電影《繡春刀2》的人性符號探析

段映辰

【摘 要】2017年中國大陸橫空出世的電影《繡春刀2》，以其中國武術(shù)題材、外國電影的拍攝技巧，以及情節(jié)的精心安排，給影迷帶來了一部充滿邏輯與美感的作品，更為中國電影帶來一縷清風(fēng)。本文以電影劇情發(fā)展為線索，從人物設(shè)置、視覺符號等方面，揭示該影片所表達的豐富的人性所指?？梢哉f，這部電影給予觀眾的不是一個故事，而是一個一個人物，是人物所體現(xiàn)的人性符號決定了劇情的走向。

【關(guān)鍵詞】繡春刀；人物符號；視覺符號；人性所指

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0081-02

一、符號學(xué)及其源起

（一）符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義

1.符號學(xué)。符號是被認為攜帶意義的感知，符號學(xué)則是研究人類社會與非人類社會使用符號和各種規(guī)律，或從使用符號的方式入手，研究這個社會的文化、文學(xué)藝術(shù)或其他方面的學(xué)說[1]。

西方現(xiàn)代符號學(xué)的創(chuàng)始人是索緒爾和皮爾斯，兩人于二十世紀(jì)初分別提出了自己的符號學(xué)基礎(chǔ)系統(tǒng)。因為種種原因，兩人的研究內(nèi)容一直處在學(xué)術(shù)邊緣。到1964年羅蘭·巴特的著作——《符號學(xué)原理》問世，符號學(xué)正式作為一門新的學(xué)科得以被人們重視。從此符號學(xué)理論開始與多種現(xiàn)代理論思潮融合，影響了語言學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科。許多其他領(lǐng)域的研究人員，開始運用符號學(xué)的工具，研究本學(xué)科的理論問題。

2.結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義起源于瑞典索緒爾和俄國雅各布森的語言學(xué)著作，經(jīng)過列維-斯特勞斯與科爾伯格等一代代大師的批判與發(fā)展，最終成為一種用來分析語言、文化與社會的方法[2]。結(jié)構(gòu)主義作為一種文化思潮，不僅開始波及到語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等其他社會科學(xué)學(xué)科，而且通過敘事學(xué)和符號學(xué)研究開始把影響力擴大到文學(xué)批評、歷史學(xué)乃至哲學(xué)等領(lǐng)域。

結(jié)構(gòu)主義批評美學(xué)脫胎于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言學(xué)的方法和觀點與美學(xué)研究的碰撞，試圖揭示實際的美學(xué)現(xiàn)象背后穩(wěn)定的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以及這些現(xiàn)象的可能形式與意義[3]。伴隨著電影作為一種文化現(xiàn)象成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是成為結(jié)構(gòu)主義符號美學(xué)的重要研究領(lǐng)域，電影符號學(xué)作為各種趨向匯合的結(jié)果誕生了。

（二）電影符號學(xué)

電影符號學(xué)可以說是為了研究電影的潛在系統(tǒng)性，通過運用把電影符號化的方法，從各個方面了解電影的精神內(nèi)涵與內(nèi)在規(guī)律的學(xué)說[4]。電影符號學(xué)認為電影作為與語言系統(tǒng)本質(zhì)相似的另一套符號系統(tǒng)，其創(chuàng)造有著有可循的、社會公認的“程式”和常規(guī)。該理論研究重點是處延與敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重，根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。

一九六四年，克里斯蒂安·麥茨《電影：語言還是言語》的出版，標(biāo)志著電影符號學(xué)的問世與電影研究理論由經(jīng)典電影美學(xué)理論向現(xiàn)代電影美學(xué)理論轉(zhuǎn)變。作為電影符號學(xué)的創(chuàng)始人，麥茨運用語言學(xué)、符號學(xué)的理論工具對電影進行了深入分析，并創(chuàng)立了第一符號學(xué)和第二符號學(xué)。第一符號學(xué)通過運用語言符號學(xué)的知識，將電影化作一個“約定性的符號系統(tǒng)”，從而透過這個系統(tǒng)分析其內(nèi)在規(guī)律。第二符號學(xué)則更加注重精神分析，相比前一階段的研究，研究范圍更加寬泛，研究內(nèi)容也進一步深入，甚至包括觀眾的心理等。

大多運用電影符號學(xué)進行電影評析的文獻，是從劇本、技術(shù)和影片風(fēng)格等方面進行分析，本文主要根據(jù)第一符號學(xué)相關(guān)理論，就《繡春刀》這部影片，從人物能指分析其人物所指，闡明了電影創(chuàng)作中人物符號的重要性。

二、《繡春刀》的符號學(xué)分析

這部影片可以說是一部打破常規(guī)的武俠片，但其中并不失符號的邏輯性，每個人物的性格以及出場搭配都決定了劇情的走向。特定的人物在不同的時間、不同的地點相遇產(chǎn)生的是不同的關(guān)系，這就要求導(dǎo)演預(yù)先分析人物，拆解劇情，做好公式，考慮安排出場的順序，找到一個個適合的切入點，使影片中的人物關(guān)系環(huán)環(huán)相扣而由此產(chǎn)生戲劇沖突。

整部影片除了魏忠賢偏向單一的符號化的人物，其他人物都是立體豐滿的，是多種符號的融合，所有人的苦痛都被放大，導(dǎo)演真實地還原了一個個“社會人”。在一個時代下到社會崩壞前每個階層人物的壓抑與無奈，卻偏偏又構(gòu)成了每個都想力圖改變的世界?！独C春刀》中的每一件飛魚服都是穿在活生生的人身上，每一把出鞘的繡春刀都帶有自己的氣息，帶有每個人物的獨立性與復(fù)雜性。

（一）人物符號

殷澄：第一個死去的人物殷澄，酒后失言，而后自殺身亡直接導(dǎo)致了裴綸與沈煉相遇時，裴綸為沈煉制造的所有麻煩。從殷澄的性格來看，他不光維護朋友講義氣，并且狂妄自大，帶有一點不畏強權(quán)的色彩。殷澄的死不僅僅是一個引發(fā)事件，也完善了裴綸的人物形象。在裴綸回答沈煉為什么處處針對他時說：“為什么？因為我只有一個朋友是殷澄?！痹诶C春刀的世界里，今天與明天都可能是翻天覆地的變化，自保都困難的時代，什么樣的人會有這樣過命交情的朋友。殷澄與裴綸一定有一個相似點，換句話說會有一個共同點，能夠使兩人達到一個精神上的交流。

裴綸：裴綸表面上是一個猥瑣為了上位的小人，但他同時也想為朋友報仇并且保護自己的生活。他的奸詐與狡黠，在抓捕北齋就體現(xiàn)了。在和尚要保住沈煉時，裴綸的“你這句話寫下去，就要把靜海師傅一生的修行都算毀了?！庇谑菍⒈咀由系倪@一頁撕掉，鏡頭立即切換到靜海師傅的局促，這句臺詞后面的留白處理得特別棒。故事到這里靜海師傅的檢舉或者裴綸的詢問不用再描述了，裴綸性格之中的狡黠已經(jīng)表達出來了。結(jié)局也很正常，靜海師傅招供。

至此之后的裴綸從陸文昭手中逃出，在與沈煉一起堵在橋口說我要捅回去，一切都顯得自然。裴綸是一個有自己思想的人物，他也是在這部劇中活得最自在的一個人物，沒有被逼迫從麻木不仁到改變生活，他即使保持原樣都可以活得很好。

陸文昭：最具有悲情色彩的陸文昭，很多人覺得這是一個麻木不仁的人。但是在陸文昭的眼里更多的是一種抗?fàn)?，從一開始的換一種活法，到結(jié)局時我這個歲數(shù)該磨的都被歲月磨掉了。陸文昭換了一個信仰，表現(xiàn)出他在抗?fàn)帲诳咕苓@個時代被閹黨控制，雖然他不知道未來會是怎樣，但是換一個活法比這種麻木地活下去來得更爽快。

在陸文昭的眼里看出了他對師妹的情。他最后的欲言又止可能是對師妹的一種愧歉，卻又再也無法彌補。橋前面對師妹，抬手與轉(zhuǎn)身的瞬間，可惜他依舊沒能換個活法。人物的塑造讓他是一個完整有缺憾的人，他的行為都是性格決定。

信王：對于信王，江山還是美人，他沒得選，他只能選擇江山。整部劇中，信王第一次出場只有一個剪影在問姑娘呢？信王與沈煉的會面，他還是穿著一身華服，正常而威嚴。當(dāng)?shù)叫磐跖c魏忠賢的對手戲時，一身紅袍戲服。也象征著信王自身的戲子身份，雙面性也不得不偽裝在軀殼之下。演員的低頭、顰眉，特寫鏡頭是扭曲的面部，夸張的戲服扮相，浮夸地跪伏于魏忠賢腳下。

沈煉：沈煉，兩部繡春刀的主角。沈煉與陸文昭是一對鏡像人物，同樣開頭的人生經(jīng)歷，甚至陸文昭一定程度上是沈煉的師父。相對于陸文昭的積極轉(zhuǎn)變，沈煉的人物形象轉(zhuǎn)變都是被迫的，在劇本的設(shè)置中，他越想得到什么就越得不到什么。

沈煉的人物塑造，導(dǎo)演路陽自己說過，他要的人物生活需要遺憾。他是一個小人物，他有他的無奈和掙扎。其實從路陽的人物單中可以看出北野武的影子。小人物在外表現(xiàn)得強硬而又冰冷，其實內(nèi)心柔軟，不經(jīng)意間也會透露出溫柔。

（二）視覺符號

蟈蟈：沈煉前往寺廟給自己的好兄弟超度，住持臨別贈他一幅北齋的畫留念，畫中公雞捉蟈蟈，大公雞惟妙惟肖，而沈煉卻說：“我喜歡那只蟈蟈”。這大概是卑微卻更具執(zhí)念的沈煉，身逢亂世，與這只瘦小的、任大公雞擺弄的蛐蛐產(chǎn)生了惺惺相惜之感。就像村上春樹口中的“雞蛋與墻”，雞蛋永遠是墻的玩物，是墻隨時都可以一腳踩死的小人物，但螳臂當(dāng)車，以卵擊石，可笑的是不自量力，可敬的是錚錚鐵骨。

蜻蜓：這次代表北齋的是一只蜻蜓，北齋素衣?lián)蝹?，與沈練邂逅于竹林之中，才貌過人，超脫世外。蜻蜓與蝴蝶相比，少了艷麗，多了素凈。“點水蜻蜓款款飛”看似遺世獨立，但作為一種食肉昆蟲，蜻蜓在自然界中也要捕食蚊蠅蝶蛾，甚至同類相殘食。奈何蜻蜓點水，能泛起漣漪，但掀不起波瀾?！膀唑选边@個符號暗示了北齋先生最后的結(jié)局。

螳螂：沈煉大哥、鎮(zhèn)撫司千戶陸文昭，在影片開頭說：“是時候換個活法了。”整部影片，他都像一只螳螂，為了改變螻蟻般的命運，為眼前的每只“蟬”機關(guān)算盡，卻不知“螳螂捕蟬，黃雀在后”。

黃雀：一人之下萬人之上的魏忠賢一手遮天，老奸巨猾，捕食螳螂的黃雀，按理說應(yīng)該處于食物鏈的最頂層。誰料“機關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命”。

蛇：象征信王的蓄勢待發(fā)的蛇，運籌帷幄之中，來勢洶洶，是眾人更大威脅。無論是化敵為友，還是手足相殘，信王就如蛇一般，為了登上皇位，繼承大統(tǒng)，要將眼前的障礙一一鏟除。

竹林：俠，奉天行道，善德仁勇；竹，四季青翠，傲雪凌霜。竹自古就是君子的象征，而中國的武俠似乎從《臥虎藏龍》、《俠女》開始也放棄了“華山論劍”而約于竹林一較高下。影片中多次出現(xiàn)的竹林，除了致敬經(jīng)典，也彰顯了《繡春刀》對傳統(tǒng)武俠的創(chuàng)新。影片中“紙鳶飛天”、“水滴竹葉”等古風(fēng)意象，同樣也很容易就把人帶到了一個云遮霧繞、山川隱約、如詩如畫的世界。影片中俯拾皆是的能指與所指，足可見導(dǎo)演路陽對電影符號學(xué)的嫻熟。

三、結(jié)語

無懈可擊，滴水不漏的劇情安排；細致入微，入木三分的人物刻畫，觀眾們看著蕓蕓眾生被歷史的潮涌裹挾，反抗、掙扎、妥協(xié)，最終如何遁入時代的洪荒，本片勾勒出的這種無力感與無助感卻分外有張力。能把人物塑造得如此豐滿有力，能把人物的心路歷程挖掘得如此之深刻，能把故事講得如此令人著迷，影片巧妙的劇情設(shè)計、特殊的人物符號象征功不可沒。也正是電影符號學(xué)在片中的運用，使得影片在沉淪的故事情節(jié)中散發(fā)出藝術(shù)的光輝。影片在給我們以視覺享受的同時，也引發(fā)我們的思考：身處這個紛亂復(fù)雜、虛虛實實的社會，我們該如何面對時代洪流，該如何找準(zhǔn)自己的定位，如何做到最真實的自己。

參考文獻：

[1]羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理[M].三聯(lián)書店，1999.

[2]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱譯.商務(wù)印書館，1982.

[3]李幼蒸.歷史符號學(xué)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[4]克里斯丁·麥茨等著.電影與方法：符號學(xué)文選[M].李幼蒸譯.三聯(lián)書店，2002.