流動(dòng)的幻象：當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格

摘? 要：當(dāng)代藝術(shù)在總體上呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性特征，由于失卻了“審美標(biāo)準(zhǔn)”，引發(fā)的弊端也已暴露得越發(fā)明顯。解決問題的關(guān)鍵在于，我們是否能在當(dāng)下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)。鑒于當(dāng)代藝術(shù)的開放性，筆者認(rèn)為，新的審美標(biāo)準(zhǔn)可能更傾向于以“復(fù)調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn)，從而幫助發(fā)揮批評(píng)的功能，判斷藝術(shù)的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);流動(dòng)性;反審美;審美標(biāo)準(zhǔn)

一、當(dāng)代藝術(shù)的流動(dòng)性

當(dāng)代藝術(shù)種類繁多、樣式豐富，思潮一波接著一波，由于社會(huì)、歷史背景的復(fù)雜與多變，當(dāng)代藝術(shù)思潮在總體上呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性特征，有的往往只是曇花一現(xiàn)。20世紀(jì)50年代前后至60年代，是二戰(zhàn)結(jié)束之后的沉寂期。1945年，薩爾瓦多·達(dá)利為阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影《迷咒》設(shè)計(jì)“夢(mèng)”系列場(chǎng)景。1946年，“抽象表現(xiàn)主義”這個(gè)名稱首次由羅伯特·科茨采用在當(dāng)代紐約繪畫上。1949年，西蒙·波伏娃出版《第二性》。1951年，由羅伯特·馬瑟韋爾主編的深具影響力的刊物《達(dá)達(dá)畫家與詩人》發(fā)行。1953年，塞繆爾·貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》在巴黎的巴比倫劇院首演。1956年，理查·漢密爾頓的拼貼作品《是什么讓今日的家庭顯得如此不同，如此誘人？》被視為首件波普藝術(shù)作品在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出。1957年，“零”（Zero）在杜塞爾多夫成立，以促進(jìn)藝術(shù)家和科學(xué)家的對(duì)話。1960年，“后現(xiàn)代”名詞出現(xiàn)于丹尼爾·貝爾的《社會(huì)學(xué)的終結(jié)》。在以上歷史背景下，其間出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、拼合藝術(shù)、無形式藝術(shù)、廢物雕塑、芝加哥意象派、新達(dá)達(dá)等藝術(shù)思潮。

1960年代至1980年代，是西方消費(fèi)時(shí)代的迅速發(fā)展期，當(dāng)代藝術(shù)思潮出現(xiàn)了關(guān)注個(gè)體、性別、身體、政治、科技的藝術(shù)主張。例如，1962年，波普藝術(shù)展“新寫實(shí)主義”在紐約希尼·詹尼斯畫廊展出。1964年，馬歇爾·麥克盧漢出版《理解媒介：論人的延伸》。1965年，“極少主義”的名稱開始被普遍運(yùn)用。1966年，羅伯特·文杜里出版極具影響力的“后現(xiàn)代”論述《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》。1967年，“貧窮藝術(shù)”由杰瑪諾·塞朗提出，“概念藝術(shù)”的名字普遍化。1970年，凱特·米利特出版《性政治》等，為此時(shí)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾。1971年，“藝術(shù)與科技”在洛杉磯州立美術(shù)館舉行的展覽中達(dá)到巔峰。1975年，首次“涂鴉藝術(shù)”在紐約藝術(shù)家空間展出;身體藝術(shù)作品在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出。1977年，蘇珊·桑塔格出版《論攝影》;電影《周末夜狂熱》造成迪斯科狂潮。這一時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)思潮有波普藝術(shù)、行動(dòng)主義、極少主義、貧窮藝術(shù)、概念藝術(shù)、身體藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)等。

1980年前后，世界政治格局相對(duì)穩(wěn)定，藝術(shù)思潮的發(fā)展趨于平緩。政治關(guān)系、社會(huì)問題、科學(xué)技術(shù)、大眾傳媒、流行文化、文學(xué)作品、建筑環(huán)境、資金流通以及其他各種力量在推動(dòng)著藝術(shù)家進(jìn)步的同時(shí)，還為他們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了內(nèi)容。在這樣的背景下，改革開放后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)伴隨著對(duì)以往既定模式的反思也開始發(fā)展起來。“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”的興起，正是這種思潮在藝術(shù)中的一個(gè)反應(yīng)?！皞邸币辉~得名于傷痕文學(xué)家盧新華的短篇小說《傷痕》，該文發(fā)表于1978年8月11日的上?！段膮R報(bào)》。這篇具有強(qiáng)烈悲情色彩的小說，反映了當(dāng)時(shí)人們真實(shí)的內(nèi)心世界和普遍心聲，因而引起了巨大反響。知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌1978至1979年合作的連環(huán)畫《傷痕》《楓》《張志新》，表現(xiàn)的也是后一時(shí)期人們?cè)谒枷腩I(lǐng)域的反思和批判。這些創(chuàng)作開始體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體內(nèi)在生命的深切關(guān)注，原先的集體意識(shí)逐漸衰落。至1980年代中期，中國(guó)大陸青年藝術(shù)家們掀起了一場(chǎng)激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，亦即“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于此次運(yùn)動(dòng)的意義，專家們見解不一。錢海源在其專論中總結(jié)了兩個(gè)在后來被普遍接受的觀點(diǎn)：其一、“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)以“觀念更新”和“反傳統(tǒng)”為名，推崇“藝術(shù)的非意識(shí)形態(tài)化”;其二、“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)“全盤西化”，傳播現(xiàn)代主義。{1}作者在文中例舉了“新潮”作者的不少文章，指出他們都非常坦誠(chéng)地將“全盤西化”的主張說得很清楚。

由此可見，20世紀(jì)80年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上首先復(fù)制了西方20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的軌跡，總體上同樣呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的流動(dòng)性以及駁雜性的特征。2015年初，雅昌藝術(shù)網(wǎng)連推七篇文章回首30年前的“85新潮”。文章包括《“85新潮”30年回首：曾經(jīng)的“先鋒與達(dá)達(dá)”今何在》《“廈門達(dá)達(dá)”從生活中來到生活中去》《“85美術(shù)新潮”之“行為藝術(shù)篇”》《將“反藝術(shù)”進(jìn)行到底——“85美術(shù)新潮”留下了什么？》等，末篇文章的標(biāo)題直接將“85新潮”定性為一場(chǎng)不折不扣的“反藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。評(píng)論家高名潞在接受采訪時(shí)指出，“從圖像學(xué)的角度、社會(huì)學(xué)的角度、文化身份的角度、哲學(xué)觀念的角度去看待1985年出現(xiàn)的作品，從各個(gè)角度出發(fā)對(duì)它進(jìn)行定位，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一次非常反藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)”{2}。河清教授認(rèn)為，“85新潮”只是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的操練，所謂“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”實(shí)為中國(guó)制造的西方“當(dāng)代藝術(shù)”。而對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)，他的批判非常激進(jìn)，“經(jīng)過多年的思考我認(rèn)定：所謂的‘當(dāng)代藝術(shù)根本上不是藝術(shù)，因?yàn)樗墙⒃谛”愠兀ǘ派校骸度罚┦撬囆g(shù)品的邏輯之上。‘當(dāng)代藝術(shù)的主要形式，把日常俗物直接拿來‘裝置，不是藝術(shù)。……‘當(dāng)代藝術(shù)不追求美，只是崇拜‘新，追求奇奇怪怪。所以‘當(dāng)代藝術(shù)追求怪異、怪誕、荒誕、血腥等，司空見慣?！眥3}河清在這里表達(dá)的是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反藝術(shù)與反審美傾向的強(qiáng)烈不滿。毫無新意、平庸不堪、一無是處這些詞仿佛是當(dāng)代藝術(shù)揮之不去的惡評(píng)。法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞曾在《解放報(bào)》上直截了當(dāng)?shù)匦迹寒?dāng)代藝術(shù)一文不值。此文一出，令當(dāng)時(shí)法國(guó)有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的辯論硝煙再起，變本加厲。

二、反審美的美學(xué)風(fēng)格

伊夫·米肖在自己的專著《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》中列出了激烈反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論家們的意見清單，大致如下：“當(dāng)代藝術(shù)枯燥乏味;它不能引發(fā)審美感受;它在思維層面上弄虛作假，為的是掩飾空洞、毫無意義的本質(zhì);它毫無內(nèi)容;確切地講，它四不像;沒有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用于這些亂七八糟的東西;它無需任何藝術(shù)才華;它是在歷史中枯竭的藝術(shù);它是過度歷史化的產(chǎn)物;它不再是具有批判性的藝術(shù);它純粹是市場(chǎng)的產(chǎn)物”{4}。這些理論家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)大致相同的論斷，也就是當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成功地將審美從藝術(shù)的殿堂中驅(qū)逐了。

歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來了現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生，康德將藝術(shù)的存在屬性歸之于審美，同時(shí)又在先天稟賦的維度上規(guī)定了審美獨(dú)立于人類其它生存活動(dòng)的類本質(zhì)特征，從而為藝術(shù)立法，確立了“藝術(shù)自律”的概念。在康德看來，藝術(shù)家需要具備想象力、知性、精神和鑒賞力，同時(shí)這些能力需要與藝術(shù)創(chuàng)作必須具備的基本技能通力合作，才能維持藝術(shù)的自律?？档轮?，藝術(shù)的自律性趨勢(shì)日漸強(qiáng)化，“藝術(shù)”與“美”被徹底地綁定在一起。謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》提出美學(xué)的研究對(duì)象就是藝術(shù)。黑格爾更為明確地表示了這一觀點(diǎn)，他在《美學(xué)》一書的伊始就宣稱：“這些演講是討論美學(xué)的;它的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！泵缹W(xué)“這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)。”{5}并且，美的藝術(shù)無論多么自由自律，還需要面向人類提升生命的需求。正如海德格爾所言：“真正的藝術(shù)不是要阻止生命，而是要激發(fā)生命、釋放生命、美化生命;要將存在置入澄明之中，并把這種澄明作為提高生命本身來貫徹到底?！眥6}比如，西方古典舞蹈的典范是芭蕾。芭蕾一詞來源于拉丁文，原意為“跳躍”。舞者竭力把身體向上升舉，通過足尖起舞和高翔空中，張揚(yáng)自身的超越理想。它的動(dòng)作的指向性是永遠(yuǎn)朝上的，“開”“繃”“立”“直”的美學(xué)規(guī)范使得人體時(shí)時(shí)保持一種優(yōu)美的空中形態(tài)，從中不難看出對(duì)“高貴的單純、靜穆的偉大”的希臘雕塑效果的追求。如此對(duì)照當(dāng)代藝術(shù)來看，當(dāng)代藝術(shù)的反審美傾向遭人詬病也就不難理解了。

加之當(dāng)代傳媒技術(shù)的日益普及，使得人們?cè)絹碓揭蕾囈曈X化的信息與圖像，形象取代語言，成為表達(dá)訴求的主要方式。人們熱衷于從視覺圖像中獲得即時(shí)的滿足，熱衷于虛幻的、超現(xiàn)實(shí)的表象對(duì)感官的刺激。用鮑德里亞的術(shù)語，越來越多媒介化的圖像和經(jīng)驗(yàn)都變成了刻意的大規(guī)模生產(chǎn)出來的“擬像”。飽含本雅明意義上的“靈韻”的原型和復(fù)制品再難被區(qū)分開來，人們喪失了現(xiàn)實(shí)感，所剩的僅有超現(xiàn)實(shí)、反諷、挪用、媚俗和轉(zhuǎn)瞬即逝。從這個(gè)角度來概括，所謂當(dāng)代藝術(shù)，無非是一系列反審美的流動(dòng)的幻象的集合。然而，當(dāng)代藝術(shù)真的就完全沒有價(jià)值可言嗎？

1980年以后的眾多藝術(shù)家和批評(píng)家一直大力投身于當(dāng)代藝術(shù)的理論和批判性分析。最具影響力的幾個(gè)理論視角包括后現(xiàn)代主義、符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義。這段時(shí)期的理論批判審視了眾多藝術(shù)領(lǐng)域，包括藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)和趨勢(shì)，博物館、藝術(shù)節(jié)的政治策略和實(shí)踐規(guī)范;藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的本質(zhì)和運(yùn)作;大眾傳媒通過何種視覺手段來影響觀念和趣味，等等。特里·伊格爾頓著有《后現(xiàn)代主義的幻象》一書，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義是資本主義新的歷史時(shí)期內(nèi)的一種文化風(fēng)格，是一個(gè)充滿內(nèi)在矛盾的“幻象”?！拔覀兣龅搅艘粋€(gè)后現(xiàn)代主義的主體，它的‘自由由一種對(duì)事實(shí)的摹擬組成，這一主體根本沒有任何基礎(chǔ)，因此他有權(quán)在一個(gè)本身也是任意的、偶然的、隨機(jī)的世界中或是焦慮地或是狂喜地自由流動(dòng)。這個(gè)世界，這么說吧，以它自己的無基礎(chǔ)作為上述主體的基礎(chǔ)，以它自己無需理由的特征為這一主體的自由漂移頒發(fā)了許可證?！耆y以看出在這里人可以真正地談?wù)撟杂桑缭陉柟饫镂璧傅幕覊m粒子不是自由的一樣。”{7}不過，伊格爾頓在對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行批判的同時(shí)，并不是沒有注意到它的意義，在后來的訪談中，伊格爾頓承認(rèn)，“后現(xiàn)代主義當(dāng)然有較為激進(jìn)的方面，我確實(shí)沒有論及”{8}。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的這種較為激進(jìn)的方面，朗西埃倒是頗為欣賞。朗西埃指出，正統(tǒng)的純粹藝術(shù)及其審美規(guī)范一直都享有特權(quán)，甚至霸占了所有的美學(xué)空間，這種“藝術(shù)霸權(quán)”與“審美霸權(quán)”，勢(shì)必會(huì)引起美學(xué)的“不滿”。在后現(xiàn)代的文化語境中，在面對(duì)各種以怪誕取勝或者以拼貼見長(zhǎng)的向日常生活敞開的大眾藝術(shù)時(shí)，這種正統(tǒng)的“美學(xué)制度”便遭遇了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，陷入了進(jìn)退失據(jù)的窘境。在朗西埃的“政治美學(xué)”理論的考量中，當(dāng)代藝術(shù)最具價(jià)值之處恰恰在于其“反審美”的美學(xué)風(fēng)格。

藝術(shù)創(chuàng)造在原始社會(huì)與生活是同一的，不存在優(yōu)越感的問題，優(yōu)越感的產(chǎn)生則是后來的事情，因?yàn)樗囆g(shù)、審美逐漸演變成為一種奢侈的、貴族化的或者說高不可攀的東西。隨著當(dāng)代社會(huì)開始大范圍地推進(jìn)政治民主化、教育民主化、文化民主化的進(jìn)程，這種“高高在上”自然會(huì)被拒絕。當(dāng)代藝術(shù)的“反審美”傾向帶來的巨大變革就是審美的大眾化意識(shí)的迸發(fā)，在一個(gè)審美泛化的世界里，人們的審美和藝術(shù)體驗(yàn)趨向于極端多樣化以及不可控。為此，哲學(xué)家維茨提出，“藝術(shù)是一個(gè)潛在開放的概念，使人可以預(yù)見藝術(shù)‘極度擴(kuò)張、冒險(xiǎn)的性質(zhì)，可以吸收‘不停歇的變化和全新的創(chuàng)作?！眥9}韋爾施提醒藝術(shù)家必須高度明確自己的如下使命，我們的真正任務(wù)“并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是發(fā)展不同的感知角度和方式，以及變化多端的感知和理解圖式，并且加以示范”{10}。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至此，讓人不得不承認(rèn)，它確實(shí)在某種程度上鼓勵(lì)了人們擺脫權(quán)威思想和趣味規(guī)范，向所有敢于嘗試的人開放，從而帶來了創(chuàng)造力和思想的更大的自由。

三、新歷史階段審美標(biāo)準(zhǔn)的重建

當(dāng)代藝術(shù)使十八、十九世紀(jì)通行的審美標(biāo)準(zhǔn)不再有效，這已然是一件毫不令人奇怪的事情，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)本身就肩負(fù)著消解傳統(tǒng)審美范疇的使命。然而，問題也隨之而來：審美標(biāo)準(zhǔn)還存不存在？應(yīng)該如何存在？當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常運(yùn)用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些酷炫、激憤和拙樸的作品，觀眾則在反傳統(tǒng)審美產(chǎn)生的“震驚”效應(yīng)中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復(fù)蘇和拯救，但沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了。失卻“審美標(biāo)準(zhǔn)”而引發(fā)的弊端在當(dāng)下已經(jīng)暴露得越發(fā)明顯：藝術(shù)家充滿了機(jī)會(huì)主義的心理，一心只想其作品在市場(chǎng)上謀得高價(jià);批評(píng)家畏首畏尾，從原先對(duì)特定作品的臧否轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕a(chǎn)品的無差別推廣;藝術(shù)創(chuàng)作背離了專業(yè)性，媒體則隨時(shí)伺機(jī)制造轟動(dòng)效應(yīng);人們深陷上述幻象的泥潭無法脫身。所以解決問題的關(guān)鍵在于，我們是否能在當(dāng)下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)，它可以使我們?cè)谌魏螘r(shí)候都有能力突破感性經(jīng)驗(yàn)制造的幻象。

策展人尼古拉斯·伯瑞奧德提出“關(guān)系美學(xué)”的理論，所謂“關(guān)系美學(xué)”指的是“依據(jù)作品所再現(xiàn)、制造或誘發(fā)的人際關(guān)系，來判斷藝術(shù)作品”{11}。他認(rèn)為中世紀(jì)的藝術(shù)關(guān)注人與神的關(guān)系，文藝復(fù)興以來的藝術(shù)著重表現(xiàn)人與物理世界的關(guān)系，浪漫主義美學(xué)更看重藝術(shù)與自我的關(guān)系，而當(dāng)今的藝術(shù)關(guān)心的則是談判、連接和共存這樣的人際關(guān)系領(lǐng)域，20世紀(jì)90年代初以來的藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向。因此，現(xiàn)在的藝術(shù)的作用在于創(chuàng)建社區(qū)情景，建立“共識(shí)藝術(shù)”，以此創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)連接的新形式，這種新的連接形式可以縫合我們當(dāng)下社會(huì)的碎片化。“關(guān)系美學(xué)”側(cè)重于藝術(shù)的縫合作用，建造和諧的“共識(shí)藝術(shù)”。這導(dǎo)致朗西埃對(duì)該理論頗有微詞，他懷疑“關(guān)系美學(xué)”將道德置于形式之上，消弭了政治維度，以至于會(huì)造成掩蓋現(xiàn)存的社會(huì)沖突的后果。

朗西埃師從阿爾都塞，擅長(zhǎng)于思考差異性、思考?xì)v史的斷裂，而不是共識(shí)以及社會(huì)的可縫合性，更無法容忍關(guān)系美學(xué)將社會(huì)性烏托邦和革命希望讓位于日常生活的微觀烏托邦和摹仿策略。朗西埃認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐不能替代現(xiàn)實(shí)的政治行動(dòng)，藝術(shù)的政治功能不在于介入現(xiàn)實(shí)，而是通過保持與現(xiàn)實(shí)世界的審美距離而發(fā)揮“歧感”效用，去擾亂所謂“正確”的觀看、言說與行動(dòng)的方式，改變各個(gè)政治主體對(duì)自身的“位置”和可能性的認(rèn)知，使不可見者可見，不可聞?wù)呖陕?，才有可能推?dòng)人類改變世界、引領(lǐng)自由解放的實(shí)踐。比如比利時(shí)導(dǎo)演阿克曼的紀(jì)錄片《另一邊》、葡萄牙導(dǎo)演科斯塔的《旺妲的房間》。在國(guó)內(nèi)，也能找到與朗西埃的理論有共鳴的藝術(shù)家，像張曉剛、毛旭輝。毛旭輝說：“藝術(shù)的功能即那種感性的力量異于概念之類的東西。惟有這富于感性的、微妙而深層的，又是自然的原型的變化是一般人所不知的。他們即使有所察覺和體驗(yàn)，但平庸的教育，流行的觀念的干擾，阻礙了他們對(duì)事物本質(zhì)的領(lǐng)悟。藝術(shù)在翻譯、在暗示，像個(gè)發(fā)光體，但它不是解釋。它啟示，富于象征和寓言……藝術(shù)不是一種教育，它是一種喚醒?！眥12}不過，與其說朗西埃討論的是藝術(shù)，倒不如說他討論的是藝術(shù)體制。經(jīng)過近幾十年來的發(fā)展，所謂的當(dāng)代藝術(shù)占據(jù)的空間越來越大，闡釋的共同體的生活結(jié)構(gòu)也越來越寬廣。朗西埃據(jù)此倡導(dǎo)一種“歧感”美學(xué)，“歧感（dissensus）不是關(guān)于個(gè)人利益或觀點(diǎn)的爭(zhēng)吵。它是一種政治進(jìn)程，通過使既定的感知、思想和行動(dòng)的框架面對(duì)‘不被承認(rèn)者，也即一種政治主體，來抵制合法裁斷，在可感性秩序中制造裂縫?！眥13}在朗西?？磥?，“歧感”永遠(yuǎn)無法被消解，它可以動(dòng)搖既定的現(xiàn)實(shí)框架和既有的“常識(shí)”，從而開拓一片可見、可言和可行的新風(fēng)景。在這里，“歧感”絕不僅僅是一種美學(xué)理論，更像是朗西埃的政治理論在美學(xué)中的展現(xiàn)。

在最近汪民安教授與朗西埃所做的訪談中，可以看出朗西埃在謹(jǐn)慎地防范自己的理論中以政治消弭倫理的傾向。他說他思考歧感概念之初，遵循的是“理性交流”的邏輯，這一邏輯認(rèn)為基于一種能夠使人們最終相互理解的對(duì)話，我們可以思考政治團(tuán)體、思考社會(huì)生活的可能性{14}。伊格爾頓曾指出，“倫理處理的是諸如人的價(jià)值、目標(biāo)、關(guān)系、操行素質(zhì)、行為動(dòng)機(jī)之類的問題，而政治提出的問題是，為了確保養(yǎng)成特定的價(jià)值觀和素質(zhì)，我們需要什么樣的物質(zhì)條件、權(quán)力關(guān)系和社會(huì)機(jī)構(gòu)?！眥15}因此，倫理與政治不能被混為一談，同時(shí)也不能被截然分開。綜上可見，當(dāng)下審美標(biāo)準(zhǔn)的重建是一項(xiàng)頗具挑戰(zhàn)性的課題。

無論“關(guān)系美學(xué)”，還是“歧感”美學(xué)，其實(shí)都是從藝術(shù)本體論的視角出發(fā)而做出的對(duì)新的歷史階段的審美標(biāo)準(zhǔn)的思考。高建平教授在其《藝術(shù)作品的“本體”在哪里？》一文中提到，藝術(shù)本體論從其字面的意義上講，即關(guān)于藝術(shù)存在的理論。首先可以研究“藝術(shù)與哲學(xué)和社會(huì)生活其他方面的關(guān)系，即將藝術(shù)放在一個(gè)總體的本體論體系之中，看藝術(shù)的存在與世界存在的關(guān)系。世界以各種方式聯(lián)系在一起，藝術(shù)可能是世界這個(gè)大廈中的一個(gè)房間，也可能是世界之外的一個(gè)獨(dú)特存在”{16}。顯然，“關(guān)系美學(xué)”對(duì)應(yīng)了前者，“歧感”美學(xué)對(duì)應(yīng)的是后者。行文至此，可以肯定的是，能令人一勞永逸的普世的審美標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。

鑒于當(dāng)代藝術(shù)的開放性，新的審美標(biāo)準(zhǔn)可能更傾向于以“復(fù)調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn)，從而幫助發(fā)揮批評(píng)的功能，判斷藝術(shù)的價(jià)值。新的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不會(huì)止步于“關(guān)系美學(xué)”和“歧感”美學(xué)?？偟膩砜?，新的審美標(biāo)準(zhǔn)的重建還是當(dāng)代批評(píng)家和藝術(shù)家們待完成的一項(xiàng)課題。

注釋：

①錢海源：《“85美術(shù)新潮”的若干論點(diǎn)》，《美術(shù)》1991年第2期。

②高名潞：《我為什么提出“85美術(shù)新潮”》，《藝術(shù)世界》2005年第1期。

③河清：《“當(dāng)代藝術(shù)”： 世紀(jì)騙術(shù)》，上海世紀(jì)出版股份有限公司2016年版，第30頁。

④伊夫·米肖著，王名南譯：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》，北京大學(xué)出版社2013年版。

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（第1卷），商務(wù)印書館1979年版，第3-4頁。

⑥海德格爾著，孫周興譯：《尼采》，商務(wù)印書館2002年版，第238頁。

⑦特里·伊格爾頓著，華明譯.：《后現(xiàn)代主義的幻象》，商務(wù)印書館2000年版，第52頁。

⑧{15}特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特著，王杰、賈潔譯.：《批評(píng)家的任務(wù)》，北京大學(xué)出版社2014年版，第229頁、第227頁。

⑨馬克·吉梅內(nèi)斯著，王名南譯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第119頁。

⑩韋爾施著，陸揚(yáng)、張巖冰譯：《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社2006年版，第113頁。

{11}尼古拉斯·伯瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，金城出版社2013年版，第147頁。

{12}費(fèi)大為編：《85新潮：中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海人民出版社2007年版，第102頁。

{13}Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics[M]. London： Continuum， 2004，P85.

{14}朗西埃、汪民安著，鄧冰艷譯：《歧見、民主和藝術(shù)——雅克·朗西埃訪談》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2016年第2期。

{16}高建平：《藝術(shù)作品的“本體”在哪里？》，《當(dāng)代文壇》2016年第2期。