反聚焦，時空透視中的視覺意向

導(dǎo)讀：維也納的藝術(shù)史博物館是歐洲著名美術(shù)館，收藏大量名家名作，其中有三位文藝復(fù)興時期的“怪杰”，以藝術(shù)思維的超前和視覺形式的詭異，而讓人費解。他們是波希、勃魯蓋爾、阿青博多，其作品不是當(dāng)時居主流的《圣經(jīng)》題材或?qū)憣嵵髁x，而近于現(xiàn)代藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義和當(dāng)代藝術(shù)中的玄幻繪畫。不過，他們雖然玄幻卻不走流行的大眾路線，而是將諷喻的警世寓言引入視覺游戲，或以視覺游戲來警世勸世。我們該從何處切入去解讀他們的作品？這是對讀圖方法的挑戰(zhàn)。在諸多可能的切入點中，本文從敘事學(xué)的聚焦概念著手，以勃魯蓋爾為例，把握其反聚焦的透視和構(gòu)圖特征，從而在時間性和多重空間的交接中，揭示其諷喻的視覺意向，揭示其風(fēng)俗繪畫的勸世實質(zhì)。

一、詭異的敘事繪畫

自文藝復(fù)興到19世紀(jì)，歐洲繪畫史上開人腦洞的大畫家主要有三位：尼德蘭畫家波希（Hieronimus Botch，1450-1516）、佛蘭德斯畫家勃魯蓋爾（Pieter Bruegel，1525-1569）、意大利畫家阿青博多（Giuseppe Arcimboldo，1527-1593）。在維也納的藝術(shù)史博物館，這三位畫家的名作皆可見到。遠(yuǎn)看其畫，可以見出他們都以非凡的想象力和深刻的心理因素而超越了自己的時代。就其藝術(shù)思維的超前、神秘鬼魅和開放性而言，他們直達(dá)20世紀(jì)前期的超現(xiàn)實主義和20世紀(jì)后期的重金屬派，以及玄幻繪畫。

除了三者的上述同一性，更重要的卻是其不同處。藝術(shù)史學(xué)者們通常說他們畫風(fēng)不同。何謂畫風(fēng)？如果這指繪畫風(fēng)格的形式因素，那么對現(xiàn)代藝術(shù)興起以前的歐洲畫家來說，諸家畫風(fēng)基本相似：近觀其畫，畫面圖像都是具象的，筆法也都是抹光了的，幾乎不留運筆的痕跡，用色也講究調(diào)子的和諧，即便是畫火光或陰影，他們也都追求統(tǒng)一中的變化和變化中的統(tǒng)一。

然而，在維也納的藝術(shù)史博物館，站在這三位畫家的作品前，無論遠(yuǎn)看還是近觀，無論是把握其原型意圖，還是琢磨其局部細(xì)節(jié)，都能看到三者的明顯區(qū)別，無人會將他們混為一談。三位大師在同一性方面有什么區(qū)別？我身在此山中，眼界局限于形式因素。為了探索其不同，我得退出形式分析，甚至退出繪畫，而從大局來思考，換個角度，從敘事學(xué)入手。

維也納藝術(shù)史博物館正門

國內(nèi)敘事學(xué)研究的泰斗趙毅衡先生在其《廣義敘述學(xué)》一書中，討論了敘事意向（intentionality）及其所涉及的時間性（temporality）問題。他按照敘事意向的時間性來劃分?jǐn)⑹骂愋?，將歷史紀(jì)實稱為過去時態(tài)，將戲劇表演稱為現(xiàn)在時態(tài)，將宣傳說教稱為未來時態(tài)。當(dāng)我在維也納的藝術(shù)史博物館里，面對三位開腦洞的畫家時，敘事的意向性和時間性概念幫了我的忙，不僅確認(rèn)了三位畫家之繪畫的敘事性，而且洞悉了他們繪畫敘事中的意向性。

《天堂圖景》 波希 約1539年

當(dāng)然，文藝復(fù)興至19世紀(jì)的歐洲繪畫大多是敘事性的，尤其是歷史題材、神話題材、宗教題材的繪畫，皆為宏大敘事。在時間性上說，這些敘事繪畫都是過去時態(tài)的。但是，在維也納藝術(shù)史博物館里，我分別近看每一位畫家的作品，再退后了一并遠(yuǎn)觀三位畫家的作品，我看出其不盡是過去時態(tài)的敘事，而是怪異的時間敘事，怪異中暗含不同的空間趨向和視覺意向。

二、詭異的敘事時態(tài)

為何怪異？且先看波希，看藝術(shù)史博物館的波希小畫《天堂圖景》（約1539年）。顧名思義，這是《圣經(jīng)》題材的繪畫，以視覺圖像來為《舊約》文本做插圖，敘述《圣經(jīng)》故事，在時間上應(yīng)該是過去時態(tài)，描繪亞當(dāng)和夏娃的故事。但是，一方面基督教理念中的天堂是永恒的，超越了時間的流動，因而此畫不是簡單過去時。另一方面則是波希那不可思議的怪異圖像，他的天堂圖景里竟然出現(xiàn)了宇宙飛船或太空艙一般的蛋殼形裝置，赤身裸體的亞當(dāng)和夏娃就恩恩愛愛地坐在艙里。這顯然是未來時態(tài)，但不是簡單未來時，而是過去和未來在想象中的貫通，是已然發(fā)生的故事被安置到了另一個未來的時間里。依我們常人的思維，如果穿越過去和未來，那么二者貫通的聯(lián)結(jié)點就應(yīng)該是現(xiàn)在。作為佐證，200多年后荷蘭17世紀(jì)的繪畫，即“荷蘭畫派”的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫，主要就是現(xiàn)在時態(tài)的，是正在進(jìn)行的視覺敘事行為。

然而，波希的《圣經(jīng)》題材繪畫是玄幻的，同200多年后的荷蘭寫實主義繪畫不可同日而語。在我看來，時間的穿越，是波希的繪畫意向。波希繪畫所呈現(xiàn)的時間性，不是物理時間，而是心理時間，用敘事學(xué)的術(shù)語說，就是意向性時間。作為過去與未來之聯(lián)結(jié)點的現(xiàn)在，只具有表面的時間性，這表面之下，才是波希的時間，那是不能用物理工具來測算和計量的，那是心理時間。波希本人對這一點很清楚，所以畫中描繪的主體，貌似天堂樂園里的噴泉，但若后退一步遠(yuǎn)觀，則見其原型為時鐘，這既是沙漏的變形，又是鐘表的外觀。正是在時間的注視下，亞當(dāng)和夏娃乘太空艙來到了畫中天堂。

阿青博多的畫也是超現(xiàn)實的，但其圖像敘事的現(xiàn)在時態(tài)卻又如此明顯，貌似與波希毫不相干。我第一次看到阿青博多的原作是大約10年前在畫家的故鄉(xiāng)意大利米蘭，那里有他的大型回顧展，其中給人印象最深的是小幅肖像畫。這些畫看上去是人物肖像，但稍稍近前，卻發(fā)現(xiàn)畫的都是蔬菜瓜果和類似食品的靜物，也有書本或日用品之類。這些物件的組合，以人物面部的五官結(jié)構(gòu)為依據(jù)，而色彩和光影的設(shè)計，也依人像的色彩和光影來處理。這次在維也納所見，阿青博多的修辭術(shù)一如既往，而組合成肖像畫的材料，不僅有蔬菜瓜果，還有金木水火等自然元素，例如以火為發(fā)，也有機(jī)械制品和工具零件之類。

這就是說，阿青博多所畫，是肖像與靜物的合一，而在時間的向度上，兩者都是現(xiàn)在時態(tài)。從讀者角度看，是現(xiàn)在完成時，因為我之所見是畫家已完成的作品；但從作者角度看，則是現(xiàn)在進(jìn)行時，因為畫家作畫之時正是以蔬果來構(gòu)成人像之時。

如此分析繪畫作品的時態(tài)有什么意義？或問：借敘事學(xué)的時間概念來探討阿青博多和另兩位詭異畫家，究竟有什么意義？

前面已經(jīng)說過，文藝復(fù)興至19世紀(jì)的西方繪畫，主流是具象的，但具象不一定是再現(xiàn)，無論人物畫、風(fēng)景畫，還是靜物畫，莫不如此。近看阿青博多，他筆下的蔬菜瓜果不僅具象，而且再現(xiàn)逼真。稍退遠(yuǎn)觀，他描繪的不僅是蔬果靜物，而且顯然是人像。此處的悖論是：畫中的具象是靜物具象，并非人物具象，畫中的人物雖是再現(xiàn)的，但再現(xiàn)的卻是蔬果。在這錯位糾結(jié)和矛盾荒謬的情況下，在傳統(tǒng)的繪畫分類中，也即在人物、景物、靜物這三大樣式中，沒有阿青博多的位置。廣義敘事學(xué)的時間觀，給我們提供了一個重新定位阿青博多的機(jī)會，讓我們有機(jī)會重新閱讀藝術(shù)史。

三、詭異的時空糾結(jié)

從時間概念上看，上述兩位畫家各不相同，而勃魯蓋爾與他們也不同，其不同之處，不僅在于詭異的敘事時態(tài)，更卷入了詭異的時空糾結(jié)。在維也納的藝術(shù)史博物館，有勃魯蓋爾名畫《狂歡與節(jié)欲之爭》（1559年）。稍遠(yuǎn)看去，這是一幅鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的日常生活圖景，畫面左側(cè)的客棧一帶，是狂飲享樂的村民，右側(cè)的教堂一帶，則是循規(guī)蹈矩的人，中間是雙方交匯的地方。在歐洲藝術(shù)史上，荷蘭這種描繪現(xiàn)世民風(fēng)的繪畫，稱風(fēng)俗畫。

法國敘事學(xué)家托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939-2017）在《日常生活的頌歌：17世紀(jì)荷蘭繪畫》一書中說，到美術(shù)館看畫，順著藝術(shù)史的發(fā)展路程，看到17世紀(jì)的荷蘭繪畫時，會發(fā)現(xiàn)一個很大的變化：歐洲繪畫從宗教敘事一變而為世俗敘事，畫家們對日常生活表現(xiàn)出極大興趣，傾情于描繪現(xiàn)世風(fēng)情。勃魯蓋爾比托多洛夫所言早了一個世紀(jì)，畫中出現(xiàn)教堂并不奇怪，教堂畢竟是村民們傳統(tǒng)的聚會之所，恰如客棧是會飲之地。畫中的教堂，不同于過去的《圣經(jīng)》故事，而是現(xiàn)在的建筑，講述著現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的故事。換言之，雖有教堂，勃魯蓋爾所繪，仍是托多洛夫所言之風(fēng)俗畫。

但是，稍近看去，卻會看到畫中有不少違常之處：從客棧一側(cè)出來一個酒徒，騎在大酒桶上，手里端著一根長長的串燒棍，就像端著長矛，恍若騎士出戰(zhàn)，但其酒囊飯袋的身軀和癡蠻的面部表情，顯然是醉生夢死，而且手握的“長矛”上竟然串著一頭烤乳豬。與之相向，從教堂一側(cè)出來一位教士，端坐在平板車上，似乎是來迎戰(zhàn)，但表情卻呆若木雞。他手里握著長刀一般的烘烤鏟，鏟上放著兩條死魚，與《圣經(jīng)·舊約》里“五魚二餅”故事全然不符。這圖景不是過去時態(tài)的《圣經(jīng)》故事，而是現(xiàn)在時態(tài)的風(fēng)俗畫，且以怪誕而超越了通常的敘事時態(tài)，具有諷喻性。

看畫至此，還說不上勃魯蓋爾與波?；虬⑶嗖┒嗟牟煌?。但是，考慮到左側(cè)客棧與右側(cè)教堂的雙向?qū)α?，考慮到酒徒與教士前來畫面中部交戰(zhàn)，我不得不說，畫家將空間因素引入了時間向度。且看二人兵器的交鋒處，有小孩舉著小旗子在叫陣，像是拔河比賽中的裁判。拔河與許多競技一樣，以空間為標(biāo)志而決定力量的勝負(fù)。乳豬與二魚的荒謬兵器，被裁判同置一處。于是，空間介入了時間，現(xiàn)實主義繪畫一變而為超現(xiàn)實的玄幻藝術(shù)。此時此地，荒謬與合理、時間與空間，以其交匯而揭示了畫家的諷喻意向。正如托多洛夫所言：17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫絕不僅僅是寫實再現(xiàn)的，而是諷喻勸世的，這是歐洲繪畫的恒久意向。

從敘事學(xué)角度說，勃魯蓋爾繪畫的一大特征，是構(gòu)思和構(gòu)圖上的空間處理。具體說，就是畫面空間里構(gòu)圖的聚焦和反聚焦意向。

《狂歡與節(jié)欲之爭》局部 勃魯蓋爾 1559年

美國敘事學(xué)家里克·阿爾特曼（Rick Altman，1945-）的《敘事理論》（2008年）一書，以聚焦的主概念為切入點，通過單焦、雙焦、多焦的子概念，建立了一個視覺敘事的分析系統(tǒng)。書中對繪畫聚焦的討論，尤其是多焦問題，以勃魯蓋爾的作品為例。雖然阿爾特曼沒有討論繪畫聚焦中的時間性與意向性，但他對勃魯蓋爾構(gòu)圖的分析，卻富于啟發(fā)，啟發(fā)了看畫讀圖從空間到意向的轉(zhuǎn)進(jìn)。

四、透視與構(gòu)圖

這轉(zhuǎn)進(jìn)得從聚焦、透視和構(gòu)圖說起。普通照相機(jī)只有一個鏡頭，拍攝時取景框里只有一個焦點，所謂單焦即是。文藝復(fù)興到19世紀(jì)的歐洲繪畫，尤其是傳統(tǒng)的寫實主義繪畫，大多是單焦透視。須知，文藝復(fù)興時期建立的線性透視原則，與后來照相機(jī)的取景原則基本相同。對單焦和雙焦的解說，阿爾特曼用他人作品為例，我在此用勃魯蓋爾作品。勃魯蓋爾的名畫《巴別塔》（1563年），是維也納藝術(shù)史博物館的一件鎮(zhèn)館之寶，此畫雖有許多反常的細(xì)節(jié)，但取景的焦點卻對準(zhǔn)了畫中主體巴別塔，我將其看作是單焦透視的構(gòu)圖范例。

所謂雙焦，就是畫面上出現(xiàn)兩個聚焦點，在構(gòu)圖上有兩個透視系統(tǒng)，二者可以協(xié)調(diào)，但通常不易協(xié)調(diào)，畫家再努力，也潛藏著視覺沖突，例如剛才言及的《狂歡與節(jié)欲之爭》。關(guān)于這幅畫的構(gòu)圖，若對畫面做幾何分析，那么此畫的整體框架是單焦透視。然而，那讓人眼花繚亂的復(fù)雜畫面，在細(xì)節(jié)上動搖了單焦的整體框架，細(xì)節(jié)與整體的失諧，解構(gòu)了單焦構(gòu)圖。不過，狡猾的勃魯蓋爾安排客棧出來的一組人物，與教堂出來的一組人物，到畫面下方的中場交鋒。兩組人物貌似各有自己的聚焦點，但以交鋒的方式合二為一，雙焦構(gòu)圖獲得了和諧。

勃魯蓋爾的構(gòu)圖手法多樣而復(fù)雜，單焦與雙焦相互暗含。收藏在維也納藝術(shù)史博物館的另一幅勃魯蓋爾的名畫《騎行的隊列》（1564年，又名《磨坊與十字架》）便是如此。在此畫上部三分之一的正中，有一座突兀的孤零零的石峰，峰頂上有個小磨坊。就畫面的這部分而言，畫家的構(gòu)圖是單焦透視，但下面的三分之二畫面，看上去構(gòu)圖散漫，人物分組的感覺不強(qiáng)，似乎沒有焦點。不過，若換一種思路來看，散漫的畫面即便沒有焦點，也與上面的單焦形成對照，于是，此畫在整體上便可視作上下雙焦構(gòu)圖。當(dāng)然，此畫在構(gòu)圖分析上的難點，是單焦與無焦分割了畫面，使之成為雙焦，而畫面的整體性卻很強(qiáng)，并無分裂感。

按照阿爾特曼的分析，勃魯蓋爾繪畫的復(fù)雜性，在于多焦構(gòu)圖的設(shè)計，在于畫面正中的空洞，在于從空洞向外逃逸的視覺意向，我稱之為反聚焦。對此，我用中國山水畫的透視來解說，或許容易理解。比較中西繪畫的不同透視法，人人都知道的老生常談，是散點透視與焦點透視的區(qū)別，但這種說法過于表面化。西方繪畫的焦點透視，實為單焦透視，而中國山水畫的散點透視，可以是雙焦，也可以是多焦。更重要的是：中國山水畫的散點透視不是線性的，其多焦可以多到無數(shù)焦點連成一線，這條彎彎曲曲的視線，就像巨然立軸《秋山問道圖》中那條若隱若現(xiàn)、時斷時續(xù)的山林小路。此中要義，是路上行人的步履，賦予這條多焦視線以動感，恰如郭熙在《林泉高致》中所言：畫中所繪有若實景，不僅可望，而且可行可游。

傳統(tǒng)的西方寫實繪畫，其焦點透視的構(gòu)圖，是穩(wěn)定固定和靜止的，若要畫出動感，就得動搖構(gòu)圖大框架的結(jié)構(gòu)主線，讓垂直線發(fā)生傾斜，讓水平線失去平衡，讓垂直與水平的關(guān)系錯位。中國山水畫與之不同，散點構(gòu)圖所制造的動感，與其說是視覺上的，不如說是哲學(xué)上的。中國山水畫在視覺上總是平衡而穩(wěn)定，符合儒家思想，而動感則來自大氣的升騰或云霧的繚繞，符合道家思想。畫中多焦視線所暗含的動感，是心理和思想上的意動，即退隱山林和尋道自然的哲學(xué)意向。

五、反聚焦的視覺意向

《巴別塔》 勃魯蓋爾 1563年

勃魯蓋爾的繪畫當(dāng)然與中國藝術(shù)哲學(xué)沒有關(guān)系，但他在構(gòu)圖上對單焦、雙焦、多焦的處理，對三者關(guān)系的利用，造成了微妙而詭異的視覺失諧和失諧中的協(xié)調(diào)。我在此看到了他的透視構(gòu)圖與散點透視相通，而他對此的自覺意識，表現(xiàn)為反聚焦的視覺意向。

阿爾特曼《敘事理論》以專章討論勃魯蓋爾時，指出了他風(fēng)景畫中的奇怪現(xiàn)象：畫中的點景小人皆背對畫面的視覺中心，若是行者，則走向畫外，呈現(xiàn)離心趨向。這樣的構(gòu)圖設(shè)計，給畫面中心留下了一個視覺空白。阿爾特曼將風(fēng)景畫的離心趨向，引入對勃魯蓋爾風(fēng)俗畫的觀照，經(jīng)過精細(xì)的透視和構(gòu)圖分析，指出了畫面人物雖多，但也有潛在的離心趨向。結(jié)果，在貌似單焦的透視設(shè)計中，畫面中心也有潛在的視覺空白。

關(guān)于這個問題，阿爾特曼以勃魯蓋爾的《兒童游戲》（1560年）為例來分析。這幅畫收藏在維也納的藝術(shù)史博物館，我有機(jī)會面對畫家的原作來理解阿爾特曼，既近看其細(xì)節(jié)，也遠(yuǎn)觀其大局，以求讀懂勃魯蓋爾的透視和構(gòu)圖，讀懂阿爾特曼的空間敘事之說，并從中引出自己的看法。

勃魯蓋爾的《兒童游戲》是一幅俯視圖，按照阿爾特曼的分析，其單焦透視的焦點落在畫面上部居中的房屋露臺上，構(gòu)圖上的所有結(jié)構(gòu)主線也都指向并聚集于這一點。依當(dāng)時的繪畫慣例，那一點應(yīng)該是畫中人物的聚集點，繪畫的主題應(yīng)在那一點上昭示。然而，勃魯蓋爾不遵守慣例，他以反透視的方法，來制造了一個視覺陷阱：透視的聚焦是空洞的，焦點上幾乎無人。這是一個宇宙黑洞似的陷阱，而在黑洞之外，到處是聚集的人群。他畫了230多人，他們或各自為政，或三五組合，或成群結(jié)隊。結(jié)果，畫上到處都是透視焦點，也就到處都沒有焦點。更精彩的是：在應(yīng)該單焦聚焦點的位置上，勃魯蓋爾真的畫了一個黑洞，這就是露臺上陰森的門洞。我站在畫前細(xì)看，只見門開著，室內(nèi)無光，如黑洞般幽深。根據(jù)建筑外形判斷，這應(yīng)該是一座鄉(xiāng)村小教堂，或由教堂改建的村公所。畫家或許是想以諷喻來暗示：教會和政府的黑暗深不可測。

《騎行的隊列》（又名 《磨坊與十字架》） 勃魯蓋爾 1564年

勃魯蓋爾的《兒童游戲》聚焦與構(gòu)圖分析

阿爾特曼有一個觀點，說是勃魯蓋爾將觀畫者的視線，引向視覺中心之外，這離心的意向，目的卻是返回，是讓看畫者在離心與返回焦點的雙向行動中不斷往復(fù)，從而使視覺的陷阱成為一場無止境的兒童游戲。阿爾特曼的下一個觀點是，勃魯蓋爾在透視和構(gòu)圖上的此種解構(gòu)式視覺設(shè)計，正是此畫真正的敘事性所在。

對于勃魯蓋爾描繪兒童游戲的諷喻意義，當(dāng)然是見仁見智。面對畫中兒童所玩的游戲，阿爾特曼說：看勃魯蓋爾的畫，是一場解構(gòu)式的視覺游戲。我要說這是畫家設(shè)計的一場視覺游戲，畫家扮演莊家的角色，在他眼里，我們這些看畫的玩家，不過是畫中游戲的兒童而已，正被莊家笑看。

勃魯蓋爾風(fēng)俗畫中狡猾的視覺敘事，貌似兒童游戲的意向，體現(xiàn)在畫中黑洞和畫外空間之間的雙向往返的讀圖行為中。在畫內(nèi)，這一意向偏重視覺，在畫外，則偏重意向之意，因為讀圖具有心理意圖和行為趨向。若用形式主義的術(shù)語說，這就是離心趨向的extension和向心趨向的intension，二者的重疊部分是tension，中文譯作“張力”。在我對勃魯蓋爾的討論中，這便是此畫的敘事張力，繪畫圖像的視覺力量即來源于此。

這就是說，在維也納的藝術(shù)史博物館，面對勃魯蓋爾詭異的繪畫，我近看其細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)觀其大局，看見了畫家從時間性引出的空間性，又在這糾結(jié)復(fù)雜的多重空間里，發(fā)現(xiàn)了聚焦點上的空白和黑洞，發(fā)現(xiàn)了多焦的無處不在，以及多焦造成的離心趨向。當(dāng)我反觀自身時，才意識到看畫人正被畫家所看，就像某座橋上那個看風(fēng)景的人，裝飾了別人的風(fēng)景。勃魯蓋爾讓我們看兒童游戲時，他也在看著我們的讀圖游戲。畫家的這一“作者意向”，借我們看畫之機(jī)，而與畫中人的離心意向貫通，制造了畫內(nèi)畫外的雙向張力。至此，我們的讀圖游戲似乎該結(jié)束了，但畫家的牌局卻仍在進(jìn)行，而且不會休止。