英漢語(yǔ)言文化距離與民族文化：翻譯觀視角

饒雪

摘要：英漢語(yǔ)言的文化差異或者說(shuō)文化距離，是一種縱橫交織的序列性結(jié)構(gòu)，它是該民族過(guò)渡文化的靈魂和血液。本文從文學(xué)語(yǔ)言虛構(gòu)的角度，認(rèn)為語(yǔ)言是思維的表現(xiàn)，心靈的產(chǎn)物，虛構(gòu)是一種超越簡(jiǎn)單真實(shí)而追求另一種（心靈）真實(shí)的行為，可以當(dāng)作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事實(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)和把握?；诖?，作者介紹了虛構(gòu)如何呈現(xiàn)歷史記憶的兩類觸發(fā)形式，分析了中英語(yǔ)言文化的四種差異性系列格局。最后從文化的角度看，事實(shí)和虛構(gòu)都是人類行為的一種自覺(jué)，都有存在的意義。因此，民族文化的差異不能消除，也不應(yīng)消除。既然民族文化的差異不能消除，那么民族語(yǔ)言的差異性也應(yīng)當(dāng)盡力保持、維護(hù)和闡揚(yáng)。唯其如此，才能各具個(gè)性，各顯精彩。

關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)；英語(yǔ)；文化差異；文化語(yǔ)言；翻譯觀

文學(xué)語(yǔ)言的文化距離和差異，之所以要加以關(guān)注，一個(gè)深層原因是記載了不同民族的文化發(fā)展史，甚至可以說(shuō)，它是一個(gè)民族的特色文化歷史的儲(chǔ)存器，凝聚著該民族文化的血液和靈魂。

對(duì)于文化，時(shí)下定義雖有數(shù)百種之多。不過(guò)，按照梁漱溟先生的“生活上實(shí)質(zhì)的制作是文明，生活上抽象的樣法是文化”的說(shuō)法，是“生活的樣法”。因此，其距離不過(guò)是“生活的樣法”的差異而已。

雖說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言是一種詩(shī)性特征的語(yǔ)言，文學(xué)作品是虛構(gòu)的，有濃厚的虛擬性，但它們都是作家用以創(chuàng)造一個(gè)個(gè)嶄新屬人世界（或曰心靈境界）圖像或?qū)偃苏軐W(xué)沉思存在的工具性媒介物——一種展示人類“生活樣法”的重要媒介，理應(yīng)屬于文化的范疇。因?yàn)閺拿褡鍖W(xué)和人類學(xué)的觀點(diǎn)看，人類一切行為和創(chuàng)造都可以理解為“歷史的事件和事實(shí)”。人們創(chuàng)作小說(shuō)，你當(dāng)然可以將其人物、故事乃至情節(jié)視為張冠李戴、移花接木和子虛烏有，可人們創(chuàng)作這些“子虛烏有”的過(guò)程和結(jié)果是完全真實(shí)的，描述的現(xiàn)象是存在的，僅此，我們至多只有部分權(quán)利說(shuō)，“那些結(jié)果是虛構(gòu)和假設(shè)的”。退而言之，即便按照現(xiàn)代學(xué)問(wèn)“證真”的嗜好，我們同時(shí)也應(yīng)該給“虛構(gòu)”這一思維活動(dòng)和行為，以“事件”和“事實(shí)”的真實(shí)性的確認(rèn)，就像我們不能僅確認(rèn)陳壽的《三國(guó)志》，不能不確認(rèn)羅貫中的《三國(guó)演義》一樣。

一、語(yǔ)言是思維的表現(xiàn)。心靈的產(chǎn)物

馬克思、恩格斯認(rèn)為：“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”。語(yǔ)言作為一種符號(hào)表意系統(tǒng)，除了具有語(yǔ)言的一般性質(zhì)（內(nèi)容與形式）外，還有自身的特殊性。譬如科學(xué)語(yǔ)言、哲學(xué)語(yǔ)言，為了準(zhǔn)確表達(dá)事物的本質(zhì)，盡力避免因形象而產(chǎn)生歧義或多義，故而是抽象的，概括的；日常用語(yǔ)（口頭語(yǔ)）雖有時(shí)也講形象性，但多是自然的、不刻意加工的。它的形象性不在于采用積極的修辭手法，而是多通過(guò)諺語(yǔ)，歇后語(yǔ)，成語(yǔ)等來(lái)實(shí)現(xiàn)。而文學(xué)語(yǔ)言，就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，是心靈世界的展現(xiàn)，就其形式來(lái)講，則是一種通過(guò)審美組合的詩(shī)性語(yǔ)言。曹禺的《雷雨》中，“她覺(jué)得自己的夏天已經(jīng)過(guò)去，生命的晚霞就要暗下來(lái)了”，分別用“夏天”和“晚霞”來(lái)比喻生命的兩個(gè)不同時(shí)期：對(duì)于情感的表達(dá)，也是經(jīng)過(guò)審美提煉的，如表達(dá)一種“愁緒”，日常語(yǔ)多說(shuō)“愁死了”，“愁煞人”，而文學(xué)語(yǔ)言則是“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”……其“愁緒”是有形的，具體可感的。在這里，現(xiàn)實(shí)存在的一些零散事由和背景材料等，按照一定的審美目的被自由組合，建筑在心靈世界的藍(lán)圖中，以心靈的直接現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于讀者社會(huì)，以表現(xiàn)人的思想、情感等主體意識(shí)，或日一個(gè)微妙、隱秘、變幻莫測(cè)的精神世界。這是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自主的世界，盡管它是由事實(shí)（fact）和虛構(gòu)（fiction）兩部分混合而成，有必要加以甄別和厘清，但虛構(gòu)因素卻也是主客體交互結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)（reproduc-tion）——一種超越簡(jiǎn)單真實(shí)而追求另一種（心靈）真實(shí)的行為。這種追求“詩(shī)性邏輯”（pocticlogic）的實(shí)踐行為，是人類思維價(jià)值觀、審美觀、心靈之夢(mèng)的自然折射和訴求，也是人類智慧的閃光，因而也是人類歷史的一種不可或缺的元素。特別是文學(xué)名著，萬(wàn)世流傳，更蘊(yùn)含著人們對(duì)某種價(jià)值的認(rèn)同和向往。倘若我們執(zhí)著于職業(yè)習(xí)慣，不停地尋找、論證“小說(shuō)中的事實(shí)”，忘記了作為“小說(shuō)事實(shí)”本身要件，忽略了“藝術(shù)和形式”的緣初性，就會(huì)步入一種把藝術(shù)形式當(dāng)作一個(gè)認(rèn)識(shí)世界和解釋世界文本的手段的思維怪圈。殊不知它本身原來(lái)也可以當(dāng)做一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事實(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)和把握的常識(shí)。

二、虛構(gòu)的第一個(gè)音符——“本初一念”是源于生活的

面對(duì)任何“虛構(gòu)”本身就呈現(xiàn)了一種“歷史記憶”的事實(shí)，一種歷史的存在。許多作家回憶他們的創(chuàng)作經(jīng)歷，談到引發(fā)他們最初的觸發(fā)沖動(dòng)和觸發(fā)方式，盡管千奇百怪，歸納起來(lái)無(wú)外乎兩類。一是睹物生情，觸景生情，聞?dòng)嵣?，觸物而成的一種來(lái)自外界的感性事物，比如一本書，一件物，一個(gè)人，一個(gè)故事，一個(gè)地方或是一種聲音，一段樂(lè)曲，一副畫像等等。司湯達(dá)寫作《紅與黑》是由于看到一份《司法公報(bào)》上的一樁案例；福樓拜寫《包法利夫人》是聽(tīng)到朋友講了一件普通的風(fēng)流韻事；雪萊創(chuàng)作歷史名著《沉西》是由于看到一幅令他激動(dòng)贊賞的貝特利米的畫像；巴金寫《春》是在日本時(shí)從一個(gè)四川女學(xué)生嘴里聽(tīng)到的一個(gè)真實(shí)故事；楊沫寫《青春之歌》是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)看到一本名叫《犧牲》的書，上面印有大革命失敗后許多烈士的照片、生平和遺書；曹雪芹寫《紅樓夢(mèng)》，是因?yàn)椤芭畫z補(bǔ)天”神話遺留下來(lái)的第三百六十一塊石頭（當(dāng)時(shí)一年以360天計(jì)），以及矛盾的《春蠶》，馮德英的《苦菜花》，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、《殘枝敗葉》、《星期二的午睡》；艾麗斯·沃克的《外婆的日用家當(dāng)》等等，它們大都具有客觀實(shí)在性，同時(shí)還具有審美的價(jià)值屬性，因而能與作家的心靈相激相撞協(xié)調(diào)共鳴。

二是通過(guò)直覺(jué)、頓悟、觸感而興。表面看，這種觸發(fā)方式似乎沒(méi)有接受上面外界物質(zhì)的刺激，找不到具體的觸發(fā)物，而是在散步、洗澡、睡夢(mèng)中或于其他勞作時(shí)，頭腦中突然閃現(xiàn)一個(gè)主意，一種念頭，一種思路，意識(shí)中突然看到了一種新穎的畫面或發(fā)現(xiàn)了一種嶄新的關(guān)系，于是令作家妙意萌心、興發(fā)意生、激情難抑，打開(kāi)了創(chuàng)造力的閘門，實(shí)際上，它是一種來(lái)自心靈中積淀的具有主觀性的事物，如某些思想、情感、概念、觀念、理性之類的抽象物，久久存在于作家心中的一種內(nèi)在觀念，而不是外在的感性事物。它們是主觀的，但基礎(chǔ)和原因還是來(lái)自對(duì)客觀世界的觀察、思考、回憶、聯(lián)想而頓悟的，因此又可稱為心靈觀念的觸媒。這種觸發(fā)方式是一種偶然，一種機(jī)會(huì)，并不具有確定的必然性，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知它將在什么時(shí)間，什么地點(diǎn)，需要什么條件，以什么方式產(chǎn)生。魯迅在述及其創(chuàng)作驚世駭俗、名滿天下的“阿Q”形象時(shí)說(shuō)：“阿Q影像，在我心目中似乎確已有好幾年，但我一向毫無(wú)寫他出來(lái)的意思。經(jīng)這一提（指孫伏園編副刊約稿催促事），忽然想起來(lái)了，晚上便寫了一點(diǎn)，就是第一章：序”……

由此可見(jiàn)，這兩類觸發(fā)方式引發(fā)作家萌生創(chuàng)意，進(jìn)行創(chuàng)作，是作家于平凡事物中找到不平凡東西的一種超現(xiàn)實(shí)的行為現(xiàn)象，如一種突出的行為特征，一種值得玩味的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，或一種特別鮮明生動(dòng)的形象，一種異乎尋常的審美價(jià)值：也是作家心中潛存的信息材料與外界溝通的一種超現(xiàn)實(shí)的新發(fā)現(xiàn)，就像詩(shī)人布洛克在其作品中所說(shuō)的那樣：“偶然在小刀上，找到了一粒遙遠(yuǎn)國(guó)度的微塵—世界又重新顯得奇異神妙，迷離于繽紛彩霧中?！?/p>

三、中英語(yǔ)言文化的差異性格局

就在我們面對(duì)任何“虛構(gòu)”的時(shí)候，它本身就呈現(xiàn)了一些“歷史記憶”的事實(shí)，譬如它講述了什么？展示了什么？遺留了什么？記憶了什么？人們大可從中去窺視、去展望。稍加檢索，不難發(fā)現(xiàn)這兩種語(yǔ)言文化的以下差異性系列格局：

（一）以語(yǔ)言文字為核心、結(jié)構(gòu)儀式為表現(xiàn)形態(tài)的生命性指喻

同世界上所有的文字語(yǔ)言一樣，英漢兩種文字的文學(xué)語(yǔ)言也都是具有個(gè)體生命意義的有機(jī)體。就字詞而言，英語(yǔ)由26個(gè)字母拼寫，輔以國(guó)際音標(biāo)識(shí)讀：由“詞根”加“前綴”或“后綴”字詞變性，并依一定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)組合而成的語(yǔ)言文字體系，是一種標(biāo)準(zhǔn)的音意結(jié)合的語(yǔ)言文字。這種語(yǔ)言文字，與聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的口語(yǔ)有密切的聯(lián)系，語(yǔ)音這一語(yǔ)素較為突出，故以表音信息（如清濁、抑揚(yáng)、緩急、結(jié)構(gòu)、旋律、色彩等）為信息單元，其語(yǔ)意的體味雖與運(yùn)動(dòng)覺(jué)、視覺(jué)活動(dòng)有一些聯(lián)系，但主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)來(lái)完成：而脫胎于圖畫文字的漢語(yǔ)，除獨(dú)體字外，大多是“字中有字”、“字中套字”的多層級(jí)形體。它以象形為基礎(chǔ)，以圖像為信息單元，比較直觀，比較具體和真切。這是中華民族人本主義通感體驗(yàn)的一種高度歸納性形象概括，本身就具有空靈之美、天合之妙。其體驗(yàn)與接受方式，雖與聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的口語(yǔ)有一定聯(lián)系，但其形式、色彩、結(jié)構(gòu)、旋律、濃淡等認(rèn)讀和感知，主要是通過(guò)運(yùn)動(dòng)覺(jué)、視覺(jué)的活動(dòng)來(lái)完成，如中國(guó)姓氏的“姓”字，其形就折射出隱含于深層的我國(guó)古代史上曾經(jīng)出現(xiàn)的以女媧為代表的“女神時(shí)代”的文化印跡：“姓”字本身帶女字旁，說(shuō)明姓氏本源于女性?！墩f(shuō)文》：“姓，人所生也，從女從生?！薄吧褶r(nóng)母居姜水，因以為姓”、“黃帝母居姬水，因以為姓。”中國(guó)文字的這種奇特性，不僅是書法成為藝術(shù)的重要依據(jù)，而且還說(shuō)明在視覺(jué)效果的終端還有再生意義的存在。人們可以通過(guò)“藝術(shù)的眼睛”或書寫過(guò)程的重現(xiàn)，而使原思維主體訴諸符號(hào)的體驗(yàn)被重新喚醒，為主體生命體驗(yàn)贏得輝煌的新生而永生……從這個(gè)意義上說(shuō)，圖像信息在主體意識(shí)中的接通，除了必要的感知覺(jué)器官外，還離不開(kāi)主體自身對(duì)外部事物的感知經(jīng)驗(yàn)和主體的知識(shí)系統(tǒng)?？梢?jiàn)這兩種語(yǔ)言文字，各有源流，各具特色，自成體系。二者不能相互替代，只能依靠“翻譯”這個(gè)“中介”的溝通，才能實(shí)現(xiàn)彼此之間的意義轉(zhuǎn)換。而對(duì)于篇章結(jié)構(gòu)，英語(yǔ)文學(xué)作品雖流派眾多，但影響較大的不外圍繞藝術(shù)形象的塑造，作歷時(shí)或共時(shí)性的同步組合和轉(zhuǎn)換描繪，“以有限手段作無(wú)限使用”（洪特堡語(yǔ)），來(lái)展現(xiàn)人的思想情感等主體意識(shí)，追蹤微妙、隱秘、變幻莫測(cè)的精神世界。而中國(guó)文學(xué)，以古代文學(xué)為例：曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》“石頭起，石頭結(jié)”，羅貫中的《三國(guó)演義》“亂起亂終”，施耐庵的《水滸傳》“魔出魔歸”，吳承恩的《西游記》“取經(jīng)成圣”，李汝珍的《封神榜》“以神造神”、“鏡花緣”的“以仙返仙”，莫不以奇特的因果結(jié)構(gòu)譜寫就章，記錄著華夏大地的傳奇，喻示著人類和歷史的演變。

（二）以藝術(shù)人物為核心、故事情節(jié)為內(nèi)容的人本性指喻

文學(xué)作品特別是經(jīng)典名著塑造的藝術(shù)人物形象，都是世界上的“唯一”：林黛玉不同于西方的自由女神；阿Q也有別于西方的“零余人”：諸葛亮更迥異于福爾摩斯……其人物故事，如《三國(guó)演義》中記載的事越千載，在長(zhǎng)江·漢水流域上演的“火燒赤壁”，“草船借箭”，“借東風(fēng)”，趙子龍“單騎救主”，關(guān)羽的“單刀赴會(huì)”、“千里走單騎”以及諸葛亮的“空城計(jì)”，死諸葛驚走活司馬、計(jì)斬魏延等一系列生動(dòng)傳神、膾炙人口的傳說(shuō)故事，一個(gè)個(gè)形態(tài)各異，搖曳生姿，各展風(fēng)采。這不僅豐富了世界文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)的人物畫廊，而且為人類塑造了一座座“忠、義、仁、勇、智、信”的人本主義藝術(shù)豐碑。

（三）以時(shí)空為道具的歷史背景指喻

首先，任何一種描述，如語(yǔ)言、詩(shī)歌、詞話，都是在時(shí)間空間中展開(kāi)的，決定著它的歷時(shí)性共時(shí)性，蘊(yùn)含了特定時(shí)期的生活氣息。以女媧補(bǔ)天神話遺留下來(lái)的第三百六十一快（當(dāng)時(shí)一年以360天計(jì)）“無(wú)才之石”幻化成人，到下屆走一遭的經(jīng)歷為由而創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，據(jù)專家考證，“原本”產(chǎn)生于十八世紀(jì)五十年代，內(nèi)容是“明清興亡”的生活畫卷。由于作者是乾嘉時(shí)人，耽心“事實(shí)太近”，恐“不能久存”，故有了嘔心瀝血“加以增刪，把“明清興亡之史”擴(kuò)而變成“崇德、順治、康熙、雍正、乾隆”五朝史的縮影而又增刪“五次”字樣。這是一部小說(shuō)，也是一首詩(shī)。全書不僅包含了許多詩(shī)詞韻文，而且在構(gòu)思描寫上都滲透了濃郁的詩(shī)畫意境，但也不能不承認(rèn)，這些諍隋畫意無(wú)一不是對(duì)生活素材的熔鑄和提煉。前八十回的“讀曲”、“葬花”，以及“品茶”、“折梅”、“撲蝴蝶”、“花解語(yǔ)”、“河?xùn)|吼”等故事情節(jié)，哪一樣沒(méi)散發(fā)出濃烈的生活趣味？而日常生活中司空見(jiàn)慣的“行酒令”在書中的主人公行為中卻又敷上了隆重的文化色彩……《紅樓夢(mèng)》如此，其它名著也無(wú)一不與一定歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等生活事理相聯(lián)系：《三國(guó)演義》始于東漢末年朝中宦臣專權(quán)，天下大亂；《西游記》起于受觀音指點(diǎn)，唐太宗譴三藏赴印度取大乘經(jīng)卷；《封神榜》源自商末殷紂淫亂；《外婆的日用家當(dāng)》是以20世紀(jì)60-70年代初美國(guó)黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)為背景，塑造的代表傳統(tǒng)文化的母親和代表現(xiàn)代風(fēng)格的女兒形象，在圍繞如何理解和繼承祖?zhèn)鞯摹氨蛔印眴?wèn)題的家庭矛盾展開(kāi)的情節(jié)……因此，與其說(shuō)它們是小說(shuō)，倒不如說(shuō)它們是一幅幅“生活實(shí)錄式的詩(shī)意性歷史畫卷”。其二，人物活動(dòng)和故事情節(jié)的展開(kāi)，也都離不開(kāi)地域環(huán)境和空間的。這種地域環(huán)境空間的選擇，雖是作者的審美選擇，凝聚了作者的理想和希冀，但無(wú)一包蘊(yùn)作者當(dāng)時(shí)所見(jiàn)、所聞、所聽(tīng)、所知、所感的具體環(huán)境條件的原型。而成為我們今天研究歷史地理環(huán)境和民族風(fēng)情的一份不可多得的重要參考資料。譬如：

林黛玉所住的瀟湘館：

“前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍。有千百竿翠竹遮映……入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路……出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉……后院墻下忽開(kāi)一隙，得泉一派，開(kāi)溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。”

這種與自然和諧一致的場(chǎng)景，是多么清寂、多么優(yōu)美的一個(gè)環(huán)境啊！這或許是與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的另一個(gè)世界，卻又似乎是我們見(jiàn)過(guò)和熟悉的環(huán)境。這就向我們所露出當(dāng)時(shí)人對(duì)生存環(huán)境的自然美的一個(gè)“精神理想國(guó)”的訴求，這種訴求看似特別，卻與今天人類的環(huán)境保護(hù)意識(shí)遙相呼應(yīng)。當(dāng)然，這里所說(shuō)的自然美，也并非是一種純?nèi)巫匀坏拿溃且环N包蘊(yùn)人類“造作”的自然美。這在李紈所居的“稻香村”的描述中得到佐證。稻香村用寶玉的話說(shuō)是有“人工穿鑿”的痕跡，但也不失為美：

“轉(zhuǎn)過(guò)山懷中，隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻，墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花，如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋。外面卻是桑、榆、槿、柘，各色樹(shù)稚嫩新條，隨其曲折，編就兩溜青籬?；h外山坡之下，有一土井，旁有桔槔轆轤之屬。下面分畦列畝，佳蔬菜花，漫然無(wú)際。”

瞧此物象意境，人們或許感覺(jué)到，仿佛有一種十分久遠(yuǎn)的東西在我們心中蘇醒了：我們似乎經(jīng)歷過(guò)這種情景，但又確實(shí)未曾經(jīng)歷：似乎大都在唐宋詩(shī)詞中出現(xiàn)過(guò)，但又未曾出現(xiàn)過(guò)……像是我們民族文化中某類“原型意象”的薈萃。更不用說(shuō)那些神州大地的獨(dú)特風(fēng)情——浩浩長(zhǎng)江、巍峨群山、莽莽林海以及珍禽異獸、瑞草奇花的記載了。

（四）以活動(dòng)為內(nèi)容、行為規(guī)約為核心的民情風(fēng)俗指喻

這種指喻主要是指當(dāng)作品所反映的社會(huì)生活、特別是人物的遭遇和命運(yùn)融為一體的一些輔助性、情趣性活動(dòng)的記敘，如中外作者筆下的“夜宴”、“舞會(huì)”、“燈節(jié)”的“燈謎”，歲時(shí)節(jié)令的程式與規(guī)儀，斗詩(shī)、對(duì)對(duì)聯(lián)、行酒令、雜耍、看相、占卜、斗草、放風(fēng)箏等等。譬如放風(fēng)箏，“風(fēng)箏原名紙鳶、鷂子。后因在紙鳶頭上裝置竹笛，風(fēng)吹笛響，聲如箏鳴，故稱?！憋L(fēng)箏的創(chuàng)造，據(jù)傳始于秦漢，先是出于功利的目的，用于軍事的偵察與宣傳，唐以后成為娛樂(lè)品，宋時(shí)漸行民間，至清大盛遂成風(fēng)俗，并賦予了一些民俗的內(nèi)容，謂放風(fēng)箏為“放晦氣”。黛玉用放風(fēng)箏“放病根兒”，“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭”（葬花詞）；探春放風(fēng)箏放了個(gè)鳳凰，不妨天外又飛來(lái)一個(gè)鳳凰，接著又來(lái)了一個(gè)門扇大的帶響鞭的玲瓏喜字風(fēng)箏，三個(gè)絞在一起，“三下一齊收線亂頓，誰(shuí)知線都斷了，那三個(gè)風(fēng)箏飄飄搖搖都去了?！辟Z政看了不悅，心道“這孩子福壽無(wú)多也”。風(fēng)箏飛去，黛玉晦氣未消，探春也得了個(gè)悲劇的結(jié)局。又如“斗草”，晉人《荊楚歲時(shí)記》說(shuō)：“五月五日，庶民踏百草，又有斗草之戲”。宋代高承《事物記原》引用此說(shuō)并解釋：“競(jìng)采百草，謂百草以益蜀免毒氣，故有斗草之戲也”。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第六十二回就描寫了一個(gè)審美價(jià)值與認(rèn)識(shí)價(jià)值均衡對(duì)稱的“斗草”場(chǎng)景：

“外面小螺和香菱、芳官……大家采了些花草來(lái)兜著，坐在花草堆中斗草。這一個(gè)說(shuō)：‘我有觀音柳。那一個(gè)說(shuō)：‘我有羅漢松。那一個(gè)又說(shuō)：‘我有君子竹。這一個(gè)又說(shuō)：‘我有美人蕉。……芳官說(shuō)：‘我有姐妹花，眾人沒(méi)了，香菱便說(shuō)：‘我有夫妻蕙?！薄?/p>

好了，夠了。事實(shí)也好，虛構(gòu)的也罷，總之，從文化的角度看，都是人類行為的一種自覺(jué)，都有存在的意義：其一，它雖不是完全的客觀實(shí)在，但與一定歷史時(shí)期的生活相聯(lián)系，它雖不完全屬于我們一般人理解的歷史范疇，但卻可以屬于屬人世界的文化歷史范疇，我們沒(méi)有理由不感謝作者為我們留下了這些珍貴的歷史文化的記憶。其二，文學(xué)語(yǔ)言的差異系列格局是由文化的差異系列格局所決定的，民族文化是民族文學(xué)語(yǔ)言的根光、血液和靈魂。因此，民族文化的差異不能消除，也不應(yīng)消除。既然民族文化的差異不能消除，那么民族語(yǔ)言的差異性也應(yīng)當(dāng)盡力保持、維護(hù)和闡揚(yáng)。唯其如此，才能各具個(gè)性，各顯精彩。