論當代文學女性形象的文化身份嬗變

摘要：在當代文學發(fā)展視野中，文本所呈現(xiàn)出來的女性形象伴隨著當代中國政治與文化的不斷更迭與嬗變，呈現(xiàn)出從一元到多元、由單一到豐富的文化身份轉換。不論是“十七年文學”中的“鐵姑娘”、“新女性”形象，還是80年代理想主義張揚的“木棉”、90年代靈肉交融的“自審者”形象，抑或是新世紀的職場女性和“新‘青樓”形象，歷經(jīng)60余年積淀的豐富多彩的女性形象，構成了當代社會意識形態(tài)嬗變過程中的鮮明映像，成為文學創(chuàng)作與政治話語聯(lián)姻的文化符號。

關鍵詞：當代文學；女性形象；文化身份

基金項目：吉林省教育廳“十三五”社會科學研究規(guī)劃項目“當代科爾沁漢語文學創(chuàng)作研究”（項目編號：JJKH20170013SK）

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）04-0094-04

在當代中國文學視域中，女性形象的塑造與社會的發(fā)展、文化的更迭交相呼應。豐富多彩的女性形象不僅傾注了作家們的匠心與慧思，是作者人生經(jīng)驗、審美旨趣等方面的文學表達，同時，這些女性形象在意識形態(tài)的規(guī)約中，逐漸擺脫了男性世界的附屬與陪襯，她們通過自我文化身份的嬗變成為傳達文化意識和社會形態(tài)的映像符碼，歷經(jīng)了從一元到多元、由單調(diào)到豐富的嬗變過程。不論是以“革命/不革命”、“英雄/非英雄”、“先進/落后”的二元對立標準形塑的“鐵姑娘”和“新女性”形象，還是具有獨立人格氣質(zhì)的“木棉”與“自審者”形象，以及新世紀文學中的職場女性、打工妹、新“青樓”形象，都為當代中國的政治變遷增加了豐富多彩的文化因素。

一、政治文化主潮中的“鐵姑娘”形象

新中國建立初期，女性形象的塑造更多是為了國家建設需要而表達強烈的政治性訴求，因而，這一時期的女性文化身份自然也就被賦予了國家主流話語的意識形態(tài)要求。在文學創(chuàng)作中，“鐵姑娘”成為所有女性的代表。

在建設新中國和發(fā)展新時代的社會主潮中，人們的意識和觀念中有意識遮蔽了男/女之間的身體特性和精神氣質(zhì)的差異，就像曾經(jīng)風靡于各種社會各個層面的“時代不同了，男女都一樣”的口號那樣，它自身不但能夠“忠實地反映一個民族的全部歷史、文化”，并且還反映了“信仰和偏見”。① “男女都一樣”的語義內(nèi)涵在某種意義上講，它不但賦予了全體女性與男性有著同樣的更為廣泛的自由空間和政治權利，同時也給予了女性們在行為上的實踐動力，要求女性像男性一樣參與社會生活、參與新中國建設、建功立業(yè)。吊詭的是，這種外向性的普遍一致的要求就不可避免地產(chǎn)生了一種傾向掩蓋另一種傾向的可能，也意味著在賦予女性各種平等權利的同時又忽視了女性作為社會自然身份的人在生理、心理、情理等方面與男性之間事實上的差異。在以“革命英雄”、“社會主義建設英雄”、“平民英雄”等政治文學為主潮的國家話語中，文學創(chuàng)作意識（文學為政治服務）不可避免地與政治要求（集體主義）緊密結合，女性的形象塑造在統(tǒng)一的藝術規(guī)范中同樣要求為國家意識形態(tài)服務，作家們不約而同地形塑出具有普遍時代意義的“新女性”和“鐵姑娘”形象，并且所有的女性形象都無可厚非地抹平了女性的性別意識和對本真的“女性/個性”、“母性/天性”的有意識遮蔽，從而保持了與國家話語和文化意識的同步性。例如蒙古作家瑪拉沁夫創(chuàng)作的《茫茫的草原》中的女主人公蘇榮，作者有意識地把她塑造成一位有著“兩條男人的粗眉”和“邁著男人一樣的步子”的形象。一方面是因為可以提升“共產(chǎn)黨工作隊政委”的政治身份分量；另一方面，雖然作者對蘇榮的形塑中有“牧婦似的”柔情以及對丈夫、孩子的思念等等描寫，但更多的描寫則顯示出對女性文化身份的一種男性化情緒。

在《青春之歌》中，林道靜以“五四之女”的文化身份講述了自己的“逃婚”、“英雄救美”、“苦惱”、“出走”、“投身革命”的覺醒過程：“逃婚”——逃避封建的包辦婚姻；“英雄救美”——走投無路欲投海自盡時被“多情的騎士，有才學的青年”余永澤救回，并受到百般庇護與嬌寵；“苦惱”——因余永澤“主張婦女獨立，又不愿我出去工作”的矛盾態(tài)度而產(chǎn)生新的苦惱；“出走”——發(fā)現(xiàn)余永澤“不革命”的態(tài)度而再次出走；“投身革命”——追隨共產(chǎn)黨人盧嘉川投身革命事業(yè)，并最終同工人出身的革命家江華結婚。至此，一個原本溫情脈脈、多愁善感的女性在作者的一系列塑造中完成了她的青春之旅與精神蛻變。這是一個出身于小資產(chǎn)階級家庭的知識女性被革命改造的經(jīng)典文本。在這樣的形象塑造中，作者可以迎合政治要求進行有意識地刪改。楊沫在1959年《青春之歌》再版“后記”中說，修改本中增加了“農(nóng)村的7章和北大運動的3章”，理由是“圍繞林道靜這個主要人物，使她的成長更加合情合理、脈絡清楚，使她從一個小資產(chǎn)階級知識分子變成無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的發(fā)展過程更加令人信服”。② 也就更加符合“一部知識分子的思想改造手冊”③的政治要求。

與《青春之歌》獲得普遍的贊譽相反，宗璞創(chuàng)作的《紅豆》發(fā)表后便遭到了多重批評，這與女主人公江玫被塑造成具有女性情感特征形象有著直接關系，因而背離了當時“男女都一樣”的文化主潮與“愛情服從革命、藝術服從政治”的要求。小說寫解放前夕大學生江玫與男友齊虹因政治立場的分歧和人生哲學的不同而導致的愛情悲劇。在小說中，美麗清高的江玫和才華出眾的齊虹深深相愛，但齊虹因江玫參加社會活動而將她嵌著兩粒紅豆的發(fā)卡踩得粉碎，繼而又憐惜地將兩粒紅豆放進耶穌像后面的小洞里。江玫因此對齊虹的感情像破碎的發(fā)卡一般不再完整，最后痛苦地拒絕了齊虹苦苦要她同赴美國留學的請求，獨自南下加入了革命隊伍。才女作家宗璞把小說寫得極富人情味，細膩委婉，清新流麗。但發(fā)表后因“反右”風波的影響，立即受到“思想傾向很不健康”和“宣揚資產(chǎn)階級戀愛觀”的批判，最終被“判定”為“毒草”。實際上，展示在讀者面前的女性形象恰恰是為了投身革命而放棄對革命淡漠、意欲出國留學的男友，小說本身與《青春之歌》一樣，表明了作家創(chuàng)作思路向主流意識形態(tài)的靠攏和認同。但僅僅是因為在藝術傳達時，作者用細致入微的筆觸真實地記錄了男女主人公從相識、相戀到?jīng)Q裂的全過程，以及女性在面對革命與情感的艱難抉擇時所表現(xiàn)出來的幻想、期待、甜蜜、痛苦、矛盾、悲傷等等一系列的豐富女性心理活動和情感歷程，就不可避免地受到了責難和批評。這也說明，在當時的文學主潮中，女性形象從思想內(nèi)容到藝術表達，都要以“愛情服從革命、藝術服從政治”為準繩。

“鐵姑娘”形象的塑造，與當時要求女性和男性從事同樣的體力勞動才能同工同酬的風尚和“文學必須忠實地歌頌勞動者”的倡導有關。“男學老愚公，女當鐵姑娘”是五六十年代中國工人階級隊伍中流行的一個普遍口號，甚至于女性參加勞動時的強度、成績都可以超過男性。如短篇小說《李雙雙小傳》（李準）中的“李雙雙”、報告文學《小丫扛大旗》（黃宗英）中的“鐵姑娘隊”、短篇小說《山那面人家》（周立波）中的“卜翠蓮”等女性形象，就是如此。

在展開新中國建設的時代要求中，“不愛紅裝愛武裝”成為對新中國女性的最高贊譽。作家們“為革命”、“為建設”也盡力消除或抹平女性的性別意識，使一種文學上的“女扮男裝”得以風行，雖然說讓女性向男性中心話語靠攏不過是一種文學幻想，但不可否認的是，這一時期女性的自我意識、情感欲望、生活愿望都自覺或不自覺地被融入統(tǒng)一的意識形態(tài)觀念之中。雖然有些作品的書寫空間或多或少地涉及到了一些具有女性特征的形象描寫，但不可避免地都成為了與主流意識形態(tài)背離的“反面”或是“被侮辱被損害”的女性形象，如《山鄉(xiāng)巨變》中喜歡漂亮、不做家務、向往幸福生活的張桂貞；《創(chuàng)業(yè)史》中被引誘失身的素芳；《艷陽天》中挑逗蕭長春的漂亮女人孫桂英；《小巷深處》中曾為妓女的徐文霞在面對真摯愛情時的痛苦；《美麗》中被領導以革命工作名義霸占侮辱的季玉潔等。女性形象一旦涉及男女之愛、兒女之情，就往往被不分青紅皂白地批判為“宣揚資產(chǎn)階級‘人性論和‘人類之愛”的“毒草”④。這一階段，作家們還塑造了一批與“女英雄”、“鐵姑娘”相反的女性形象，即“政治和生產(chǎn)勞動落后的分子，兼階級敵人；偽新女性；道德敗壞分子”⑤，都是主流政治文化批判的對象，這不能不說是文學精神的一種異化與壓抑。

到了“文革”時期，女性形象在政治的高壓下更加走向極端，不論是《沙家浜》中的阿慶嫂、《紅燈記》中的李鐵梅、《紅色娘子軍》中的吳清華，還是《白毛女》中的喜兒，她們在政治與性格重疊的革命話語塑造過程中，都被“神化”成為沒有血肉、情感和理性的政治符號。

二、社會轉型時期的“木棉”形象

“文革”的結束，標志著中國開啟了具有歷史意義的變革和文學春天的開始。在人性逐漸回歸的人本主義思潮，以及對文學創(chuàng)作中的“無性”與“超女”形象的反撥中，女性意識逐漸回歸到正常的文學視野，越來越多的作者突破以往單一化、概念化、公式化的思維模式，開始嘗試對女性主體的本真書寫，向女性的精神深度與情感向度開掘。不過，在剛剛經(jīng)歷了十年苦痛經(jīng)歷的文學敘事中，影響較大的還是與政治形態(tài)相關的理想主義式的“木棉”形象，她們在展現(xiàn)女性意識與氣質(zhì)的同時，仍然承擔著另一種政治話語的“宣道”責任和為女性的存在境遇“開疆辟地”的重任。但不管怎么說，在這一時期的文學創(chuàng)作中，她們當之無愧地成為中國社會轉型過程中，女性形象從一元化到多元化的過渡者和開拓者。

詩人舒婷的《致橡樹》以美麗憂傷的情感塑造了企盼獨立自在的抒情主人公形象：“我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果愛你——/絕不學癡情的鳥兒，/為綠蔭重復單純的歌曲；/……我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起”，一起“分擔寒潮、風雷、霹靂”；“共享霧靄、流嵐、虹霓”。對于此詩的解釋，大多數(shù)學者認為是表達出一種“女性意識”、“愛情理想”等思想，“橡樹”與“木棉”的意象分別指向了具有“陽剛之美”的男性和具有“陰柔之美”的女性形象，從而“表達了一個成熟的知識女性對平等、獨立、理解、尊重的理想愛情的呼喚和憧憬”⑥，從而彰顯出女性的獨立意識。但是，詩歌的語義及其內(nèi)涵的生成遠非如此簡單和表象，從理想主義的視野觀照當時的文化語境，我們就會發(fā)現(xiàn)，“橡樹”在此處更多地應該指向剛剛從災難中復生的“祖國”形象，表達的是詩人內(nèi)心之中對偉大祖國的那種深深的愛。因此，《致橡樹》在語義的表達中就形成了雙重指向，一方面是作為女性身份的“女性意識”和“愛情理想”，更重要的一方面則是詩人在面對飽受苦難的祖國時，內(nèi)心中所抒發(fā)出的一種堅韌的承擔意識和深沉的熱愛，表達出詩人與祖國不離不棄的宣言。在《神女峰》中，詩人借“神女峰”的形象，通過既守望自我，又渴望溫情的詩句表達著同樣的意旨：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。傳統(tǒng)文化中的女性本質(zhì)和女性力量在此時呈現(xiàn)出一種與祖國共生同存的東方式的生命情調(diào)，在形象的塑造中展現(xiàn)自我的理想，使痛苦的磨礪變得光芒閃爍。

與五六十年代女性形象向政治化趨同和“無性”處理方式不同的是，張潔的短篇小說《愛，是不能忘記的》是“文革”結束以后最早向“性禁區(qū)”發(fā)難的作品，從而引起了學界對文學作品中女性形象塑造的反思。它以具有當代中國特色的“無性的愛”為突破口，在小說創(chuàng)作上實現(xiàn)了情愛題材的主題轉變，真實地反映了文明“性道德”之下生命過程中美妙的瞬間。小說的女主人公鐘雨與丈夫缺乏真愛分手，卻又默默地愛上了一位同樣是缺乏真愛而且已婚的老干部。在柏拉圖式的婚外情戀中，“她”和“他”甚至“連一次握手都未曾有過，他們卻完完全全地占有著對方”。鐘雨坐在臺下聽他在臺上作報告，淚水便不由地濕了眼眶；為了看一眼他乘坐的小車中閃過的身影，鐘雨煞費苦心地計算著分分秒秒；在唯一一次曾一起走過的那條柏油小路上，鐘雨無數(shù)次獨自徘徊；面對有情人難成眷屬的現(xiàn)實，鐘雨只能把筆記本當作戀人的替身，年復一年地在紙上同他傾心交談。作家將這一愛情悲劇理想化，賦予這份痛苦的感情以圣潔和完美的品格：“哪怕千百年過去，只要有一朵白云追逐另一朵白云，一陣輕風緊跟著另一陣輕風，相信我，那一定就是他們?！?/p>

有學者指出：“在父系文化傳承對女性形象的設計意圖中，根本上缺乏對女性的個性、主體意識、人格的獨立地位的真正重視和強調(diào)，而是把女性的個體或整體消融在傳統(tǒng)的禮治秩序中，僅成了一種奴化的存在，一種消極等待男性主體意識作用的屈辱受動客體，而匍匐在男性操縱的權柄之下?！雹?顯然，這一時期文學創(chuàng)作中的女性的形象，已經(jīng)不再是以“政治方向正確”為導向，也不是“等待男性主體意識作用的屈辱受動客體”，而是作為具有性別意識和主體思想的社會自然人形象出現(xiàn)的，她們一方面彰顯女性獨立意識和人格氣質(zhì)，一方面保持與政治話語相通的積極參與精神。可以說，在離開“政治左右文學的時代”之后，女性形象的塑造才開始真正迎來它靚麗多彩的春天，這一點，在80年代中期以后的文學創(chuàng)作中逐漸顯現(xiàn)出來。

三、多元文化視野中的“自審者”形象

如果說80年代初期的“過渡者”形象為文學創(chuàng)作中的女性形塑開辟了多元的可能，扮演了呼喚女性自立、自尊、自強的角色。那么，在90年代乃至新世紀之后，女性形象呈現(xiàn)出“爆發(fā)式”生長，各種帶有豐富的思想性、社會性、道德性及人性的女性形象逐漸在文壇中呈現(xiàn)出來，諸如圣母、孤女、烈女、神女、士女、淑女、惡女、貞女、妓女、棄婦、潑婦、主婦等形象異彩紛呈、盡展風姿。這里，“自審者”、新“青樓”與職場女性等形象無疑成為創(chuàng)作者追捧的對象。比如“自審者”形象對女性“靈與肉”的自戀、自審，甚至是自虐的深度挖掘，以軀體語言表達女性敘事對男性中心話語的剝離，她們義無反顧地拋開傳統(tǒng)文化和政治文化所要求的女性形象，在開放的社會和多元的文化格局中向更豐富的精神內(nèi)質(zhì)探險，在自我探求和自我表現(xiàn)中煥發(fā)女性的光彩，高揚起“讓生命上天堂！/讓靈魂下地獄！”的女性主義旗幟。

90年代文學在塑造靈肉交融的“自審者”形象時，無疑是以女性詩歌的書寫作為引領，她們不愿意存在于“生命早描定她的式樣”和“人們的美麗的想象”中，而是勇敢、大膽地審視自我存在的精神困境和釋放靈魂深處的生之欲、情之欲、性之欲，宣泄情感的郁結。在《情舞》中，伊蕾不惜粉碎自我來展示獨特的心靈空間：“我的渴望被層層包起/崇拜就是禁忌/我禁忌什么我自己也不知道/我無視一切/卻無力推開壓頂而來的天空/這一天我中了巫術?！彼踔烈浴皦呐恕钡淖耘靶蜗蟊憩F(xiàn)抒情主人公：“每一塊肌肉都充滿激情/我是我自己的模特兒”，反復呼吁“你不來和我同居”。⑧ 悲壯性的自我轟毀形象，不啻是女性真實生命顫抖中出現(xiàn)的一道弧光。另一位女詩人翟永明善于書寫“黑夜”意識和意象：“為那些古老的巖石種下黑色夢想的根，它們/靠我的血液生長/我目睹了世界/我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”（《女人》）?！拔乙蚜晳T在夜里學習月亮的微笑方式/敲打黑暗/我仍是痛苦的中心”（《憧憬》）。以“黑夜”的形象表現(xiàn)女性的自我觀照、自我審視和自我解構，將真正屬于女性的柔情、蜜意、夢想、孤獨、怨恨、狂怒、無聲的欲念、神秘的魔性等等包容其中，“黑夜”也就兼有了受容他者的擁抱性、自我吞并他者的支配性以及溶解他者的破壞性?！昂谝埂笔古嗣鎸ψ约旱纳顪Y，也使女性切身的私心痛楚和經(jīng)驗得到表達。90年代文學的“身體盛宴”無疑又重新確立了女性的新形象，從林白、陳染的“私人化”寫作到衛(wèi)慧、棉棉、九丹、木子美、春樹、竹影青瞳的“軀體寫作”，都是“以身體構成的文本”撕開了所有禁忌的面紗。

女性本色寫作的深入使女性形象更加凸顯出個性化和女性化色彩。在張潔的《方舟》中，出現(xiàn)了一個“寡婦俱樂部”，成員是梁倩、柳泉、荊華三個性格倔強又各具特點的知識女性。由于她們在男性中心社會掙扎得“仿佛一張沒人精心保管的、被蟲蛀損了的，被溫度、濕度、酸堿度都不合適的空氣剝蝕得褪了顏色的好畫”，她們離開男人的世界，聚到一起，彼此憐惜。荊華是理論工作者，不愿當丈夫的性工具而分手，喜歡高談闊論辯證法和唯物主義，卻因一篇很有銳氣的論文遭到指責；柳泉是一名翻譯，生性懦弱，但很自重，不能忍受丈夫的性奴役而離異，又為爭撫養(yǎng)權、找房子、調(diào)工作低三下四地求人而沮喪不已；梁倩是電影導演，為了事業(yè)失去了做女人的許多樂趣，甚至來不及漂亮一下，自己歷盡千辛萬苦拍完的影片又被丈夫破壞而遭到“槍斃”。當她們?nèi)司墼谝黄鹫鍧M酒杯說“為了女人，干杯！”時，每個字仿佛都在滴血。她們之間的關系并非如有人指責的“同性戀”，恰恰是女性在父權社會被男性誤解、扭曲以及愛情幻滅之后，為獲得自身需要和自我肯定而尋找休憩的場所，以此尋找女性生命里另一種形式的精神“方舟”。正是在這一女性情境的“方舟”上，她們疲憊不堪的心靈的痛得以舒解，她們的惺惺相惜也顯得格外珍貴。

對女性本體的自戀自審，使一些女作家筆下的女性形象賦予了生命的召喚意義。王安憶寫“性”的“三戀”小說（《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》）達到了驚世駭俗的效果。小說撕毀了溫情脈脈的愛情神話，直逼情欲/肉欲問題，分別寫了性的不潔感與圣潔感的轉換、性與生命和命運的關聯(lián)、從“性巒”到“靈巒”的升華，從而從性的角度召喚更深層更和諧的人性。鐵凝的長篇小說《笨花》中所塑造的女性形象，為我們重新理解“女性”的內(nèi)在精神與現(xiàn)實矛盾之間的糾葛，以及男權世界中女性的生存境遇打開了一絲縫隙，在這部“與以往任何作品均無可比性的大書”中，作者試圖透過對男性世界的宏大敘事來塑造女性的歷史境遇和精神蛻變，在“軍閥混戰(zhàn)”、“民國成立”、“抗日戰(zhàn)爭”等歷史事件中精細入微地描繪笨花村中原生態(tài)的女性形象——同艾、順容和施玉蟬，這三個同屬于一個男性（向喜）的女性各自有著獨特的社會屬性和價值觀念。同艾精神中的傳統(tǒng)意識使她成為一個男權社會中的順從者和協(xié)作者，同時她又能夠在堅忍中自愛、自強、自立，接受現(xiàn)代生活的新觀念，用博愛和寬容得到了所有人的尊重和認可，最終成為集傳統(tǒng)美德于一身的“圣母”形象；順容是城市中小生意人的女兒，對向喜而言，她是“頭高于同艾，壯于同艾，黑于同艾”，“穿著卡腰小夾襖，人顯得倒不蠢，剛洗過的頭發(fā)又黑又直，不時有一股洋胰子味兒飄過來”的城市女孩，她所能吸引向喜的除了某種現(xiàn)代氣息的誘惑之外就是“二丫頭的腰壯，能生孩子”⑨。即便如此，她也沒能阻止住向喜的背叛。作者把施玉蟬塑造成與同艾、順容完全不同的、甚至是對立的女性形象：桀驁不馴的性格、專注于事業(yè)的執(zhí)著、不愿依附于男人的獨立和追逐自我價值實現(xiàn)。這三個女性形象顯然不是作者隨意塑造的，包括對小說中其他女性如“梅閣”、“取燈”、“小襖子”等人在人生追求和現(xiàn)實選擇的深入思考，都是浸透著當代觀念重新編碼的過程，顯現(xiàn)出當代文學對“女性”形象的塑造更為理性、豐富和多元。

文學視野中的女性形象在伴隨意識形態(tài)的嬗變中，經(jīng)歷了從一元到多元、由單調(diào)到豐富的文化身份轉換，但即便如此，她們并沒有因此而完全規(guī)避政治話語和意識形態(tài)所劃定的“圈子”。因而，不論是“鐵姑娘”式的“超女”，還是“木棉”與“自審者”的形塑，抑或新世紀文學中的職場女性、中年女性、打工妹、“新‘青樓”形象等，其內(nèi)在質(zhì)地中仍然蘊含著一種潛在的文化偏見和意識形態(tài)的規(guī)約，只不過是這種文化偏見和意識形態(tài)的訴求和目標不同而已。在當下的文學話語中，我們更為需要注意的是，女性形象的塑造雖然展現(xiàn)了豐富多彩的繁榮，但不一定全部都是積極或良性的表現(xiàn)。相反，其中還會有一定成分的“返古”意識，即以傳統(tǒng)的觀念和庸俗的標準重新確立女性與男性的平等關系。當“男性行動，而女性顯現(xiàn)”的男女關系結構重新確立時，女性必然會“轉化為一個視覺的客體，即一種情景”⑩。如何避免以性別的偏執(zhí)塑造女性形象所帶來的偏差，如何把男性/女性的雙重目光、心智融匯于觀察和體驗之中，從而毫無隔膜地在女性形象塑造中將情感和思想傳達得爐火純青般地完美、和諧，依然任重而道遠。

注釋：

① 帕默爾：《語言學概論》，商務印書館1983年版，第139頁。

② 楊沫：《青春之歌·后記》，人民文學出版社1959年版，第392頁。

③ 戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視域中的重讀》，《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，香港牛津大學出版社1993年版，第147頁。

④ 戚本禹：《毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉是無產(chǎn)階級文化大軍的建軍綱領》，《人民日報》1967年5月24日。

⑤ 陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社2006年版，第35頁。

⑥ 張軍蓉：《女性覺醒意識與男性愛情宣言之對話》，《陜西廣播電視大學學報》2011年第5期。

⑦ 陳鋒、劉經(jīng)華：《中國病態(tài)社會史論》，河南人民出版社1991年版，第285頁。

⑧ 伊蕾：《獨身女人的臥室》，《人民文學》1989年第1期。

⑨ 鐵凝：《笨花》，人民文學出版社2006年版，第56頁。

⑩ 約翰·伯格：《觀看之道》，廣西師范大學出版社2007年版，第47頁。

作者簡介：李曉梅，白城師范學院文學院副教授，吉林白城，137000。