視覺(jué)傳播符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的應(yīng)用研究

曹炳政 柯蕾

摘 要 文章通過(guò)分析傳統(tǒng)文化符號(hào)，重點(diǎn)研究傳統(tǒng)服飾符號(hào)、色彩符號(hào)、民俗符號(hào)、景觀符號(hào)等在第五代導(dǎo)演的近20年中所拍攝影片中的應(yīng)用價(jià)值及作用。文章以影視文本分析為基礎(chǔ)，符號(hào)傳播理論為重點(diǎn)，指出第五代導(dǎo)演的影片的成功之處，對(duì)視覺(jué)傳播符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的營(yíng)銷宣傳作用進(jìn)行了詳細(xì)解讀。

關(guān)鍵詞 傳播符號(hào)；影視宣傳；應(yīng)用研究

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）209-0078-03

視覺(jué)傳播符號(hào)在影片中的營(yíng)銷宣傳價(jià)值不可低估。2017年吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼2》，在暑期檔票房收入高于同期影片《建黨大業(yè)》。拋開(kāi)影片的愛(ài)國(guó)思想，《戰(zhàn)狼2》所表達(dá)的“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的政治意義，是通過(guò)代表中國(guó)的五星紅旗這一視覺(jué)符號(hào)所表達(dá)的?？梢?jiàn)視覺(jué)傳播符號(hào)在影片中的宣傳作用，不僅僅是一種簡(jiǎn)單的符號(hào)，而是帶有民族性、傳統(tǒng)性和象征性的。對(duì)于視覺(jué)傳播符號(hào)的營(yíng)銷宣傳意義給予深刻的、具體性展現(xiàn)的，應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)的第五代電影導(dǎo)演。

1 傳統(tǒng)服飾符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的應(yīng)用研究

1.1 服飾符號(hào)反映時(shí)代風(fēng)貌，烘托環(huán)境氣氛

要識(shí)別或了解電影發(fā)生的時(shí)代背景，社會(huì)的變遷，服飾符號(hào)是最明顯的標(biāo)志。田壯壯2002年拍攝的《小城之春》中周玉紋身穿改良旗袍，她的丈夫戴禮言身穿長(zhǎng)衫，圍著黑色圍巾，他們的客人章志忱身穿西裝，這樣的服飾符號(hào)一下子就讓我們知道了故事發(fā)生的大致年代20世紀(jì)的三四十年代，立領(lǐng)右襟右開(kāi)祈的旗袍與中襟男士長(zhǎng)衫，既與故事發(fā)生地江南這一地理位置相契合，又同江南春天的氣候乍暖還寒的溫度符合。戴禮言在老黃面前的戴圍巾和摘掉圍巾的動(dòng)作，表達(dá)了他內(nèi)心的某種傷感，夫妻關(guān)系的冷漠與平淡讓他的心情比較煩躁，這一細(xì)節(jié)與當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛相照應(yīng)。

1.2 服飾符號(hào)塑造人物性格，體現(xiàn)人物個(gè)性

1999年張藝謀的另一部影片《我的父親母親》上映，演員章子怡在劇中塑造了青年母親的藝術(shù)形象。年輕的招娣是附近十里八鄉(xiāng)的美女，對(duì)鄉(xiāng)村教師駱老師一見(jiàn)鐘情。劇中招娣的服裝為招娣的性格塑造起到了重要的作用。小碎花的紅棉襖，中襟的盤(pán)扣，紅色的圍巾，黑色的長(zhǎng)麻花辮，綠色的辮繩，加上一張清純的面龐，是年輕時(shí)母親的真實(shí)寫(xiě)照。影片選用了鏡頭的重放和細(xì)節(jié)特寫(xiě)，把母親對(duì)愛(ài)情的向往和大膽的追求展示給觀眾。母親偷偷跟蹤駱老師的鏡頭特寫(xiě)，通過(guò)面部表情的微笑、低眉，以及洋溢著的青春熱情，都暗示了她對(duì)心上人的關(guān)照和擔(dān)心。“含羞走，倚門(mén)回首，卻把青梅嗅”，這或許也是當(dāng)時(shí)母親的復(fù)雜情緒吧。

1.3 服飾符號(hào)呈現(xiàn)人物地位，凸顯人物身份

2006年，張藝謀影片《滿城盡帶黃金甲》上映。劇中大王和王后的服裝設(shè)計(jì)均以黃色為主，服飾符號(hào)極盡奢華，冕冠飾龍，鳳冠飾以珠翠，把大唐帝國(guó)國(guó)盛民富的社會(huì)景象再現(xiàn)，服裝設(shè)計(jì)突出了人物的身份地位。2007年，該片提名奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳服裝設(shè)計(jì)，獲得美國(guó)電影服裝設(shè)計(jì)工會(huì)歷史類最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、美國(guó)電影藝術(shù)指導(dǎo)工會(huì)古裝類大獎(jiǎng)。

《我的父親母親》中駱老師一身中山裝，右側(cè)上衣口袋插著一只鋼筆，這一細(xì)節(jié)表明了駱老師的身份——知識(shí)分子形象。張藝謀《秋菊打官司》電影中，秋菊紅底小碎花棉襖，綠色的大圍巾，挺著個(gè)大肚子，把一個(gè)農(nóng)村婦女形象活脫脫的展示出來(lái)。

1.4 服飾符號(hào)符合人物角色，造型藝術(shù)再現(xiàn)

李少紅版《紅樓夢(mèng)》中女性的額子裝一直備受爭(zhēng)議。拋開(kāi)非議，我個(gè)人認(rèn)為，劇中女性造型是在戲曲符號(hào)造型基礎(chǔ)上加以改變的。戲曲中的額子裝是青年女子的典型造型藝術(shù)——從這個(gè)角度來(lái)看，李少紅版紅樓夢(mèng)女性造型是符合人物角色需要的。旦角，尤其是年輕旦角，這種額子裝除了展示人物的角色特征外，也可以幫助演員盡快的進(jìn)入角色情境，體驗(yàn)角色情緒、情感。

陳凱歌的電影《霸王別姬》中，程蝶衣的虞姬的造型，把程蝶衣人戲不分，“不瘋魔不成活的”戲癡角色演繹得淋漓盡致?！白詮奈译S大王南征北戰(zhàn)”一句唱詞出口，程蝶衣就進(jìn)入到虞姬的世界之中了。一舉手，一投足之間，程蝶衣都是劇中的跟隨項(xiàng)羽東征西閥的女虞姬。師哥和菊仙成親后，程蝶衣把胡四爺?shù)哪樄串?huà)成項(xiàng)羽的戲曲臉譜，他自己則是虞姬的扮相，此時(shí)程蝶衣眼中的項(xiàng)羽乃是師哥段小樓，在虛幻中通過(guò)服飾符號(hào)的造型藝術(shù)把程蝶衣的人物角色凸顯的更加符合人物定位。服裝視覺(jué)符號(hào)對(duì)于人物角色的塑造和造型藝術(shù)的體現(xiàn)可見(jiàn)一斑。

2 景觀符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的應(yīng)用研究

本文中的景觀符號(hào)既有建筑景觀也包括自然景觀。隨著歷史的變遷，有些古建筑景觀已經(jīng)在現(xiàn)代社會(huì)不可復(fù)原了。但是影視藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，為了時(shí)代和時(shí)代相適應(yīng)的造型藝術(shù)可以通過(guò)屏幕這一載體加以再現(xiàn)。秦朝的咸陽(yáng)、漢代的長(zhǎng)安、唐代的大明宮，明清的北京，民國(guó)老北京的天橋等建筑都可以在影片中再現(xiàn)當(dāng)年的風(fēng)情舊貌。第五代電影導(dǎo)演在景觀符號(hào)的運(yùn)用上可以說(shuō)得心應(yīng)手。

2.1 景觀符號(hào)再現(xiàn)城市古風(fēng)古貌，重回民族記憶之旅

《霸王別姬》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭中，艷紅帶著小豆子走在20年代的北平，天橋上人來(lái)人往，熱鬧非凡。賣風(fēng)車的，手拿冰糖葫蘆的市民，茶湯的招牌幌子，最熱鬧的是敲鑼打鼓的猴戲。隨后切換了一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，牌樓、四合院、圍墻、巨大的演出宣傳畫(huà)、最遠(yuǎn)處重檐廡殿頂?shù)墓蕦m……這一場(chǎng)景將人們帶到了遙遠(yuǎn)的北平，再現(xiàn)了城市的古風(fēng)古貌，把我們的記憶留在了那一瞬間。《大明宮詞》中的大明宮，莊嚴(yán)宏偉，絳紅色的雕梁畫(huà)棟，重重疊疊的白玉石欄桿，此起彼伏的城闕，將盛唐時(shí)代的大明宮用鏡頭畫(huà)面再現(xiàn)出來(lái)，暗示著這里將發(fā)生一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的故事。

2.2 景觀符號(hào)展現(xiàn)異域風(fēng)情地貌，蕩滌塵世喧囂

《英雄》另一個(gè)外景拍攝地就是內(nèi)蒙古額爾齊納河附近的胡楊林。高大的胡楊倒映在水中，水天一色。劇中唯美的鏡頭黃色的胡楊樹(shù)葉飄飄灑灑在身穿紅杉的明月與飛雪周圍，畫(huà)面色彩分明，把胡楊林的幽幽之美展現(xiàn)在觀眾眼前。許多觀眾也是在看過(guò)了《英雄》這部電影之后，找時(shí)間放棄自己的案頭工作，紛紛投身于美麗的九寨溝和胡楊林之間，體驗(yàn)于與塵世的喧囂不同的異域風(fēng)情之中，感受生命的輕松與愉悅。

同樣《十面埋伏》中的重慶竹海也隨著電影的傳播被大眾接受。陳凱歌的《黃土地》中厚重的黃土高原，《大紅燈籠高高掛》中方正整齊的王家大院等等這些電影景觀符號(hào)的傳播，不僅為我國(guó)旅游業(yè)的興旺推波助瀾，也為電影制作成為大片助了一臂之力。

3 色彩符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的應(yīng)用研究

著名攝影師斯托拉羅曾說(shuō)：“色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對(duì)色彩的理解也是不同的?！睆埶囍\是以攝影出身的導(dǎo)演，所以他對(duì)色彩在影片中的應(yīng)用是非常敏感和非常大膽的。有人說(shuō)你可能不記得張藝謀電影的故事情節(jié)，但是對(duì)于電影中的某種色彩畫(huà)面卻印象深刻，張藝謀的電影色彩符號(hào)是具有多義性的符號(hào)，有著導(dǎo)演自身對(duì)于生命色彩的獨(dú)到見(jiàn)解。

3.1 色彩符號(hào)突出人物性格與身份

紅色象征著熱情，狂野，是火一樣的顏色，預(yù)示著生命力的鮮活。在張藝謀的影片中紅色是應(yīng)用最多的一種顏色。其次就是白色和黃色?！都t高粱》中的彌漫眼簾的紅色高粱地、紅色的新娘裝，紅色的女兒紅酒，紅色的太陽(yáng)，紅色的人物剪影，這些紅色符號(hào)既是我爺爺奶奶的愛(ài)情之火的暗喻，年輕生命的蓬勃的沖動(dòng)力的象征，也是生命鮮活的狂野的象征?！毒斩埂分袟罴业娜痉?，掛滿紅黃藍(lán)的染布，菊豆與天青的情感情緒在這些染布的色彩中流動(dòng)著。紅色——愛(ài)情之火，明亮的黃色——情感的溫馨，實(shí)情被發(fā)現(xiàn)后的藍(lán)色——陰郁的心情，以及最后天青喪命于自己的骨肉天白之手，紅色的染布從高處的急速降落，天青在染缸中的掙扎，最后是燃燒的熊熊烈火，菊豆的哀傷隨著大火一起消逝殆盡，她由不敢反抗——大膽追求——到最后傷心絕望（自己的兒子親手殺死了他的父親），人物性格隨著流動(dòng)的色彩符號(hào)一步步提升，但是故事畢竟是一種命運(yùn)悲劇。這里似乎也有某種弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)，是封建社會(huì)賦予敢于反抗的女性的某種精神枷鎖——不貞就是死亡的悲劇命運(yùn)。

3.2 色彩符號(hào)為影片渲染背景，隱喻人物心情

陳凱歌的《霸王別姬》中，色彩主要體現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)京劇的臉譜藝術(shù)中。段小樓與程蝶衣是兩種不同的人格。段小樓陽(yáng)剛，程蝶衣陰柔，程蝶衣的理想是和段小樓唱一輩子戲，除了戲之外他別無(wú)所好。在程蝶衣眼中自己就是那個(gè)隨大王南征北戰(zhàn)的虞姬。他的內(nèi)心牢記著師傅臨終前的一句話“從一而終”。段小樓則是唱戲和人生分的明確的，它可以喝花酒，可以見(jiàn)風(fēng)使舵，他的性格中有著某種油滑的天分，從電影開(kāi)端小石頭救場(chǎng)用磚頭拍腦袋這個(gè)細(xì)節(jié)就體現(xiàn)出來(lái)了。所以在段小樓和菊仙姑娘成婚后，程蝶衣感到生命的壓抑，他直接針對(duì)菊仙，把她看成自己的敵人。所以程蝶衣喜歡把自己化成虞姬的面妝，在那里找尋最愛(ài)。他開(kāi)始?xì)缱约?，抽大煙毀壞嗓子，把那爺勾?huà)成霸王的角色臉譜，鏡頭中出現(xiàn)了灰藍(lán)的背景色，似夢(mèng)似幻；畫(huà)面以魚(yú)缸中紅色的金魚(yú)游來(lái)游去的自由和程蝶衣生命中的身份束縛進(jìn)行反襯，他不知哪個(gè)是真哪個(gè)是假，陷入到自己的悲劇情緒中無(wú)法自拔……

3.3 色彩符號(hào)反映建筑特點(diǎn)，突出建筑的主題風(fēng)格

中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊的國(guó)家。不同的地域有適應(yīng)那里環(huán)境特點(diǎn)的民族建筑設(shè)計(jì)。

《英雄》中黑色的秦王宮殿，高大敞亮，莊嚴(yán)肅穆，鏡頭切換使在大殿深處的秦王顯得渺小又神秘；《大紅燈籠高高掛》中灰青色的深宅大院整齊方正，凸顯了四合院建筑的尊卑等級(jí)；《黃土地》遠(yuǎn)景鏡頭下的黃土高原，厚重淳樸；《霸王別姬》中京劇劇場(chǎng)，演員被拉長(zhǎng)的身影和頭頂?shù)木酃鉄?，黑白分明；《小城之春》中灰墻黛瓦的艱難小鎮(zhèn)，仄狹的小路與寬闊的舊城墻，電影中的色彩符號(hào)把地域性的建筑符號(hào)搬上銀幕，突出了地域建筑的主題風(fēng)格。

此外中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同地域有不同的民俗風(fēng)格。在第五代導(dǎo)演的很多影片中都有傳統(tǒng)民俗符號(hào)的應(yīng)用，突出了民族的特點(diǎn)和地方色彩。

4 民俗符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的應(yīng)用研究

4.1 民俗婚俗、喪俗符號(hào)突出民族特點(diǎn)

最能體現(xiàn)民俗特點(diǎn)的應(yīng)該說(shuō)是婚俗和喪俗了?！都t高粱》中“顛轎”是山東高密一帶的婚俗，類似于鬧洞房的性質(zhì)。嗩吶、鑼鼓等敲打樂(lè)器伴隨著出嫁的隊(duì)伍，起到陪襯和開(kāi)道的作用。

《菊豆》中楊金山死后，有一場(chǎng)出殯的場(chǎng)景，菊豆和天青身穿重孝，按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，她們作為至親的人應(yīng)該攔棺七七四十九次，跪并爬行，棺材上坐著名義上的兒子，棺下是他的親生父母，菊豆和天青一邊喊著“你不能走啊”，一邊跪著追逐著送殯的隊(duì)伍，漫天飛舞的白色紙錢(qián)，高大厚重的棺槨，一次次被推入棺下的折磨，直到完成被世人認(rèn)為的忠孝之舉，菊豆和天青坐在地上，周圍是厚厚的紙錢(qián)和被風(fēng)吹揚(yáng)的黃沙。這種場(chǎng)面在電影中的展現(xiàn)對(duì)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的真實(shí)寫(xiě)照，也是那個(gè)時(shí)代對(duì)人性的壓抑和禁錮的暗示。

4.2 民間工藝符號(hào)體現(xiàn)地方生活色彩

《菊豆》中的小孩子的老虎鞋帽，自制的兒童搖籃，柳編的小筐、竹簍，當(dāng)然更具地方特色的是楊家的染坊；《活著》中的剪紙和皮影，皮影戲現(xiàn)在已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，《活著》中對(duì)于皮影的表演有著著重的體現(xiàn)，應(yīng)該是山西陜西一帶的皮影戲；《紅高粱》中的繼酒神和釀酒工藝，《十面埋伏》的琵琶演唱；以及各種服裝造型中的手工刺繡等，這些民間工藝視覺(jué)傳播符號(hào)不僅體現(xiàn)了地方的生活特色，同時(shí)也是文明的傳承作品。

5 結(jié)論

綜上所述，通過(guò)傳統(tǒng)服飾符號(hào)、色彩符號(hào)、景觀符號(hào)、民俗符號(hào)等視覺(jué)傳播符號(hào)在第五代導(dǎo)演影片中的詳細(xì)解讀，可見(jiàn)視覺(jué)傳播符號(hào)不僅為影片觀影效果增加砝碼，同時(shí)為影片的營(yíng)銷宣傳與推廣起到了推動(dòng)作用。

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