“楊乃武與小白菜”的戲曲傳承

王 姝 王嫣慧

一、戲曲 《楊乃武與小白菜》的分期發(fā)展

對于以“楊乃武與小白菜”一案為題材的戲曲來說，其版本數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富，具體而言可以分為同一時(shí)期不同劇種的不同版本、同一劇種不同時(shí)期的不同版本等。本文將按時(shí)間順序，從建國前、“十七年”時(shí)期以及新時(shí)期以來三個(gè)階段對戲曲 《楊乃武與小白菜》的不同版本進(jìn)行梳理，并指出其版本體系的發(fā)展與流變。

（一）建國前

建國前，戲曲“楊乃武與小白菜”故事的演出主要局限在京劇、滬劇、評(píng)劇、越劇、甬劇等劇種，其中以京劇的演出時(shí)間最早，并且在“楊乃武與小白菜”一案的早期演出中占有非常重要的地位。據(jù)“補(bǔ)白大王”鄭逸梅回憶，最早將“楊乃武與小白菜”一案搬上舞臺(tái)的，是上海大新街口的丹桂第一臺(tái)京劇院，當(dāng)時(shí)排演時(shí)事新劇，劇名 《楊乃武》，楊乃武角色由小生陳嘉禪扮演，飾演小白菜的為當(dāng)時(shí)的名旦角月月紅［1］。在此之后，京戲名角周信芳也曾在1916年4月在上海編演過 《楊乃武》，而在1920年左右，當(dāng)時(shí)尚未出名的“京劇四大名旦”荀慧生正是憑借 《楊乃武與小白菜》等新戲名震滬上。繼京劇之后，其他的劇種也紛紛將“楊乃武與小白菜”一案搬上戲曲舞臺(tái)。例如，1927年，施家班將文明戲幕表改編成連臺(tái)本戲，由施春軒飾演楊乃武的申曲 （后改稱為“滬劇”）《楊乃武與小白菜》首演于上海虹口新市場游藝場，自此之后，1949年前的滬劇界均以此為藍(lán)本進(jìn)行改編演出。［2］201又如，評(píng)劇 《楊乃武與小白菜》于1932年由元順戲社在安東首演，喜彩春飾小白菜，李小舫飾楊乃武。該劇一經(jīng)上演便頗受觀眾歡迎，迅速傳演于東北各地。其劇本也被收入安東誠文信書局出版的 《評(píng)戲大觀》。［3］82再如1938年，越劇傳統(tǒng)戲《楊乃武與小白菜》首演于寧波蘭江戲院，該戲由當(dāng)時(shí)號(hào)稱“越劇皇后”的王艷秋主演。值得注意的是，由于當(dāng)時(shí)距離“楊乃武與小白菜”一案的發(fā)生時(shí)間并不算相隔太久，因而當(dāng)時(shí)戲曲 《楊乃武與小白菜》是被當(dāng)成一出時(shí)事新戲被搬上戲曲舞臺(tái)的，甚至對于申曲而言，它從1927年才開始開始演出文明戲和時(shí)事?。?］，因此，《楊乃武與小白菜》應(yīng)當(dāng)屬于當(dāng)時(shí)申曲最早上演的時(shí)事劇之一。

（二）“十七年”時(shí)期

1949年10月2日，中華全國戲曲改進(jìn)委員會(huì)成立，全國范圍內(nèi)的舊劇改革全面展開。這也就意味著，在黨和政府強(qiáng)有力的組織領(lǐng)導(dǎo)和明確統(tǒng)一的指導(dǎo)思想之下，戲曲不再是民間的一種“自在”的娛樂消遣形式，而是與政治、革命更為緊密地結(jié)合在一起，從而突出了戲曲本身所具有的社會(huì)宣傳和教育功能。在1951年政務(wù)院頒布的 《關(guān)于戲曲改革工作的指示》中，新中國則是明確指出了以政治標(biāo)準(zhǔn)重塑戲曲的構(gòu)想：“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民的愛國主義精神，鼓勵(lì)人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動(dòng)、表揚(yáng)人民正義及善良性格的戲曲應(yīng)當(dāng)予以鼓勵(lì)和推廣。反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐懼或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對?！瓕εf有的或經(jīng)過修改得好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素?！保?］在此種社會(huì)背景之下，歷史劇 《楊乃武與小白菜》也加入了改編的行列。其中，滬劇的幾個(gè)版本在該時(shí)期 《楊乃武與小白菜》的各版本中占有最為重要的地位。

建國后最早上演戲曲 《楊乃武與小白菜》的當(dāng)屬上海中藝滬劇團(tuán)。早在1950年10月，上海中藝滬劇團(tuán)便以嚴(yán)雪亭的彈詞為藍(lán)本，由趙燕士、張智行、張幸之改編，形成了建國后滬劇的第一個(gè)版本。該版本的《楊乃武與小白菜》由邵濱孫、石筱英、筱愛琴主演，首演于上海中央大戲院，一時(shí)甚為轟動(dòng)。［2］201但是之后，“這出戲非但沒有受到支持，反而遭到打擊，有人挑剔它沒有表現(xiàn)群眾力量，沒有反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的基本矛盾（指地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾），有人認(rèn)為像楊乃武這樣出生于 ‘地主階級(jí)’的大少爺及小白菜那樣 ‘不從事勞動(dòng)’的家庭婦女就根本不值得同情?！瓦@樣，這出戲又被打下去。”［6］然而，在1956年黨和政府倡導(dǎo)“百花齊放，百家爭鳴”政策的背景下，鑒于當(dāng)時(shí)全國“戲曲演出節(jié)目相當(dāng)貧乏、單調(diào)和質(zhì)量不高從而引起觀眾的不滿，影響舞臺(tái)藝術(shù)更好發(fā)展”［7］的現(xiàn)狀，1956年6月1日至6月15日北京召開了全國戲曲劇目工作會(huì)議，并且在會(huì)議上提出了必須搞好劇目工作的工作目標(biāo)。此外，由于該會(huì)議還批判了對待戲曲遺產(chǎn)的許多清規(guī)戒律，糾正了一些錯(cuò)誤觀點(diǎn)，因而許多停演已久的劇目相繼重上舞臺(tái)。1956年9月，上海市人民滬劇團(tuán)的樹人、宗華、幸之三人以1950年的“中藝”本為基礎(chǔ)，對劇本進(jìn)行了重新改編，由此形成了滬劇的新版本 （1956年上演的版本為初稿，終稿于1957年3月完成，并付與上海文藝出版社于1957年出版發(fā)行）。此后，滬劇界大都根據(jù)此本進(jìn)行演出，而且劇中“探監(jiān)寫狀” “刑部上控” “密室相會(huì)”成為了經(jīng)久不衰的滬劇保留節(jié)目。［2］201此外，該版本的 《楊乃武與小白菜》對該時(shí)期以及新時(shí)期之后的其他劇種的戲曲改編產(chǎn)生了非常深刻的影響，例如五十年代由筱海紅、陸少林主演的淮劇 《楊乃武與小白菜》就移植于滬劇。

同為滬劇，該時(shí)期除上海市人民滬劇團(tuán)外，上海勤藝滬劇團(tuán)、努力滬劇團(tuán)、合眾滬劇團(tuán)也都曾改編演出過此劇。1957年，上海勤藝滬劇團(tuán)演出 《楊乃武與小白菜》，劇本由金人改編整理。上海努力滬劇團(tuán)亦曾于1956年改編此劇，編劇為王峰。該劇劇情主干與1949年前的連臺(tái)本戲同。值得一提的是，1957年由魏喜奎主演的同名曲劇就是北京市曲劇團(tuán)據(jù)王峰的整理本改編而成 （劇本于1958年付與北京出版社出版）。［2］201繼1957年曲劇 《楊乃武與小白菜》被搬上舞臺(tái)之后，1963年情節(jié)內(nèi)容被略微縮簡的同名曲劇又被拍攝成戲曲藝術(shù)片，從而被搬上了銀幕。此外，《楊乃武與小白菜》還有從北京曲劇移植而來的秦腔劇目，于1957年由新疆軍區(qū)建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán)首演。另在1961年，猛進(jìn)秦劇團(tuán)重排此劇，曾代表國家農(nóng)墾部去青海慰問演出，并在西安、蘭州等地演出。［8］

除滬劇、曲劇、秦腔外，該時(shí)期較為出色的其他戲曲表演還有評(píng)劇、越劇、墜劇等幾個(gè)版本。作為評(píng)劇的傳統(tǒng)劇目，50年代的評(píng)劇 《楊乃武與小白菜》主要包含兩個(gè)版本：一是1957年由筱月影根據(jù)建國前收入于 《評(píng)戲大觀》的評(píng)劇版本改編而成的 《楊乃武與小白菜》，該版本的劇本于1957年收入遼寧人民出版社出版的 《遼寧戲曲小叢書》，并且1982年任光偉的整理本又被收入春風(fēng)文藝出版社出版的 《評(píng)劇傳統(tǒng)劇目選》第一集［3］82；二是1959年由中國評(píng)劇院整理編寫的 《楊乃武與小白菜》，其劇本由北京寶文堂書店出版，并被收入1959年的 《評(píng)劇大觀》 （第七集）。20世紀(jì)50、60年代，由新鳳霞、張德福、劉桂榮飾演的評(píng)劇 《楊乃武與小白菜》依據(jù)的正是中國評(píng)劇院的版本而進(jìn)行的編排演出。在該時(shí)期的越劇版本中，以1959年嵊縣人民藝術(shù)劇院越劇一團(tuán)改編演出的 《楊乃武與小白菜》所取得的成就最高，它曾被浙江省文化局選為省內(nèi)國慶10周年獻(xiàn)禮劇目之一。該劇由嵊縣人民藝術(shù)劇院越劇一團(tuán)根據(jù)滬劇本和新昌越劇團(tuán)林丁改編的 《楊乃武與小白菜》演出本改編而成，由丁一編導(dǎo)，袁紹君、黃湘娟等人飾演。［9］515此外，還有 《楊乃武與小白菜》的墜劇版本，此劇據(jù)李伯康、嚴(yán)雪亭評(píng)彈本改編。據(jù)資料顯示，該劇自1959年南樂墜劇團(tuán)演出后，直至文革禁古裝戲止，演出總計(jì)四百余場。［10］

（三）新時(shí)期以來

盡管文革期間，由于戲曲 《楊乃武與小白菜》涉及男女私情，并且案件最終被統(tǒng)治階級(jí)平反，在主題上“弘揚(yáng)了封建統(tǒng)治階級(jí)的英明”，因而一度被視為“毒草戲”，但是隨著文革的結(jié)束，以及政治上的撥亂反正，新時(shí)期以來的戲曲藝術(shù)推陳出新，重新呈現(xiàn)出“百花齊放”的特點(diǎn)。尤其是90年代以來，戲曲《楊乃武與小白菜》的演出在劇種數(shù)量上大大增加，演出的版本內(nèi)容也大大豐富，因而形成了 《楊乃武與小白菜》眾多衍生版本的異種同名支系和異種異名支系。異種同名支系包括：滬劇、評(píng)劇、越劇、錫劇、廬劇、豫劇、淮劇、蒲劇、秦腔、潮劇、甬劇、姚劇、牛歌劇、莆仙戲、云南花燈等的 《楊乃武與小白菜》；異種異名支系有京劇的 《主仆奇冤》、閩劇的 《余杭奇案》、越劇的 《楊乃武》等。由于各劇種之間存在較多移植、改編的關(guān)系，且新時(shí)期以來的戲曲版本多與50年代等一些老版本具有因襲傳承的關(guān)系，現(xiàn)將各版本的 《楊乃武與小白菜》整理成如下圖所示的版本流變圖：

圖1 戲曲 《楊乃武與小白菜》各版本流變圖

其中，在新時(shí)期影響較大、比較有特色的當(dāng)屬1998年上海越劇院演出的越劇 《楊乃武》和1999年余杭越劇團(tuán)演出的越劇 《楊乃武》這兩個(gè)版本，下文將對此進(jìn)行詳細(xì)論述。

二、“戲改”時(shí)期三個(gè)劇本的比較

“楊乃武與小白菜”一案故事離奇曲折、案件錯(cuò)綜復(fù)雜，主要講述的是楊乃武與小白菜深陷冤案，但卻因官官相護(hù)長期不得平反，最終真相大白的故事。由于該案件深刻地揭露了封建官場的腐敗，反映了廣大民眾對清官的期盼以及對正義和公平的渴望，在主題思想上表達(dá)了廣大人民群眾的內(nèi)心呼喚，因而該劇具有永恒的藝術(shù)魅力和價(jià)值。但是，隨著時(shí)代的變遷以及社會(huì)環(huán)境的不斷變化，戲曲的情節(jié)內(nèi)容以及主題內(nèi)涵又往往會(huì)被打上時(shí)代的烙印，從而體現(xiàn)出時(shí)代性的特征。

由于距離早期建國前的一些戲曲演出已經(jīng)有將近百年的歷史，因而當(dāng)時(shí)的一些演出情況及劇本資料已經(jīng)難以找尋，所以，本文將只能對建國后的幾個(gè)版本進(jìn)行細(xì)致地分析和解讀。其中， “十七年”時(shí)期的1957年上海文藝出版社出版的滬劇 《楊乃武與小白菜》版本、1958年北京出版社出版的 《楊乃武與小白菜》曲劇版本和1959年北京寶文堂書店出版的 《楊乃武與小白菜》評(píng)劇版本由于在戲曲演出的時(shí)間上非常相近，而且它們的劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)對其它戲曲劇種產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，因而本文將從情節(jié)安排、人物形象等方面進(jìn)行分析和比較。

首先，在情節(jié)的設(shè)置和安排上，三個(gè)版本的戲曲呈現(xiàn)出異中有同、同中有異的特點(diǎn)。

在情節(jié)設(shè)置上，1957年上海文藝出版社出版的滬劇 《楊乃武與小白菜》共由“遇奸疑楊”、“治病服毒”、“設(shè)計(jì)嫁禍”、“誘入陷阱”、“屈打成招”、“女監(jiān)啟蒙”、“撫轅行賄”、“三憲會(huì)審”、“探監(jiān)寫狀”、“求夏遇醇”、“刑部告狀”、“再施毒謀”、“夜審維判”、“刑部獻(xiàn)策”、“密室相會(huì)”、“虎口余生”等16場構(gòu)成。1958年北京出版社出版的曲劇 《楊乃武與小白菜》版本共由“遇奸疑楊”、“治病服毒”、“設(shè)計(jì)嫁禍”、“花廳屈打”、“邊府行賄”、“淑英套供”、“巡撫逼供”、“探監(jiān)寫狀”、“夏府求救”、“刑部初審”、“密室吐實(shí)”、“冤獄昭雪”等12場構(gòu)成。而1959年北京寶文堂書店出版的 《楊乃武與小白菜》評(píng)劇版本在情節(jié)設(shè)置上除了缺少第六場“淑英套供”外，其余情節(jié)和1958年的曲劇版本大體相近。

現(xiàn)將三個(gè)版本的主要情節(jié)對比如下：

表1 1957年滬劇、1958年曲劇、1959年評(píng)劇情節(jié)比較

續(xù)表

從上表中可以看出，曲劇和評(píng)劇在劇本情節(jié)內(nèi)容上與滬劇的不同之處主要在于內(nèi)容的增減。內(nèi)容的增減無非是為該劇布置一個(gè)更為巧妙、合理、清晰的敘事結(jié)構(gòu)，讓整個(gè)戲劇的表演顯得更為緊湊。在曲劇和評(píng)劇的兩個(gè)版本中，滬劇版本中的“誘入陷阱”、“刑部告狀”、“再施毒謀”三個(gè)情節(jié)被刪去，這顯然是為了突出楊乃武與小白菜這兩個(gè)核心人物的形象、明確劇本的主要線索，因?yàn)檫@三個(gè)情節(jié)與故事的主人公楊乃武和小白菜沒有直接的關(guān)聯(lián)，而是主要塑造了其他幾個(gè)次要的人物形象，例如陰險(xiǎn)狡詐的劉錫彤，虛偽貪婪的師爺錢如命以及疼愛胞弟、勇敢無畏的楊淑英等。突出主要人物，減少次要人物的戲份，這樣的情節(jié)處理方式使得情節(jié)的線索更加明確，故事的發(fā)展軌跡更為清晰。

從情節(jié)安排上來看，另一值得注意的不同之處在于推動(dòng)“楊乃武與小白菜”一案最終得以解決的原因。1957年滬劇版 《楊乃武與小白菜》中“楊乃武與小白菜”一案最終得以解決，與當(dāng)時(shí)醇親王、王昕等人與楊昌浚一派官員不睦，因而他們欲借此案打擊楊昌浚及地方官吏有關(guān)，一如王昕所說：“楊昌浚胡瑞蘭這班家伙如今猖獗一時(shí)，目中無人，我們好不容易才抓到楊乃武案件有弊的機(jī)會(huì)，你要明白，我們?nèi)舨幌劝l(fā)制人，他們就會(huì)乘虛而入！”［11］80而在曲劇和評(píng)劇中，“楊乃武與小白菜”一案最終得以平反借助的則是東西宮太后相互斗爭，西太后欲削除東太后勢力的契機(jī)。在1958年的曲劇版本中醇親王剛進(jìn)夏同善家時(shí)曾憤憤不平地說：“這個(gè)混蛋……受了老佛爺?shù)亩鞯渥隽搜矒?，掌了江南兵?quán)，居然忘了根本，和東宮那邊的人通連在一起和老佛爺要作起對來了”［12］，聽了夏同善的計(jì)策之后，醇親王高興地回答；“這件事她老人家一定非常贊成——說不定還要升賞呢！” “此案一反，老佛爺?shù)难壑嗅斠簿桶蔚袅??！庇纱丝梢姡?957年滬劇版本中官員派系之間的斗爭已經(jīng)上升到了1958年曲劇版本中統(tǒng)治階級(jí)最高層?xùn)|西宮兩位太后的權(quán)力斗爭。上文中已經(jīng)提到，1958年的曲劇本改編自1956年王峰的滬劇整理本，而該整理本與建國前滬劇版本的情節(jié)大致相當(dāng)，都沒有官場內(nèi)訌的情節(jié)［2］201，更沒有東西宮太后斗爭的情節(jié)，顯然，東西宮兩位太后權(quán)力斗爭的情節(jié)是曲劇本最為顯著的特色之一。作為與1958年的曲劇版本相似程度非常高，甚至存在大量臺(tái)詞雷同情況的1959年的評(píng)劇版本，它在延續(xù)了1958年曲劇版本大體情節(jié)的同時(shí)，更加突出了東西宮太后斗爭的情節(jié)，甚至在“楊乃武與小白菜”一案被平反之后，在全劇的劇終，醇親王還不忘提及老佛爺：“我說三位大人，這件案子你們辦的很漂亮，楊昌浚的勢力可以說打根上給挖了，老佛爺非常高興，叫你們?nèi)齻€(gè)人一同進(jìn)宮面見，看樣子你們的頂子可以換換了！哈哈！”［13］84

盡管文本創(chuàng)作的不同受到諸多因素的影響，諸如作者主觀表達(dá)、劇種特點(diǎn)等，但是，由于東西宮太后權(quán)力斗爭這一情節(jié)在之前的一些版本以及評(píng)彈中都不曾出現(xiàn)，因而，從1957年年底開始的國內(nèi)“左”傾思想以及階級(jí)斗爭思想在劇本的形成中興許起到了至為重要的作用。

其次，在三個(gè)版本的劇本中，人物形象也發(fā)生了巨大的變化，其中，變動(dòng)最大的當(dāng)屬小白菜的角色。在1958年的曲劇版本中，對于小白菜的人物塑造，編者說：“尤其是小白菜這個(gè)人物，過去似乎是曾經(jīng)作為否定人物來處理的，所以，現(xiàn)在在滬劇和越劇中還有這種殘跡，把她的性格表現(xiàn)得非常軟弱甚至不近人情，完全聽從惡勢力的擺布，以至成為這個(gè)事件中的罪責(zé)承擔(dān)者的角色，很難使人同情?！钡拇_，在1957年的滬劇版本中，小白菜確有諸多負(fù)面的特質(zhì)，例如她與楊乃武暗通不守婦道：“恨只恨紅顏多薄命，四年前，楊家少爺看中了我，暗結(jié)私情常來往”［11］5，當(dāng)“他娶我嫁”之后，小白菜略有感傷地感嘆“斷了藍(lán)橋路”。小白菜未婚之時(shí)便與楊乃武暗地私通，婚嫁之后心里卻依舊舊情難舍，充滿眷戀之情，這對于長期以來一直受到“三從四德”觀念影響的傳統(tǒng)中國觀眾而言顯然大大降低了他們對小白菜的好感，而一旦觀眾對于小白菜的同情程度降低，則無疑沖淡了戲曲所具有的悲劇意味。因此，在1958年的曲劇版本中，小白菜與楊乃武之間的奸情關(guān)系被大大削弱，劇本的臺(tái)詞也改成了：“我認(rèn)識(shí)少爺楊乃武，我二人兩心相印情意舒……他另娶我另嫁，各不相顧，我二人斷絕往來他寄來一封書，和小大結(jié)婚后我把往事全拋除。”又如，滬劇版本中的小白菜非常軟弱無能、愚弱無知，面對眼前的事情永遠(yuǎn)沒有自己的想法，始終受人擺布，無論是在花廳被師爺欺騙還是在花廳候?qū)彆r(shí)的心態(tài)，甚至在“密室相會(huì)”一情節(jié)看到遍體是傷痕的楊乃武時(shí)仍對自己的處境毫不不自知：“楊二少爺放寬心，你不久就可脫罪名” “剛才刑部來審理，你不知情我知情，通奸謀命會(huì)翻案，謀夫奪婦告得準(zhǔn)，秀姑決不欺騙你，你我的性命不要緊”［11］113。盡管原編者對于人物形象塑造的出發(fā)點(diǎn)并沒有問題，但是與一進(jìn)入衙內(nèi)密室聽到隔房竊竊私語就知道“說不定借酒敘情來質(zhì)對”“平反冤獄看此一番”的楊乃武相對比，小白菜軟弱無知得甚至有些不近人情的人物形象則顯然有些“用力過猛”，影響了戲曲藝術(shù)的人物表現(xiàn)。

此外，相較于1957年的滬劇版本，1958年的曲劇版本對小白菜的身世也進(jìn)行了渲染：“秀姑我生來真真的命苦，自出娘懷沒享過一點(diǎn)福，洪楊逃難迷了路途，拋下我一人苦又孤！倉前鎮(zhèn)小大收留我，在他家做童養(yǎng)媳每日磨豆腐，婆婆她時(shí)常打罵我暗地流淚珠，四年前婆婆她才一命嗚呼！”如此一來，小白菜便被塑造成了窮苦善良的勞動(dòng)人民，她的身世和經(jīng)歷將更加受到人們的同情，從而大大增強(qiáng)了人們對該戲的共鳴。此外，出生在貧苦家庭，擁有愛勞動(dòng)、善良等品質(zhì)的小白菜的人物形象顯然更是符合了那個(gè)時(shí)代人們對出現(xiàn)在舞臺(tái)上的正面人物形象的要求。

盡管出于突出主要線索的需要，1958年的曲劇版本和1959年的評(píng)劇版本中“楊淑英滾堂”等情節(jié)被刪去，造成了次重要人物的形象較滬劇本而言不太豐滿的情況，但是這兩個(gè)版本中加入了不少關(guān)于師爺錢如命、杭州府知府邊寶賢以及巡撫三大憲等具有喜劇性的細(xì)節(jié)，塑造了一批生動(dòng)有趣的人物形象。例如曲劇版本中對錢如命愛財(cái)細(xì)節(jié)的描繪可謂異常生動(dòng)，令人忍俊不禁：“您是東家，我是師爺，要拿銀子送我嗎？那……那可不敢當(dāng)。不過，啊啊啊！不過我那老不賢的來信說要造我們老倆口的壽墳，信上說么。還缺五百兩銀子……”當(dāng)劉錫彤低低地伸出右掌以示給師爺500兩銀子時(shí)，錢如命回答說：“這……我看不清楚啦，東翁，您把左手也伸出來吧！”又如杭州府知府邊寶賢在受賄前后的態(tài)度及語氣變化：“難道說你作了父母官，就這樣上對王法，下對百姓嗎？”“可知我為官一世清正，事關(guān)重大，我難以照應(yīng)?！眱叭灰桓眲傉话⒌那骞俚拿婵?，但當(dāng)他收受了藏有寫著“即期現(xiàn)銀五千兩”紙條的鼻煙壺之后，便立馬改口：“哼！若不是看在親家份上，你這頂子可就保不住啦！”“不過事成之后還有一個(gè)鼻煙壺可別忘了哇?！?959年評(píng)劇版本對于此類小人物的塑造似乎更為用心，相較于1958年曲劇本還增加了巡撫三大憲受賄的細(xì)節(jié)，例如錢友蘭、蒯士清“（故意取鼻煙壺吸之）阿嚏?。ü室鈫枟畈秊F）啊大人，這只煙壺到精致的很呀！精致的很！”楊昌濬見狀：“呃……這是方才送與本部堂的，二位可要？”錢友蘭、蒯士清回答：“卑職已經(jīng)有了?。ㄊ咀约旱臒焿兀┮粯印！保?3］39-40這些小細(xì)節(jié)既塑造了一群貪財(cái)之人的丑陋嘴臉，揭露了官場官官相護(hù)的腐敗風(fēng)氣，又使全劇發(fā)展的節(jié)奏富于變化，更具趣味性，同時(shí)調(diào)節(jié)了全劇原有的低沉悲哀的氣氛，使觀眾得以暫時(shí)放下緊繃的神經(jīng)，開懷一笑。

因此總的來說，曲劇、評(píng)劇在大致繼承情節(jié)的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)新，是一次較為成功的改編和創(chuàng)作。

三、新時(shí)期的兩個(gè)越劇版本比較

新時(shí)期以來，1998年上海越劇院版越劇 《楊乃武》和1999年余杭越劇院版越劇 《楊乃武》非常耐人尋味。其中，1998年版越劇在新時(shí)期各戲曲版本中知名度最高，藝術(shù)成就最為突出；而1999年版越劇作為第一部余杭人自己寫的第一部楊乃武劇本，在創(chuàng)作初衷上更注重還原真實(shí)的歷史，在情節(jié)內(nèi)容上則與其它眾多版本相去甚遠(yuǎn)。因此，本文將以這兩個(gè)越劇版本作為分析的對象，并且分別從文本和舞臺(tái)效果兩個(gè)方面就思想情感進(jìn)行單獨(dú)的分析和前后的比較。

1998年上海越劇院版越劇 《楊乃武》由天方編劇，謝平安導(dǎo)演，趙志剛飾楊乃武，張永梅飾畢秀姑。該劇于1998年5月13日首演于寶山文化館，并入選參加1998年上海國際藝術(shù)節(jié)。［9］515

盡管就基本情節(jié)而言，該版“楊乃武與小白菜”的故事與之前其他的一些版本相比并沒有什么太大的差異，但是有意識(shí)地淡化情節(jié)，更注重對人物心理的描繪是該版本的最大亮點(diǎn)。編劇天方在談起自己的創(chuàng)作時(shí)說：“故事情節(jié)由于人們已經(jīng)熟知，事件過程盡量淡化，采用無場次結(jié)構(gòu)，點(diǎn)到為止；把主要筆墨重點(diǎn)放在楊乃武面對沉沉冤案投訴無門，跌宕起伏地心靈歷程和波濤洶涌地感情變化上?！保?4］的確，編劇對于人物的心理進(jìn)行了非常細(xì)致生動(dòng)的描繪。例如，在全劇的開場部分，編劇別出心裁地引出楊乃武為小白菜所做的一首情詩，從而穿插了一段楊乃武與小白菜一同回憶過往生活場景的情節(jié)，其間楊乃武矛盾復(fù)雜而又跌宕起伏的情感得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。又如，在楊乃武即將面見巡撫三大憲時(shí)，楊乃武的內(nèi)心先是滿心歡喜，再是失望，接著代之以憤怒，而這些內(nèi)心情感全部通過臺(tái)詞一一表現(xiàn)出來，顯然，編者對于楊乃武的情感把握還是非常準(zhǔn)確和到位的。當(dāng)然，把大量筆墨用在人物內(nèi)心世界的開掘和刻畫，這樣的藝術(shù)處理方式前人還是從未嘗試過的。

事實(shí)上，編劇天方的此種思路并不是完全空穴來風(fēng)。首先，天方作為一名著名的甬劇劇作家，在改寫越劇 《楊乃武》劇本之前，一直致力于甬劇的創(chuàng)作，而著意于人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)，人物形象富有強(qiáng)烈的感染力本身就是他所創(chuàng)作的作品一大顯著特征［15］，因此，在越劇 《楊乃武》版本中著力于人物心理的描繪也可以算是天方創(chuàng)作風(fēng)格的一種延續(xù)。其次，據(jù)天方本人所述，他之所以寫這個(gè)版本，是因?yàn)?997年12月之時(shí)，上海越劇院的領(lǐng)導(dǎo)班子曾約他為“越劇王子”趙志剛寫一個(gè)本子。［14］也就是說，《楊乃武》這個(gè)本子是為趙志剛“量身定做”的，增加楊乃武的戲份、著力突出楊乃武的人物形象是其創(chuàng)作的主要要求，因此我們也就不難理解編劇在人物的內(nèi)心世界大加著墨的原因了。再次，對人物內(nèi)心世界的挖掘更是體現(xiàn)了新時(shí)期社會(huì)中人對“人”本身的一種關(guān)注——這時(shí)的“人”已不再是宏大敘事下微不足道的存在，而是有情感需要表達(dá)和宣泄的個(gè)體。自然地，編者在創(chuàng)作過程中就會(huì)主動(dòng)地站在他者的視角去重新認(rèn)識(shí)事物，會(huì)更加關(guān)注和體認(rèn)人的情感：“試想，對一個(gè)封建時(shí)代視功名如生命的知識(shí)分子，這番遭際，這份傷害，其心靈、人生該是一種什么樣的打擊！常說 ‘莫為古人擔(dān)憂’，此時(shí)我不免為古人不平。聯(lián)想十年動(dòng)亂時(shí)期那么多的冤假錯(cuò)案，難道不也令人深省么？”［14］

繼1998年上海越劇院版的越劇 《楊乃武》推出之后，1999年譚均華、金耘經(jīng)查考浙江余杭縣史料重編 《楊乃武》，并由余杭越劇團(tuán)參加浙江省第8屆戲劇節(jié)，獲編劇獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)。［9］515筆者曾對1999年版越劇《楊乃武》的編劇譚均華老師進(jìn)行過采訪，并向其詢問過創(chuàng)作的初衷，譚均華老師談到，他創(chuàng)作之時(shí)意圖還原真實(shí)的歷史，寫余杭一群人和腐敗相抗?fàn)幍墓适?。的確，該版本對原有的劇情進(jìn)行了幾近顛覆性的改變，在某些情節(jié)的處理上更為接近史實(shí)。例如，愛仁堂藥店的老板以其錢坦的真名出現(xiàn)，并且不再是劉子和的幫兇，而是一個(gè)本心非常善良卻受到脅迫從而無奈只能做偽證的無辜受害者；又如葛小大的死因是暴病而亡，而非投毒身亡。譚均華老師確實(shí)成功地寫出了不一樣的 《楊乃武》，創(chuàng)作出了余杭人自己的第一部楊乃武劇本。

1999年版的越劇 《楊乃武》不僅寫了余杭一群人和腐敗相抗?fàn)幍墓适?，寫出了余杭百姓的人格魅力，更是寫了一個(gè)充滿當(dāng)今時(shí)代色彩的反貪、反腐的故事。在劇中，除楊乃武、小白菜始終與貪官、腐敗進(jìn)行斗爭之外，還有楊淑英、夏同善、夏母、錢李氏、以汪樹屏為代表的浙江舉人、申報(bào)記者何雪華和大量群眾，他們堅(jiān)決與官僚腐敗做斗爭，并且為案件的平反做出了巨大貢獻(xiàn)。楊淑英血濺釘板，希望為胞弟贏回案件重審的機(jī)會(huì)；夏同善以死相諫，終于用忠心感動(dòng)西太后；錢李氏遠(yuǎn)赴京城，希望能為楊乃武鳴冤作證；以汪樹屏為代表的浙江舉人仗義執(zhí)言，始終不肯妥協(xié)；申報(bào)記者何雪華將案件緊緊跟進(jìn)，在第一時(shí)間及時(shí)報(bào)道案件進(jìn)展；甚至是最為底層的群眾，也希望自己能捐一點(diǎn)錢作為楊淑英上京的盤纏。毫無疑問，楊乃武一案的昭雪離不開這些人的幫助，該案件的最終解決充分體現(xiàn)了人民群眾的力量。不僅如此，在該劇中，媒體及社會(huì)輿論對于案件的解決也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。例如，序幕、第四場、第八場均以上海申報(bào)的消息報(bào)道開場，杭州會(huì)審時(shí)申報(bào)記者何雪華進(jìn)入公堂對案件進(jìn)行報(bào)道，夏母等人通過上海申報(bào)了解案件進(jìn)展，西太后迫于社會(huì)輿論壓力最終決定為楊乃武翻案……無疑，社會(huì)媒介及輿論的監(jiān)督作用推進(jìn)了案件平反的進(jìn)程。

另據(jù)編劇譚均華老師口述，他創(chuàng)作新版越劇 《楊乃武》大致花了2—3年的時(shí)間，也就是說他大致是在1997年左右開始創(chuàng)作的。1997年，中國共產(chǎn)黨第十五次全國代表大會(huì)將“依法治國”確立為治國基本方略，將“建設(shè)社會(huì)主義法治國家”確定為社會(huì)主義現(xiàn)代化的重要目標(biāo)，并提出建設(shè)中國特色社會(huì)主義法律體系的重大任務(wù)。1999年，“中華人民共和國實(shí)行依法治國，建設(shè)社會(huì)主義法治國家”被載入憲法。因而，在此種社會(huì)背景之下，編劇在創(chuàng)作中潛移默化地受到了時(shí)代環(huán)境的影響，在劇本中充分反映了對法的推崇，突出了人民群眾是推進(jìn)法治社會(huì)建設(shè)的重要力量這一觀點(diǎn)。在1999年的新版越劇 《楊乃武》中，全劇提到的關(guān)于“法”的臺(tái)詞條數(shù)共計(jì)十余次：“你錯(cuò)了，不是我和你過不去，是法，是大清王法！”“劉錫彤，你竟然敢藐視國法”“可嘆堂堂大清國法章敗壞在你們這些昏官手中！”“王法條條皆蠟槍”“大清國法威無邊，懲惡揚(yáng)善舉大旗?！?“這大清國法不是為黎民作主的么？大清國法到哪里去了？”……［16］“法”字高頻率地出現(xiàn)反映了民眾對于法治的呼喚以及民眾期望國家能將腐敗的官員繩之以法的期待。

在上文中已經(jīng)提到，1999年新版越劇 《楊乃武》的創(chuàng)作初衷是還原歷史真實(shí)，但是，還原歷史真實(shí)并不意味著戲曲文學(xué)性和戲劇性的喪失，編劇在劇中使用了較多的戲劇手法，使情節(jié)跌宕起伏，更具吸引力。例如，在之前的許多版本中，夏同善雖有心幫楊淑英翻案但往往心有余而力不足，然而在1999年的版本中，夏同善一開始雖覺力不從心，但受夏母一番言語震動(dòng)之后竟以死相諫，最終感動(dòng)西太后使案件得以重審。在該情節(jié)的藝術(shù)處理上，夏同善被推上絕徑，在案件似乎板上釘釘讓人覺得此案無望之時(shí)竟因“死”而“起死回生”，而“楊乃武與小白菜”一案也隨著夏同善的“置之死地而后生”而產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

盡管1998年的越劇版本和1999年的越劇版本在情節(jié)內(nèi)容上相比有比較大的差異，但是這兩個(gè)版本都采用了較為現(xiàn)代的舞臺(tái)表演藝術(shù)，從而增加了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)能力，因而與之前的其他版本相比獨(dú)具特色。例如在1998年版的越劇 《楊乃武》開場，舞臺(tái)布置以紅色為主，高中的捷報(bào)、慶賀的鞭炮和眾人的祝賀聲營造出了異常歡喜的氛圍，與日后蒙冤受屈形成了鮮明的對比；當(dāng)三大憲會(huì)審、楊乃武受刑屈打之時(shí)，舞臺(tái)將所有燈光全部聚焦到了楊乃武的身上，并對周圍的舞臺(tái)環(huán)境進(jìn)行了暗處理，由此著意突出表現(xiàn)了楊乃武同密層層黑重重的封建官吏相抗?fàn)幍亩肥啃蜗?。而?999年版的越劇 《楊乃武》中，舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式更為豐富，舞臺(tái)通過幾組空間的組合方式打破了原有按時(shí)間邏輯進(jìn)行敘事的結(jié)構(gòu)，使插敘、倒敘等內(nèi)容自由地穿插其間；同時(shí)，燈光的投射和切光更利于觀眾把握舞臺(tái)的重心，這對于主人公人物形象的塑造起著不可替代的作用；而背景環(huán)境的布置一方面明確了故事發(fā)生的場景，另一方面則渲染了一種氛圍，推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然，現(xiàn)代舞臺(tái)效果技術(shù)如此恰當(dāng)?shù)嘏c劇情、人物相結(jié)合，這與兩位劇作家對藝術(shù)生產(chǎn)的全過程的熟悉密不可分。劇作家胡小孩就曾以當(dāng)年同天方共同創(chuàng)作甬劇的經(jīng)歷評(píng)價(jià)過天方創(chuàng)作的特點(diǎn)，說他開始寫戲就寫舞臺(tái)本，寫了就為劇團(tuán)演出；劇作的成功是與演員在舞臺(tái)上共同創(chuàng)造的，編劇和演員是相輔相成的［17］。譚均華亦是如此。從劇本創(chuàng)作、二度創(chuàng)作到彩排，從如何搭布景，演員如何進(jìn)出場到燈光、舞美的作用，譚均華熟悉每一細(xì)節(jié)［18］。由此可見，現(xiàn)代舞臺(tái)效果技術(shù)的使用及編劇對于藝術(shù)生產(chǎn)的全過程的熟悉對于人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展以及主題的突出都起到了非常重要的作用。

以“楊乃武與小白菜”的故事為原型的戲曲創(chuàng)作不僅劇種數(shù)量眾多、版本多樣，而且還形成了豐富復(fù)雜的戲曲 《楊乃武與小白菜》的異種同名支系和異種異名支系的傳承系統(tǒng)。值得一提的是，通過情節(jié)安排、人物形象、藝術(shù)表現(xiàn)等方面對“十七年”時(shí)期的滬劇、曲劇和評(píng)劇三個(gè)版本以及新時(shí)期以來兩個(gè)版本的越劇的分別比較，還表現(xiàn)出不同版本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，以及由此所折射出的戲曲文化土壤和藝術(shù)文化環(huán)境。

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