李可染山水畫

摘 要：李可染是中國現(xiàn)代山水畫大師，是二十世紀推動中國山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要畫家之一。他學(xué)貫中西，融匯古典寫意和現(xiàn)代寫實，為現(xiàn)代中國山水畫開創(chuàng)了一代新風(fēng)。最典型地體現(xiàn)了“繼承——發(fā)展”的現(xiàn)代中國美術(shù)的創(chuàng)作模式。

關(guān)鍵詞：李可染；山水畫；既往開來；時代精神

李可染山水畫——繼承與發(fā)展

二十世紀對中國人民來說是一個苦難的世紀，這一時期的中國爆發(fā)了民族救亡戰(zhàn)爭和一系列歷史巨變；也是發(fā)生新文化運動、中華文化推陳出新的世紀，不僅廢棄了沿襲一千三百多年的科舉制度，出現(xiàn)了白話文和新體詩，在畫壇上也出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李可染等杰出代表。在山水畫方面，李可染的貢獻可謂前無古人。

一、生活的烙印

李可染是中國現(xiàn)代山水畫大師，在20世紀中國山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中作出重要貢獻。1907年李可染出生于江蘇徐州，雙親都不識字，父親逃荒到徐州改做廚師，母親則是城市貧民。小學(xué)圖畫老師王琴舫見他聰慧好學(xué)，稱贊他說：”孺子可教，素質(zhì)可染?！睆拇怂麑W(xué)名可染。1929年，李可染在西湖國立藝術(shù)院研究部學(xué)習(xí)，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多二位教授，專攻素描和油畫，在此期間自修國畫和美術(shù)史論。

建國以后，受到“文藝當為社會主義服務(wù)”的主流思想影響，傳統(tǒng)的中國山水畫漸漸不適應(yīng)新時代的審美需求，中國傳統(tǒng)繪畫中革新的問題迫在眉睫。于是李可染開始投身于中國畫的繼承與發(fā)展，試圖賦予山水畫創(chuàng)作新的時代內(nèi)涵。李可染山水畫革新的前提是繼承，也就是對中國山水畫傳統(tǒng)的發(fā)展和延續(xù)。其中元代山水畫與清代文人畫對他的影響深刻，齊白石與黃賓虹兩位畫壇巨匠也對他影響頗深。

二、繼承與發(fā)展

（一）傳統(tǒng)與革新中找平衡

二十世紀的中國畫壇充斥著各種各樣的爭論：中國畫創(chuàng)新論、筆墨論、拋棄傳統(tǒng)論等，歷史悠遠根基深厚的傳統(tǒng)山水畫究竟應(yīng)該怎樣創(chuàng)新無疑是個棘手的問題。李可染認為傳統(tǒng)終究是中國畫的營養(yǎng)之源，是絕不可以忽視的，通過對傳統(tǒng)山水畫的潛心研究他認識到中國畫傳統(tǒng)的核心是筆墨，而他在筆墨形式方面主張筆墨應(yīng)該并重且應(yīng)隨時代發(fā)展。

李可染用個人的獨特視角與藝術(shù)理解巧妙地融合了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等問題使其不再是對立的方面，從而實現(xiàn)了中國山水畫從古典到現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)變。李可染主張對傳統(tǒng)的南北宗“混合發(fā)展”，他反對用南北宗的理論在中國畫中形成阻隔，對中國畫表現(xiàn)的范圍和技法發(fā)展的多樣性造成限制。同時，他既繼承了黃賓虹“渾厚華滋，蒼潤兼?zhèn)洹钡姆e墨法，也弘揚了齊白石金石畫派老練的用筆和充滿生活氣息的藝術(shù)特色。這一系列轉(zhuǎn)變中李可染勇于突破舊陳規(guī)，成功創(chuàng)立富有李家山水特色的新筆墨，使筆墨既與新時代審美產(chǎn)生共鳴，又傳承傳統(tǒng)繪畫精神，他提出“用最大的功夫打進去，用最大的勇氣打出來”，這也是李家山水的基本精神和特征。在此過程中掌握打進打出的平衡是重點，這要求畫家既要深入研究傳統(tǒng)，又要在從傳統(tǒng)中出來時找到正確的方向。

（二）寫生是山水畫革新的鑰匙

李可染說：新的獨創(chuàng)性的意境從寫生中來，寫生作為革新的鑰匙是改造山水畫的具體途徑。李可染獨特的繪畫個性是在長達近十年的山水寫生中逐步顯現(xiàn)的，他的繪畫特色概括起來，就是生活氣息與筆墨趣味并重，水墨形式與西畫觀察兼容，最有代表的寫生作品有《麥森教堂》、《諧趣園》等。李可染將寫生作為對景創(chuàng)作，主張在寫生中改變傳統(tǒng)山水畫的形式化與刻板化的缺陷。在寫生過程充分積累生活素材，才能在創(chuàng)作時做到“包羅萬象”“造化在手”。正如常說的：“心有成見，視而不見”，有了先入為主的觀念與認識之后，在寫生時就難以深入觀察現(xiàn)實物象的細節(jié)與特征。要避免思維慣性，永遠保持童心與對世界的新鮮感，用孩童的眼光去重新認識世界，這對于一直以來習(xí)慣于鉆研四王和一味摹古的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作來說無疑是顛覆性的。

（三）色彩與逆光的運用

經(jīng)過十年寫生的積累，李可染開始創(chuàng)作，西畫和寫生養(yǎng)成的觀察方法使李可染注重色彩的表現(xiàn)。他認為色彩是中國畫不可少的元素之一，且國畫色彩源于內(nèi)心感受而非自然物象。李可染甚至將筆色融為一體，在《萬山紅遍》中，他用紅色代替墨，如積墨一般且用筆清晰。李可染在傳統(tǒng)中國畫色彩理論“色不礙墨、墨不礙色”的基礎(chǔ)上，強調(diào)了色調(diào)及畫面整體感，使墨與色相呼應(yīng)、相烘托。同時，逆光也是李可染山水畫最突出的視覺語言。他在長期山水畫寫生中逐漸發(fā)現(xiàn)樹木房舍輪廓之處的虛可以產(chǎn)生逆光的視覺效果。李可染將光與色的西方繪畫因素引入傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，使它成為山水畫一種嶄新的元素且保留傳統(tǒng)中國畫的氣韻與優(yōu)秀的民族精髓。

三、時代的召喚

（一）意境出自實感

意境是山水畫的靈魂。李可染將意境的重要性提升到前所未有的高度，他認為公式化了導(dǎo)致很多山水畫缺乏意境。想要擺脫公式化就必然要深入生活，意境建立在情與景的結(jié)合，客觀物象與個人思想的結(jié)合上。近20年中國畫"現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化"呈多元化發(fā)展，其核心即為不斷突破與創(chuàng)新的歷史發(fā)展過程，但是萬變不離其宗，如果不能把握中國文化和中國畫的內(nèi)在靈魂，不了解中國畫發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，不明確文人畫和筆墨在國畫中的地位和意義，就會削弱中國畫在世界美術(shù)中的獨特價值，甚至喪失中國畫的精華，迷失中國畫的發(fā)展方向。

山水畫家的思想感情建立在對祖國大好河山與燦爛民族文化的熱愛。1983年攝制完成的李可染山水創(chuàng)作藝術(shù)教科片命名為《為祖國山河立傳》。李可染說：山水畫是對祖國、對家鄉(xiāng)的歌頌。在二十世紀30、40年代，中國遭受侵略時，李可染就曾抱著一個中國人的義務(wù)和藝術(shù)家的良知，拿起畫筆投身愛國救亡運動。在抗戰(zhàn)期間，李可染先后創(chuàng)作的抗敵救亡宣傳畫如《誰殺了你的孩子》等共約三百余幅，現(xiàn)存的三十余件作品圖片，已成彌足珍貴的抗戰(zhàn)史料。濃烈的愛國情懷深深植根于李可染個人成長背景和個人經(jīng)歷，形成了李可染山水畫信念的重要基石。

（二）藝術(shù)源于生活

李可染的創(chuàng)作以深入自然為基礎(chǔ)，受齊白石影響他的作品中現(xiàn)實生活打上了深深的烙印。李可染山水畫中處處充滿人的活動的印記。李可染的藝術(shù)作品與傳統(tǒng)的文人畫有許多不同點，他作品中出現(xiàn)的景物通常自然樸素充滿生活氣息，畫中人物也不同于傳統(tǒng)文人畫中點景的文人騷客，而是現(xiàn)代生活中的普通百姓。在給予李可染寫生山水畫充分肯定的同時，也有人指出山水畫寫生并不能替代創(chuàng)作。這給李可染帶來新的思考，于是他停止對景寫生的繪畫方式，將十年寫生的深厚積累運用到室內(nèi)創(chuàng)作，長年累月的飽游沃看為他的藝術(shù)奠定了堅實的生活基礎(chǔ)。他在此基礎(chǔ)上加以主觀情感主動地選擇提煉，再通過傳統(tǒng)中國畫筆墨語言表達出來，實現(xiàn)了從對景寫生到個人主觀因素為主創(chuàng)作的大轉(zhuǎn)變大突破，李可染以實踐強有力的回答了部分人對山水畫寫生的疑問。

宋文治說：“當人們都不知道中國山水畫應(yīng)如何發(fā)展時，李可染的出現(xiàn)使問題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，他給人們帶來了希望。”李可染對時代賦予的使命勇于擔(dān)當并苦艱學(xué)習(xí)不懈實踐，突破中國傳統(tǒng)山水畫六百年以來的陳規(guī)和格局，將中國山水畫這種古老的繪畫形式成功凝聚了新時代的中國精神。李可染之子李小可接受采訪時說“我父親讓我們最為受益的是他對待藝術(shù)和人生的態(tài)度，他的故事背后，反映出來的是他對藝術(shù)的態(tài)度?！彼簧鷮L畫藝術(shù)不懈的追求、永不氣餒的精神鼓舞著后來人并不斷推動繪畫藝術(shù)的前進與發(fā)展。

參考文獻

[1]鄭東《時代中的李可染與李可染的時代精神》.東南文化.2000

[2]王然《李可染晚期設(shè)色山水畫研究》.2014

作者簡介

余婕（1994.4—至今），女，漢族，籍貫：江西省景德鎮(zhèn)人，西安美術(shù)學(xué)院，16級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國畫，研究方向：山水畫創(chuàng)作研究

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）