文藝“問題式”的時代新變

金永兵

摘 要：每個時代都有自己獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)，如何認(rèn)識與把握現(xiàn)實(shí)對象，不僅意味著提問的方式發(fā)生了變化，也意味著問題思考路徑的改變。文章從“人民”“中國”“偉大”三個核心范疇來考察習(xí)近平文藝論述的時代創(chuàng)新，并試圖通過讀懂習(xí)近平關(guān)于文藝的論述，考察當(dāng)代文藝“問題性”的變化。

關(guān)鍵詞： 習(xí)近平文藝論述;問題性;人民文藝;崇高現(xiàn)實(shí)主義

每個時代都有每個時代需要面對的情況，需要處理的問題，問題作為時代的口號、時代的聲音，變化的不僅僅是問題本身，就連提問的方式與思路、問題背后的目標(biāo)與價值訴求，以及可能引發(fā)的求索與答案，都會發(fā)生巨大的變化。即使是類似的提問，但是對話的對象變了，處置的語境變了，問題內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系變了，什么被突出了，什么被隱匿了，說了什么，不說什么，怎么說，問題的話語表述背后都有巨大的內(nèi)涵變化，換句話說，就是人們認(rèn)識和把握現(xiàn)實(shí)對象的特殊方式變了，理論問題的生產(chǎn)方式變了。借用阿爾都塞改造自雅克·馬丁的“問題式”（Problematic）概念來說：“如果用問題式的概念去思考某個特定思想整體，我們就能夠說出聯(lián)結(jié)思想各成分的典型的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)該思想整體具有的特定內(nèi)容，我們就能夠通過這特定內(nèi)容去領(lǐng)會該思想各‘成分的含義，并把該思想同當(dāng)時歷史環(huán)境留給思想家或向思想家提出的問題聯(lián)系起來?！眥1}因此，考察一個時代的理論問題性，往往能夠見出其中的變化與創(chuàng)新。

就文藝而言，所謂“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變。古今情理，如可言乎！”（劉勰 《文心雕龍·時序》）隨著時代社會生活、風(fēng)尚習(xí)俗的交替轉(zhuǎn)變，文藝思想內(nèi)容、藝術(shù)形式、美學(xué)趣味與風(fēng)格氣度都會發(fā)展變化，不但文藝創(chuàng)作生產(chǎn)方面有不同，文藝的傳播和接受機(jī)制也都在發(fā)生某些變化，尤其是在科技日新月異，新媒體無所不在的現(xiàn)代消費(fèi)社會，當(dāng)代文藝問題性必然會發(fā)生激變。因此，我們需要以時代問題為導(dǎo)向，抓住這種新變，創(chuàng)新關(guān)于問題的理論生產(chǎn)方式，促進(jìn)文藝思想的創(chuàng)新發(fā)展。正如習(xí)近平所言：“每個時代總有屬于它自己的問題，只要科學(xué)地認(rèn)識、準(zhǔn)確地把握、正確地解決這些問題，就能夠把我們的社會不斷推向前進(jìn)?！弊鳛轳R克思主義文藝?yán)碚撝袊钚鲁晒?1世紀(jì)馬克思主義文藝?yán)碚?，?xí)近平文藝論述的問題性較之以往馬克思主義及其中國化理論有了非常鮮明的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

一、以“人民”范疇為核心，發(fā)展“新人民文藝”：由一般意義上的人民和抽象人的表述轉(zhuǎn)向個人、人民、全人類三重維度的辯證言說

文藝服務(wù)人民，這是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€最基本的觀點(diǎn)和價值指向，甚至可說是馬克思主義文藝?yán)碚搮^(qū)別于其他各種文藝?yán)碚搶W(xué)說的典型的意識形態(tài)特征。

恩格斯曾提出，工人階級對壓迫他們的周圍環(huán)境所進(jìn)行的叛逆反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所做的令人震撼的努力，“應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地”{2}。列寧則最早明確提出了“藝術(shù)屬于人民”，他說：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展?！眥3}他還提出，對于社會主義無產(chǎn)階級而言，寫作事業(yè)“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”。{4}

列寧的這一偉大思想在中國革命文藝和社會主義文藝實(shí)踐中不斷被發(fā)揚(yáng)光大。毛澤東早在延安時期就對“文藝為什么人”這一首要的根本問題、原則問題做出回答：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！眥5}從此，確立了當(dāng)代中國文藝發(fā)展的根本方向，中國當(dāng)代的主流文藝可以說就是“人民文藝”。新時期伊始，1979年，鄧小平明確提出：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。”{6}他還進(jìn)一步申論：“人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的根本之路。”{7}

新時代，習(xí)近平進(jìn)一步明確提出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活，扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)造?！眥8}“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！眥9}應(yīng)該說，這是新時代邁向中華民族偉大復(fù)興新征程中對“人民文藝”的再一次突出與反復(fù)強(qiáng)調(diào)，無疑，這是對馬克思主義文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)在新的時代語境中旗幟鮮明的重申。

在革命文藝、革命文化占據(jù)主流話語權(quán)的時代，這樣的理論表述是天經(jīng)地義、不言自明的真理，但是，在市場經(jīng)濟(jì)的行進(jìn)中，在全球消費(fèi)主義文化的風(fēng)潮中，在階級、革命等宏大敘事日益式微，對“人民文藝”的特別突顯，卻是令人矚目的，我想這既是對革命文藝傳統(tǒng)的繼承，更是對一段時間以來文藝發(fā)展對人民的疏離與偏離的校正。曾經(jīng)文藝有些迷失方向，文化產(chǎn)業(yè)逐漸取代文化事業(yè)，文藝作品的精神價值讓位于交換價值，文藝從反抗政治干預(yù)轉(zhuǎn)向?qū)κ袌龊唾Y本的投懷送抱，甘愿當(dāng)金錢的奴隸也不當(dāng)政治的座上賓;或者認(rèn)為文藝只是個人的游戲，以為人民不懂得文藝，以為大眾是“下里巴人”，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，在形式探險的路上狂奔，似乎越是遠(yuǎn)離大眾的、越讓人看不懂的，越是好文藝;越自我、越私人的，越是好文藝……這樣的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)是再論“人民文藝”問題的根本價值，這是必須看到的。

更有意思的是，習(xí)近平時代的“人民文藝”在內(nèi)涵上也有了巨大的豐富和理論開掘，我們可以稱之為“新人民文藝”。習(xí)近平之前，馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裎乃嚒?，其?shí)關(guān)于人民的內(nèi)在成分及其與相關(guān)概念的關(guān)系一直是語焉不詳?shù)?，大多從階級成分或政治立場的意義上有一些描述，譬如 “無產(chǎn)階級”“工農(nóng)”“工農(nóng)兵”“勞動者”“勞苦大眾”“群眾”“建設(shè)者”“愛國者”，等等，主要是在政治或者說革命動員的意義上所做的理論說明。這樣的說明可以有效整合不同人群，建構(gòu)起特定群體共同意識、共同文化，甚至形成想象的共同體的特殊意義。但是，一旦關(guān)涉到文藝、審美的層面，必然就會引發(fā)相關(guān)的問題：“人民文藝”的人民與個人是什么關(guān)系，因為文藝是高度個人化的活動，無論是創(chuàng)作還是欣賞;人民與全人類是什么關(guān)系，因為優(yōu)秀的文藝作品往往具有超歷史超地域超民族的價值普遍性，能給人以普遍的永久魅力，真正是“不廢江河萬古流”。正如馬克思所指出的，希臘神話和史詩等藝術(shù)，“就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”{10}。這些問題在新時代已然成為討論“人民文藝”不可回避的問題。

習(xí)近平特別指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！薄耙冀K把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端?！眥11}把人民落實(shí)在一個個有血有肉的真實(shí)的個體上，而不簡單只是一個政治化的集合概念，從文藝學(xué)、美學(xué)的角度來看，這是一個了不起的變化，甚至帶有認(rèn)知范式變革的意義。應(yīng)該說，這是習(xí)近平文藝論述對中國“五四”以來尤其是“文學(xué)是人學(xué)”思想的積極揚(yáng)棄，彼時，關(guān)于人的認(rèn)識往往可以歸為抽象的人本主義范疇。新時期初期“回到人本身吧，回到人的個體、感性和偶然吧”的呼聲雖然顯得簡單直接，但“以人為本”的思想逐漸得到整個社會的消化吸收。如果看不到審美、藝術(shù)與個人的密切關(guān)系，總是會與藝術(shù)實(shí)際有所隔膜。對真實(shí)而具體的個人的強(qiáng)調(diào)，順應(yīng)了當(dāng)代社會追求個體自由與解放的時代大潮，并且把過去馬克思主義人學(xué)思想中隱而不顯甚或闕如的要素彰顯出來，為馬克思主義文藝?yán)碚摯蜷_了一片廣闊的天地。

習(xí)近平還進(jìn)一步指出，新時代，“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！薄叭嗣衩篮蒙钚枰找鎻V泛，不僅對物質(zhì)文化生活提出了更高要求，而且在民主、法治、公平、正義、安全、環(huán)境等方面的要求日益增長。”{12}也就是說，人民作為一個個具體的真實(shí)的個人，其美好生活需求是多方面多層次的，這種需要不是抽象的空洞的，因此，社會發(fā)展要“更好滿足人民在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會、生態(tài)等方面日益增長的需要，更好推動人的全面發(fā)展、社會全面進(jìn)步”。{13}文藝發(fā)展也必然要把“人的全面發(fā)展”作為一個根本的衡量標(biāo)準(zhǔn)和發(fā)展目標(biāo)，這是文藝發(fā)展使命與責(zé)任的有力界說，從而也在具體的現(xiàn)實(shí)維度把文藝的個人性與人民性結(jié)合起來。習(xí)近平反復(fù)強(qiáng)調(diào)“人的全面發(fā)展、社會全面進(jìn)步”，無疑是對馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典命題在當(dāng)代中國的激活，是對文藝個人性的深刻挖掘。

但是，藝術(shù)從來也不只是個人的事情，正如薩特所說：“沒有為自己寫作這一回事：如果有人這樣做，他必將遭到最慘的失敗;人們在把自己的情感傾瀉到紙上去的時候，充其量只不過使這些情感得到一種軟弱無力的延伸而已”“只有為了別人，才有藝術(shù);只有通過別人，才有藝術(shù)”。盡管籠統(tǒng)地說，作家為了所有的讀者而寫作，但“作家也在對他的同代人、他的同胞、他的同種族、同階級的兄弟們說話”。{14}這里，個人與人民的關(guān)系不是割裂的，而是辯證統(tǒng)一的。

更進(jìn)一步看，習(xí)近平關(guān)于“人類命運(yùn)共同體”{15}思想中還蘊(yùn)含著關(guān)于文藝人類性的思考，也就是說，“人類命運(yùn)共同體”的提出，不應(yīng)僅僅局限于習(xí)近平外交思想來理解，這是其整體思想中重要的一環(huán)，關(guān)乎終極倫理的重要一環(huán)。亞里士多德意義上的“怎樣生活才幸?！薄叭巳绾紊畹酶谩边@樣的倫理學(xué)的核心命題始終都是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定;同時，文藝最終必然會觸及全人類這樣終極、宏大的命題，尤其是在當(dāng)前全球化日益加深，國際交流交往日益頻繁，世界各國相互聯(lián)系、相互依存，全球命運(yùn)與共，休戚相關(guān)，面臨著共同的問題與挑戰(zhàn)。馬克思當(dāng)年看到的“世界文學(xué)”來臨時的朦朧模樣，其形象在今天的世界展示得日益明顯?？梢哉f，今天討論“世界文學(xué)”，一個繞不開的議題便是對人類共同命運(yùn)的關(guān)注，沒有一個民族及其文藝與文化可以在這個地球村落中躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，不問春夏與秋冬。強(qiáng)調(diào)文藝的人類性，這本來也是現(xiàn)代文藝、現(xiàn)代審美的一個基本的價值目標(biāo)，正如盧卡契所言：審美“是由人的世界出發(fā)并且目標(biāo)就是人的世界”“是以個體和個體的命運(yùn)的形式來表現(xiàn)人類”。{16}

可以這樣說，習(xí)近平文藝論述中關(guān)于“新人民文藝”的論述，以“人民”范疇為核心，辯證處理個人、人民、全人類這三者的關(guān)系，這是對革命文藝思想的繼承與綜合，也是對長期文藝發(fā)展實(shí)踐正反經(jīng)驗的總結(jié)歸納，更是對新時代社會和文藝自身面臨的新的問題與挑戰(zhàn)的理論回應(yīng)，這種辯證的思考符合文藝自身的內(nèi)在邏輯與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的一致性。這種統(tǒng)一還可以在習(xí)近平的“夢想詩學(xué)”中見出：“中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢”“中國夢歸根到底是人民的夢”，{17}“中國夢既是中國人民追求幸福的夢，也同各國人民追求幸福的夢想相同。國家好、民族好，大家才會好。世界好，中國才會好”{18}?！皞ゴ蟮淖髌芬欢ㄊ菍€體、民族、國家命運(yùn)最深刻把握的作品?！眥19}個人、人民、民族、國家、世界、人類在這里成為一個辯證統(tǒng)一體，我們也似乎看到一個帶有共產(chǎn)主義愿景的大同世界理想，“在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”{20}，在那里，“各美其美，美人之美;美美與共，天下大同”（費(fèi)孝通語）。

二、以“中國”范疇為核心，形成古今融通、中外互鑒的整體性文化傳統(tǒng)觀與歷史觀

文藝的發(fā)展離不開對文藝傳統(tǒng)的批判繼承，任何新的創(chuàng)造，無論是新思潮、新學(xué)說的興起還是新的藝術(shù)作品的誕生，都有其深刻的歷史性。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦?！眥21}

毛澤東反復(fù)告誡人們“不要割斷歷史”，“我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當(dāng)割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)”{22}。他還說：“中國現(xiàn)時的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來，因此我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史?！眥23}割斷歷史，否定傳統(tǒng)，背離民族精神，藝術(shù)就沒有了生長發(fā)展之根。

但是，在現(xiàn)實(shí)的社會生活和文藝與文化實(shí)踐中，一個世紀(jì)以來，中國社會并沒有很好地處理古/今、中/外的復(fù)雜關(guān)系，無論從晚清國門洞開之際到洋務(wù)運(yùn)動的“中體西用”論，還是1980年代新啟蒙的“西體中用”論，從五四新文化運(yùn)動“打倒孔家店”，還是當(dāng)時的“保存國粹”論，甚至“整理國故”之爭，都試圖處理現(xiàn)實(shí)與中外傳統(tǒng)之間的關(guān)系。無疑，這一歷史進(jìn)程中，洋即新，古即舊的思維一直是居于主流的，近些年學(xué)界有人提出自五四以降中國傳統(tǒng)文化斷裂論，民間有此判斷的亦非少數(shù)，雖然有些夸張和武斷，但絕非沒有根據(jù)。尤其是在經(jīng)歷了新中國成規(guī)模成體制地把傳統(tǒng)文化作為所謂“封資修”文化予以根本否定之后，如何正確面對中外傳統(tǒng)，一直是一個根本性的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)和理論命題。一個不爭的事實(shí)是，毛澤東提出的“古為今用、洋為中用”“取其精華、去其糟粕”思想并沒有在實(shí)踐中被真正貫徹，而且這種略帶有實(shí)用主義色彩的態(tài)度會不會直接為主觀隨意地而非科學(xué)理性對待“古”與“洋”埋下了理論伏筆？

更為復(fù)雜的情況還在于，由于當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)傾向等原因，當(dāng)代中國如何面對現(xiàn)代中國革命和左翼文化傳統(tǒng)？如何正確評判新中國成立至改革開放新時期所謂前三十年中國社會主義文藝？如何看待改革開放至今所謂后三十多年的文藝現(xiàn)實(shí)？如何面對新的國學(xué)熱、傳統(tǒng)文化熱？如何從“三十年河?xùn)|三十年河西”的所謂“東風(fēng)西風(fēng)”循環(huán)論走出來，看待今天的中西文明互鑒？可以這樣說，如何面對歷史意味著如何選擇未來，這些問題是關(guān)乎中國社會、中國文藝向何處去的重大問題。

習(xí)近平早年就曾強(qiáng)調(diào)，“評價一個制度、一種力量是進(jìn)步還是反動，重要的一點(diǎn)是看它對待歷史、文化的態(tài)度”{24}。很長時間以來，我國社會上乃至學(xué)界，有人以“五四”啟蒙和新時期所謂新啟蒙理論來看待現(xiàn)代中國革命和左翼文化，甚至認(rèn)為革命文化左翼文化是現(xiàn)代中國文化發(fā)展的插曲，只有到了新時期所謂的“新啟蒙”才又重新接續(xù)了“五四”啟蒙傳統(tǒng)，無論是革命年代的文藝實(shí)踐還是新中國的社會主義文藝探索，都不能作為當(dāng)代中國文化發(fā)展的遺產(chǎn)和資源，而應(yīng)作為歷史的沉重負(fù)債而被清算，用改革開放后三十多年中國社會的巨大變化和成績否定之前三十年乃至整個左翼革命文化與文學(xué)，所謂要“告別革命”。當(dāng)然，也有人用改革開放之前三十年的文藝成就否定改革開放以后三十多年的文藝道路，認(rèn)為這是社會主義文藝向資本主義文藝的倒退;關(guān)于改革開放后中國文學(xué)和文化發(fā)展?fàn)顩r的評價也一直存在著很大的爭議，有人認(rèn)為取得了空前的繁榮，達(dá)到了空前的高度，因為它更加與世界接軌了，更加現(xiàn)代化了，標(biāo)志是有作家已經(jīng)獲得諾貝爾文學(xué)獎;同時也有極端否定論，譬如德國漢學(xué)家顧彬認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾，也有人認(rèn)為中國文藝與文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國文化發(fā)展中被繼承被發(fā)展的成分越來越少，當(dāng)代文化存在著嚴(yán)重的營養(yǎng)不良，等等。這種認(rèn)識的混亂不但嚴(yán)重地影響和制約著當(dāng)代中國文藝與文化的健康發(fā)展，其實(shí)也是某種歷史虛無主義在作祟。

習(xí)近平在紀(jì)念毛澤東誕辰120周年座談會上的講話中指出，“歷史就是歷史，歷史不能任意選擇，一個民族的歷史是一個民族安身立命的基礎(chǔ)。不論發(fā)生過什么波折和曲折，不論出現(xiàn)過什么苦難和困難，……都是人民書寫的歷史。”{25}面對歷史既不能有歷史后來者的虛妄與驕狂，也不能在歷史面前喪失自我的判斷。習(xí)近平曾明確指出，“不能用改革開放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期?！眥26}“兩個不能否定”的命題為人們正確認(rèn)識現(xiàn)代中國及其文藝與文化發(fā)展的歷史提供了科學(xué)的方法，這里習(xí)近平試圖解決的是當(dāng)代中國人的共同意識問題，旨在建構(gòu)中華民族共同體。當(dāng)今世界許多國家和地區(qū)因為族群問題、地域問題、宗教問題、政治意識形態(tài)問題等等因素，社會被撕裂從而引發(fā)長期的紛爭與動蕩，也錯過了重要的發(fā)展機(jī)遇期。撕裂社會易，彌合傷口難，這種慘痛的事例不勝枚舉。如何看待前后兩個三十年，并不像一些“左”“右”人士所想象的那樣簡單，歷史在這里是復(fù)雜的難以非黑即白的，而且因為距離太近，甚至身處其中，切身性太強(qiáng)難以做出真實(shí)合理的判斷，社會感情也不像算術(shù)一樣，一是一二是二，而是各種復(fù)雜因素交織在一起的，甚至與人們的認(rèn)知都不一定完全重合。任何一種簡單輕率乃至實(shí)用主義的以此否定彼或者反過來，都會撕裂當(dāng)代社會，都會為中華民族共同體的建構(gòu)帶來巨大的沖擊，嚴(yán)重影響中國當(dāng)前難得的發(fā)展機(jī)遇。因此，從社會共同體建構(gòu)的意義上說，這一命題有著政治家的智慧，也與儒家經(jīng)典思想一脈相承：“成事不說;遂事不諫;既往不咎。”（《論語·八佾》）

還有一個顯然的變化是，現(xiàn)代以來的理論在面對傳統(tǒng)文化的繼承時，相對來說都偏重于對民族傳統(tǒng)文藝和文化形式的強(qiáng)調(diào)而非其內(nèi)在的民族精神價值。梁啟超提出的“以舊風(fēng)格含新意境”論，認(rèn)為文藝的革命，“革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式”，在形式無法完成革新之前，“能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣”。{27}毛澤東的傳統(tǒng)文化論中相對重視的也是藝術(shù)形式方面的深刻的歷史連續(xù)性：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。”{28}“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！眥29}鄧小平繼承了這一思想：他希望文藝工作者“認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格和時代特色的完美的藝術(shù)形式”{30}。

對照來看，習(xí)近平認(rèn)為：“中華文化獨(dú)一無二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內(nèi)心深處的自信和自豪?！眥31}可以說，這是在積貧積弱、救亡圖存的急切時代不可能產(chǎn)生的思想認(rèn)識，只能是在比歷史上任何時期都更接近、更有信心和能力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的偉大時代才會產(chǎn)生和發(fā)展文化自信力，與前人理論大異其趣。習(xí)近平可能是論述傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、精神價值以及正確的歷史態(tài)度等問題最為充分的馬克思主義理論家，從內(nèi)在思想精神的角度，以“中國”范疇為核心提出了許多具有高度辨識度的標(biāo)志性話語范疇：“中國精神”“中華美學(xué)精神”“中國故事”“中國形象”“中國旋律”“中國道路”“中國智慧”“中國方案”“中國價值”“中國力量”，也包括繼承而來的“中國特色”“中國風(fēng)格”“中國氣派”……這些范疇構(gòu)織成一個獨(dú)特的話語系統(tǒng)，形成了認(rèn)識歷史現(xiàn)實(shí)的理論框架。在這些話語邏輯背后，沒有歷史斷裂論的蹤影，沒有所謂前后三十年的矛盾，沒有面對歷史不知何去何從的彷徨無奈，沒有后來者的趾高氣揚(yáng)不知所以，根本上改變了人們習(xí)慣于以否定前一時段歷史來論證自身時代合法性與合理性的思維框架，而是建構(gòu)起一個辯證綜合的整體性文化傳統(tǒng)觀、歷史觀，以強(qiáng)大的理論氣魄，在古今中外的文明交流互鑒中綜合創(chuàng)新。

習(xí)近平是站在全球化時代建立文化自信的高度，從中華民族偉大復(fù)興的高度，從增強(qiáng)國家綜合國力和文化軟實(shí)力的高度，從培育和踐行社會主義核心價值觀、不斷增強(qiáng)意識形態(tài)領(lǐng)域主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)的高度，來看待中華傳統(tǒng)文化的重要價值與作用的。他這樣說：“5000多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進(jìn)文化，積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識。我們要大力弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，大力發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，不斷增強(qiáng)全黨全國各族人民的精神力量?！薄拔覀円獔猿植煌緛怼⑽胀鈦?、面向未來，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當(dāng)代中國價值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世?！眥32}歷史在這里匯集成一條奔涌向前的長河，滋養(yǎng)著中華民族的先人，也滋養(yǎng)著今天奮斗著的當(dāng)代中國人。這是民族復(fù)興時代的文化立國、文化強(qiáng)國理論，是新的歷史條件下的理論創(chuàng)新。