

〔20〕徐建融《法常禪畫(huà)藝術(shù)》，第74—76頁(yè)。

〔21〕Ho，Wai-Kam．TungCh’i-ch’ang’s New Orthodoxy andゃe Sonrthern Schoolゃeory．in Christian F．Murk(ed．)，Artists and Tra ditions:A Colloquiunson Chinese Art．pp．113-29．Princeton:Princeton University Press．1976．

〔22〕石守謙《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫(huà)風(fēng)》，臺(tái)北《中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊》第65本第2分，1994年6月。

〔23〕邵宏、嚴(yán)善錞《董其昌在晚明文化運(yùn)動(dòng)中的立場(chǎng)》，《董其昌研究文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，第415頁(yè)。

〔24〕在里格爾（AloisRiegl）看來(lái)，隨著時(shí)間的流逝，一種風(fēng)格必然朝著某個(gè)方向、依照某種邏輯發(fā)展。每一件藝術(shù)品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)品內(nèi)部都蘊(yùn)含著發(fā)展的種子。這一關(guān)于“藝術(shù)意志”的思想繼承了黑格爾風(fēng)格演變的理念，并在某種程度上驗(yàn)證康德關(guān)于藝術(shù)與道德和理性沒(méi)有必然聯(lián)系的觀點(diǎn)。參觀溫妮·海德·米奈《藝術(shù)史的歷史》，第122—135頁(yè)。

〔25〕(奧)恩斯特·克里斯、奧托·庫(kù)爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說(shuō)、神話和魔力》，第6頁(yè)。

〔26〕同上，第124頁(yè)。

〔27〕（英）貢布里希所作序言，見(jiàn)恩斯特·克里斯、奧托·庫(kù)爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說(shuō)、神話和魔力》，第4頁(yè)。

〔28〕（英）貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第3頁(yè)。

〔29〕（美）高居翰《唐寅與文徵明作為藝術(shù)家的類型之再探》，故宮博物院《吳門畫(huà)派研究》，第5—6頁(yè)。

〔30〕（美）高居翰《江岸送別》，第174—177頁(yè)。

〔31〕（美）高居翰《畫(huà)家生涯》，第134—135頁(yè)。

〔32〕（美）高居翰《八大山人繪畫(huà)中的癲狂》，范景中等《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，第272頁(yè)。

〔33〕（美）高居翰《中國(guó)繪畫(huà)史三題》，范景中等《高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，第78頁(yè)。

〔34〕Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting.in Proceedings of International Symposuim.Taipei:National Museum，1972. pp. 285-311.

〔35〕James Cahill. Painting at The Shore:Chinese Painting of The Early and Middle Ming Dynasty(1368—1580).New York:John Weather hill. 1978. pp. 54.

〔36〕Michael Sullivan. Symbols of Eternity:ゃeArt of Chinese Land scape Painti ngin China. Stanford:Stan for d Univesity Press. 1979.

〔37〕（明）董其昌《容臺(tái)集》，第2121頁(yè)。

〔38〕（清）錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》，第636—637頁(yè)。

〔39〕（明）陳繼儒《太平清話》，第60頁(yè)。

〔40〕（明）陳繼儒《容臺(tái)集序》，董其昌《容臺(tái)集》，第1—5頁(yè)。

〔41〕（明）董其昌《容臺(tái)集》，第286頁(yè)。

〔42〕（明）陳繼儒《容臺(tái)集序》，董其昌《容臺(tái)集》，第4頁(yè)。

〔43〕〔44〕轉(zhuǎn)引自王安莉《莫是龍〈小雅堂集〉的幾個(gè)問(wèn)題》，《文藝研究》2012年2期。

〔45〕（明）徐渭《徐渭集》，第143—144頁(yè)。

〔46〕威拉德·彼得森《晚明思想中的儒學(xué)》，崔瑞德、牟復(fù)禮《劍橋中國(guó)明代史》（下卷），第740—743頁(yè)。

〔47〕（明）陳繼儒《太子太保禮部尚書(shū)思白董公暨原配一品夫人龔氏合葬行狀》，王永順《董其昌史料》，第16頁(yè)?！?8〕（明）徐渭《徐渭集》，第1098頁(yè)。

〔49〕王逢《梧溪集》說(shuō)：“冕，會(huì)稽狂士。少明經(jīng)，取科第不中，遂放況江海間，士中負(fù)材氣者爭(zhēng)與游。嘗韉牛游京城，名貴側(cè)目。平生嗜畫(huà)梅，有《自題》云：‘冰花個(gè)個(gè)團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來(lái)?！蛞允谴虝r(shí)，欲執(zhí)之，一夕遁去?！毙祜@《稗史集傳》說(shuō)：“王冕，字元章，紹興諸暨人也……嘗一試進(jìn)士舉，不第，即焚所為文，益讀古兵法，有當(dāng)世大略。著高檐帽，被綠蓑衣，履長(zhǎng)齒木屐，擊木劍，行歌會(huì)稽市?；蝌T黃牛，持《漢書(shū)》以讀。人或以為狂。”《明太祖實(shí)錄》說(shuō)，至正十九年（1359），王冕和許瑗曾入見(jiàn)朱元璋，“上問(wèn)以時(shí)務(wù)，各應(yīng)對(duì)稱旨，乃留瑗等置幕府，以冕為諮議參軍?！标P(guān)于王冕的傳紀(jì)史料，見(jiàn)陳高華《元代畫(huà)家史料》，第350—370頁(yè)。

〔50〕同〔9〕，第370頁(yè)。

〔51〕同上，第1302頁(yè)。

〔52〕同上，第387頁(yè)。

〔53〕同上，第1301頁(yè)。

〔54〕同上，第1300頁(yè)。

〔55〕同上，第873頁(yè)。

〔56〕（明）徐顯《稗史集傳》，陳高華《元代畫(huà)家史料》，第354—355頁(yè)。

〔57〕（明）陶望齡《徐文長(zhǎng)傳》，徐渭《徐渭集》，第1240頁(yè)?！?8〕（明）徐顯《稗史集傳》，陳高華《元代畫(huà)家史料》，第354頁(yè)。

〔59〕（明）陶望齡《徐文長(zhǎng)傳》，徐渭《徐渭集》，第1339頁(yè)。

〔60〕（明）袁宏道《徐文長(zhǎng)傳》，徐渭《徐渭集》，第1344頁(yè)?！?1〕（日）吉川幸次郎《宋元明詩(shī)概說(shuō)》，第214、246頁(yè)。〔62〕祝允明雖然中舉人，并擔(dān)任過(guò)小官，但他最終回歸市井。

〔63〕（清）錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》，第368頁(yè)。

〔64〕（明）葉有聲《容臺(tái)別集序》，王永順《董其昌史料》，第14頁(yè)。

〔65〕（明）朱國(guó)楨《涌幢小品》卷二十二《好談》，任道斌《董其昌系年》，第58頁(yè)。

〔66〕萬(wàn)歷二十六年（1598）8月，翰林院編修董其昌被任命兼任皇長(zhǎng)子講官。萬(wàn)歷二十七年（1599），董其昌“以年例升”湖廣副使。其皇長(zhǎng)子講官職位，則由他的進(jìn)士同年兼翰林院同學(xué)黃輝充任。見(jiàn)張惟賢等《明神宗實(shí)錄》，第6031、6118、6130頁(yè)。

〔67〕萬(wàn)歷朝的國(guó)本之爭(zhēng)，參觀《劍橋中國(guó)明代史》（上卷）第500—501頁(yè)。董其昌在萬(wàn)歷二十七年（1599）的大計(jì)京官中，失去了皇長(zhǎng)子講官這一職位。李慧聞?wù)J為，這與董其昌在國(guó)本之爭(zhēng)的立場(chǎng)有關(guān)。她說(shuō)：“1598年葉（向高）和董就任神宗的長(zhǎng)子講官中的兩位。神宗皇帝最是鐘愛(ài)由寵妃生的第三個(gè)兒子，因而固執(zhí)地拒封長(zhǎng)子為太子。在一次授課時(shí)，董不幸誘使年輕的皇子在回答時(shí)說(shuō)出的話，使?jié)M朝即以為是未來(lái)統(tǒng)治者的吉兆。結(jié)果難免招致皇帝對(duì)董的不悅，1599年2月—在他就任渴望已久的講官后僅過(guò)6個(gè)月，董突然重又被授予省職，任湖廣按察司副使?！保ɡ罨勐劇抖洳谓挥闻c藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系》，《董其昌研究文集》，第812頁(yè)）李慧聞的推測(cè)，可能根據(jù)以下幾則史料：“皇長(zhǎng)子出閣，充講官，因事啟沃，皇長(zhǎng)子每目屬之，坐失執(zhí)政意，出為湖廣副使，移疾歸?！保◤埻⒂竦取睹魇贰?，第7395頁(yè)）“萬(wàn)歷戊戌（1598）間，光考出閣，公備員講讀官，講及‘勞而不怨’章，指問(wèn)曰：‘于義云何？’光考應(yīng)聲曰：‘此不竭民力耳！’一時(shí)傳誦?；书L(zhǎng)子仁圣聰明，古帝王莫及。”（陳繼儒《太子太保禮部尚書(shū)思白董公暨原配一品夫人龔氏合葬行狀》，王永順《董其昌史料》，第17頁(yè)）“二十二年（1594）甲午二月，上出閣講讀……一日，講官焦竑仰叩以‘維皇上帝，降衷于下民，若有恒性’大義。上應(yīng)聲曰：‘只天命之謂性是已?！v官董其昌請(qǐng)問(wèn)‘擇可勞而勞之’。上答曰：‘此所謂不輕用民力也?！v官驚喜嘆服。時(shí)神宗深拱靜攝，上習(xí)讀經(jīng)典，皆有恒度。神宗嘉悅，間與諸皇子偕召，防護(hù)有加焉。而先是科臣張貞觀，以請(qǐng)備出講儀仗降，黎道照以論救罷?！保◤埼┵t等《明光宗實(shí)錄》，第8頁(yè)）董其昌是《明光宗實(shí)錄》的主要編纂者，陳繼儒是董其昌最親密的朋友，或許他們的敘述直接啟發(fā)了《明史》中董其昌因國(guó)本之爭(zhēng)中的行為而“坐失執(zhí)政意”的認(rèn)識(shí)。但“執(zhí)政”一般用來(lái)指內(nèi)閣大臣，而非皇帝。所以，有人認(rèn)為董其昌是因得罪張位而去京職，（王守稼、繆振鵬，《畫(huà)壇巨匠、云間劣紳—董其昌評(píng)傳》，《東南文化》1990年第1期）但這是明顯的誤斷，因?yàn)樵诙洳吧敝埃瑥埼灰焉嫦优c國(guó)本之爭(zhēng)的妖書(shū)案有關(guān)而被“除名為民”了。此說(shuō)可能由《明史》中董其昌傳與焦竑傳的誤記而起?！睹魇贰そ垢f傳》說(shuō)：“故事，講官進(jìn)講，罕有問(wèn)者?！睆娜f(wàn)歷二十二年（1594）二月開(kāi)始，作為第一批皇長(zhǎng)子講官，焦竑以這種不合“故事”的講課風(fēng)格引人注目?！案f既負(fù)重名，性復(fù)疎直，時(shí)事有不可，輒形之言論，政府亦惡之，張位尤甚?！保◤埻⒂竦取睹魇贰罚?393頁(yè)）事實(shí)上，作為主要編纂者，董其昌在《明光宗實(shí)錄》中也有意把自己塑造成為焦竑式的人物。在敘述焦竑和他在為皇長(zhǎng)子講課中有違“故事”的同時(shí)，他還提到因國(guó)本之爭(zhēng)降罷的張貞觀、黎道照等，目的顯然是要在國(guó)本之爭(zhēng)勝利后，表明自己過(guò)去立場(chǎng)的“正確”。然而，和董其昌有親密交往的沈德符披露的一則史料表明，董其昌在萬(wàn)歷二十七年（1599）遭受到的挫折，另有隱情。沈德符說(shuō)：“己亥大計(jì)，最為平恕，惟董太史思白其昌以私隙，為朱考公石門敬循所中外轉(zhuǎn)，似未服人?！保ㄉ虻路度f(wàn)歷野獲編》，第305頁(yè)）沈氏在另外一個(gè)地方對(duì)“私隙”作了說(shuō)明：“……近年董太史其昌最后起，名亦最重，人以法眼歸之，篋笥之藏，為時(shí)所艷。山陰朱太常敬循，同時(shí)以好古知名，互購(gòu)相軋，市賈又交構(gòu)其間，至以考功法中外遷，而東壁西園，遂成壁壘?！保ㄉ虻路度f(wàn)歷野獲編》，第654頁(yè)）陳繼儒稱：“輦轂收藏家又時(shí)時(shí)愿得公（董其昌）賞鑒，一品題為重。而側(cè)目者妒之，出補(bǔ)楚藩?！彼坪蹩梢宰糇C沈德符之說(shuō)。董其昌在科舉考試成功后表現(xiàn)出的對(duì)書(shū)畫(huà)收藏、鑒賞的狂熱，以及他因這種狂熱屢受彈劾，則是另外一個(gè)間接證據(jù)。另外，董其昌此刻表現(xiàn)出的作為文人藝術(shù)家權(quán)利的奇矯性格（參見(jiàn)下文注釋），也使我們相信沈德符和陳繼儒的判斷。朱敬循是大學(xué)士朱賡之子，但此頃朱賡尚未入主“政府”，所以，董其昌的政治變故應(yīng)該不是后來(lái)成為“執(zhí)政”的朱賡之意。

〔68〕（明）董其昌《畫(huà)禪室隨筆》，第54頁(yè)。

〔69〕譬如，王世貞筆下的祝允明：“……當(dāng)其窘時(shí)，黠者持少錢米乞文及手書(shū)輒與。已小饒，更自貴也?！保ㄍ跏镭憽端囋坟囱浴罚?2頁(yè)）陶望齡筆下的徐渭：“……及老貧甚，鬻手自給，然人操金請(qǐng)?jiān)娢臅?shū)繪者，值其稍裕，即百方不得，與窘時(shí)乃肯為之?！保ㄌ胀g《徐文長(zhǎng)傳》，《徐渭集》，第1340頁(yè)。）這里，徐渭的傳紀(jì)形象與祝允明呈現(xiàn)一致性。

〔70〕陳繼儒稱贊董其昌“揮毫掃素，簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電。山僧逸民狎得之，而上相巨卿、豪珰貴戚欲乞公尺寸而不可得，則甚奇”。陳繼儒《壽玄宰董太史六十序》，任道斌《董其昌系年》，第134頁(yè)。

〔71〕大約在萬(wàn)歷二十年（1592）之前，時(shí)任遼東巡撫或吉遼總督的顧養(yǎng)謙將赴任所遼陽(yáng)，給董其昌送來(lái)兩個(gè)空白扇，希望董能為他和另外一位叫王承父的山人畫(huà)扇。董只滿足了王承父的要求，而把空白扇還給顧。當(dāng)時(shí)董其昌不過(guò)是翰林院年輕的庶吉士而已，竟以這種矯奇行為，矜持應(yīng)對(duì)年長(zhǎng)的朝廷大員的要求。據(jù)《明神宗實(shí)錄》記載，顧在萬(wàn)歷二十年（1592）八月起任兵部右侍郎，但董并不認(rèn)為他的行為有何不妥，相反和徐渭一樣，樂(lè)于公開(kāi)這樣的事件。，在萬(wàn)歷二十七年（1599）之前的一款畫(huà)跋（《仿李營(yíng)丘寒山圖有序》）中，董對(duì)此進(jìn)行了披露，并進(jìn)一步寫道：“……簪裾馬上君子，未嘗得余一筆。而余結(jié)念泉石、薄于宦情，則得畫(huà)道之助……題此詩(shī)以洗本朝士大夫俗。夫韓愰、燕肅、宋復(fù)古、蘇子瞻皆善畫(huà)，朝貴腹中無(wú)古今，固應(yīng)不知……”見(jiàn)董其昌《容臺(tái)集》，第1642—1645頁(yè)?！?2〕（西漢）司馬遷《史記》，第1749頁(yè)?！?3〕（美）高居翰《山外山》，第144頁(yè)。

〔74〕（明）董其昌《舉業(yè)蓓蕾》，石成金《傳家寶三集》?！?5〕（明）董其昌《容臺(tái)集》，第1867頁(yè)。

〔76〕鄧喬彬《中國(guó)繪畫(huà)思想史》，第292—293頁(yè)。

（作者為美術(shù)學(xué)博士、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志副編審）