曲式術(shù)語“插部”的解讀與引申

姚恒璐

插部(episode)，原意譯為:1．音樂主題在多次重復之間的“插曲”;2．小說、故事中的“主要情節(jié)”。術(shù)語本身就顯示出一對矛盾體:前者在音樂結(jié)構(gòu)中處于次要地位、后者在文學體裁中則成為重要的結(jié)構(gòu)支撐。“插部”在曲式的專業(yè)術(shù)語當中，主要指的是在主題與主題的段落重復之間的音樂，特指“回旋曲式”的主部a與對比的各個插部b、c、d之間的關(guān)系，(五部回旋:a－b－a－ca)和(七部回旋a－b－a－c－a－d－a)。主部與插部之間是循環(huán)出現(xiàn)、材料調(diào)性均為對比的關(guān)系。

認識這一術(shù)語離不開對于曲式中“寫作方式”(呈示性或展開性)和材料的主次關(guān)系(主要主題材料的繼續(xù)發(fā)展還是為了體現(xiàn)對比性的旁枝引申)的認知。

“在賦格曲中，通常以開放式的呈示部來布局，之后由插部和主題陳述交替出現(xiàn)，作為“古典賦格”的一個集中特點，插部，在歷史上是最后出現(xiàn)在賦格作品中?！?《格羅夫音樂與音樂家辭典》“插部”的條目)。在賦格曲的中間部分，無論采用間插段、或是不完整的主題片段進行模仿，都可以稱為“插部”，它的材料可以是“新材料”、也可以是從主題、答題中得來，具有將舊材料“展開”的性質(zhì)，其與主題、答題進行的則是展開性“寫作方式”的對比。

歸其原理，我們可以理解術(shù)語“插部”在曲式構(gòu)成中，與主要主題相比具有幾層基本含義:1．同為呈示性寫作方式;2．采用與主要主題A具有對比意義的新材料;3．以展開性寫作方式所產(chǎn)生的“對比”手段。

而如果“插部”這個詞匯在其它曲式中出現(xiàn)，其稱謂就會出現(xiàn)疑問。比如，講到復三部曲式的中間部分B，都是與A部分進行對比的“新材料”，在大部分教材上都寫明分為兩種性質(zhì)的中部:三聲中部式的(Trio，“呈示性寫法”)或者“插部式”的(episode，其實應當稱為“展開性寫法”)兩種中部，只進行了分類卻沒有講明——分類的目的在于兩種“寫作方式”的不同。這里所說的“插部式”的中部，實際上指得是具有“展開性寫法+新材料”，而不是指“主題呈示”的性質(zhì)，(英文為:digression，離題、枝節(jié)的意思)這與上述回旋曲式中“插部”的意義完全不同(呈示性寫法的對比材料)，會使人產(chǎn)生明顯的誤解。

特別是在奏鳴曲式的展開部中，以呈示部中出現(xiàn)過的主部或副部主題的材料是作為展開的主要方面，而一旦采用了新的材料，教科書上都稱為“插部”(episode)，意為脫離了主題性質(zhì)材料的另類寫法。這也容易形成誤解:因為此時“插部”的含義是:沒有按照呈示部的主題動機進行展開，是一種脫離了主題意義(working out)的新材料(new idea)。既然采用的是新材料，還應當區(qū)分所引用的“新材料”到底是“呈示性寫法”還是“展開性寫法”的兩種寫作方式，這對于展開部而言，卻是相當重要的結(jié)構(gòu)陳述原則。事實上，展開部當中引用“新材料”的情況只是“個案”，絕大多數(shù)所謂的“新材料”還是在原來主題性質(zhì)材料上的變形，只是變形程度大了，不易被識別出來而已。原來主題、副題的材料在旋律構(gòu)成方面，音程度數(shù)的內(nèi)容不變，變化的是節(jié)奏和織體。

例 1．貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》(Op．10 No．1)第一樂章展開部

第118－125小節(jié)，在許多教材上被稱為在展開部中引入的新材料。然而，對照呈示部主副部材料，就會發(fā)現(xiàn)此處不過是兼有主副部動機材料的變形展開而已。而對照呈示部的主副部主題—動機，則可以清楚地看出此處展開變形是基于主副部兼有的特點寫作的。(見例2)

第一樂章的展開部與主副部主題的比較:對照主副部的動機材料主要依據(jù)的是動機的音程內(nèi)在聯(lián)系(兩者間音程互動)以及動機的走向，從中進一步發(fā)現(xiàn)彼此間的順行、逆行或倒影關(guān)系。變形是展開最為基本的屬性，按照原主題模式轉(zhuǎn)換一個調(diào)性寫作展開部是古典時期的典型做法，貝多芬以及其后的作曲家在許多作品中將展開部真正做到了變形展開。

例2．貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》(Op．10 No．1)第一樂章 展開部材料與主副部的比較

此例具有主題——動機的材料變形較大的特點。展開部先是采用主部主題材料，之后在第118小節(jié)開始，出現(xiàn)了一段完整的旋律線條，許多人也認為這里是展開部中引用的“新材料”。我們對照主部主題兩個動機，第一動機為分解和弦;第二動機從裝飾音起始有一個純五度跳進，然后是一種音階式的下行級進。旋律中C有兩個下行級進的線條，一個是C—B—bB(代替A)—G;另外一個是bD—C—bB—G(代替A)，盡管下行音級的音程與動機2相比，不夠嚴格，但不妨礙兩者之間關(guān)系的認定。

據(jù)此認為，這個所謂“新材料”，依然是副部動機與主題中動機2的進一步展開。認識到這種潛在的主題動機聯(lián)系，是我們能夠認識到音樂展開邏輯的重要方面。它決定著在套曲曲式當中，“對比統(tǒng)一”組織原則的根本性質(zhì)，以及在套曲所有樂章中的其它主題和非主題的材料，都是有機地來源于、取材變形于第一個出現(xiàn)的主要主題材料的核心中。

例3．舒伯特《第一鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)

第三樂章主部主題，它是由三樂句樂段的構(gòu)成。

例4．舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)第三樂章

呈示性和展開性兩種寫法兼有的展開部

可以說，展開部的所謂新材料，只不過是主部副部材料的混合體以及兩種寫法的先后使用，先是采用的呈示性寫法，隨后又采用展開性寫法。

結(jié)合圖示，我們再來看看主部、副部主題與展開部材料的關(guān)系:

例5．舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)第三樂章

展開部與主副部材料的比較

展開部中所謂“新材料”與變形程度的關(guān)系的例子還有不少，問題在于我們在分析當中是否具備在獨立思考理念下的分析手法。因為在傳統(tǒng)奏鳴曲式當中，展開部(development)的本意是在已經(jīng)呈示過的主題材料當中取材，在此基礎(chǔ)上展開，其中主題性質(zhì)音樂材料的變形應當占有絕對優(yōu)勢。因此在展開部中出現(xiàn)“新材料”時，本身就與“展開部”這一術(shù)語的本意相違背，因此就需要更加認真地審視。我們往往發(fā)現(xiàn)，如果以主題的骨干音高和主題內(nèi)部的動機型為依據(jù)，所謂新材料其實就是在原有“主題材料－動機”的基礎(chǔ)上，加大了變形的程度而已。

類似的譜例還有貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)的展開部，第73－81小節(jié)、貝多芬《第二十三奏鳴曲》(Op．57)第三樂章的展開部，第142－158小節(jié)等。所謂“插部性”無非是想說，這里采用了一個新主題，插入到展開部當中，但其主題——動機的變形原則告訴我們:展開材料的來源仍然是主題——動機的變形，只不過是變形程度大了，沒有認清其與原來主題之間的內(nèi)在聯(lián)系而已。因而仍然應當認為是展開性質(zhì)的一個組成部分，“插部”的說法則不攻自破。

針對寫作方式和材料的性質(zhì)，我們可以總結(jié)以下對于“插部”這一曲式術(shù)語的不同解釋:

?有關(guān)稱為“插部”、“展開部”不同解釋的誤區(qū)辨

在音樂材料與寫作方式兩項曲式分析的基本參數(shù)當中，我們可以領(lǐng)略到“插部”這一術(shù)語的真正含義。在分析實踐當中，材料和調(diào)性的同一性或者對比性是分析的兩項基本參數(shù)，而呈示或展開的寫作方式，也能夠暗示出結(jié)構(gòu)的一般性質(zhì)。我們要澄清能夠影響曲式功能的下列四項基本要素，細細品味每一項所承擔的音樂陳述功能，在多數(shù)情況下，這些參數(shù)都指得是前面(至少是樂段規(guī)模的)材料呈示之后的位置，常常采用的是對比調(diào)性:

一般而言，音樂的材料及其寫作方式構(gòu)成了音樂陳述的基本類型，同時也體現(xiàn)了曲式的基本功能，一般可能出現(xiàn)四種基本情況:

1．舊材料+展開性寫法 ==強調(diào)前面出現(xiàn)過的主題材料的貫穿變形(例如，規(guī)范的奏鳴曲式的展開部);

2．新材料+呈示性寫法 ==新的主題性質(zhì)和新的曲式段落(例如，規(guī)范的回旋曲式的插部，以及部分回旋奏鳴曲式的中部);

3．舊材料 +呈示性寫法 ==重復式的、缺乏變形甚至是“換調(diào)原樣重復”式的方式，(例如，采用呈示性寫法的“換調(diào)原樣重復”和所謂的插部式的“展開部”，常常是變形程度增大的主題材料的引申);

4．新材料 +展開性寫法 ==(例如，區(qū)別于“三聲中部”的復三部曲式的中部B);

嚴格把握和區(qū)分這些寫作特征，是防止概念模糊、防止混淆曲式功能的有效途徑。

寫作方式(writing style)，又可稱為“寫法”，指得是音樂作品的“陳述方式”(speaking manner)，可以看作是曲式分析的第四種要素。它的提出是建立在對于大量音樂作品的分析實踐上，仔細審閱曲譜，才能發(fā)現(xiàn)其中“寫法”方面的種種不同。寫法本身也是一種結(jié)構(gòu)暗示，既有指出音樂段落之間對比強弱關(guān)系的含義，也有標識結(jié)構(gòu)規(guī)模方面的潛在用意，更有衡量在音樂表現(xiàn)內(nèi)容方面是否與之相符合的判斷標準和積極意義。

在傳統(tǒng)的曲式分析中，重視“寫法”在結(jié)構(gòu)中的作用，就是重視音樂的“陳述方式”(speaking manner)。例如，呈示與展開方式的不同，相當于“說話口氣”的不同。呈示性(expositive property)，音樂作品主題的前景與背景界限分明;展開性(developing property)，其具有變形、離調(diào)、模進等音型化的寫法，兩者之間存在著明顯的音樂陳述方式的差異:前者強調(diào)“最初陳述的展示”:旋律線條的完整、調(diào)式調(diào)性關(guān)系其后的統(tǒng)一、句法的相對規(guī)整對稱等等;后者則采用相對細碎、片段式的作法，采用模進、重復、時值擴大縮小、倒影逆行等方式，將音樂材料“音型化“或?qū)⒃械闹黝}材料加以種種變形。這兩種基本的寫作方式體現(xiàn)了不同的陳述方式，關(guān)系到音樂作品中的曲式原則和結(jié)構(gòu)功能的實現(xiàn)，不能混為一談。此外，a段采用主調(diào)寫法、b段采用復調(diào)寫法，同樣也可以區(qū)分形成作品結(jié)構(gòu)功能的不同的陳述方式。

以往的曲式教材都沒有明確地提出“寫法”問題，只是注意到音樂織體面貌改變了，僅僅從“音樂形態(tài)”方面的表象來理解，沒有將其看作是結(jié)構(gòu)陳述功能的變異，似乎更愿意將曲式中的“格式”看作是不可更改的框架。織體是多聲部音樂的“外包裝”。在曲式分析中，織體只是作為音樂材料陳述的“表象”和“外包裝”，其本質(zhì)是主題材料的裝飾、調(diào)性和聲骨干的存在，而不能單獨以織體的變化作為曲式分析的參數(shù)。只有在材料、調(diào)性改變的情況下，織體的面貌才具有結(jié)構(gòu)功能方面的參考價值。

音樂的寫作方式也是一種“結(jié)構(gòu)暗示”(structural suggestion)，例如，單三部曲式的a采用呈示性寫法，b采用展開性寫法，盡管兩者材料相近，也會自然形成較大的對比;又比如，“展開性”常常被用在較大規(guī)模的曲式當中(典型的是奏鳴曲式中的展開部)，如果小型曲式的中部采用如同“展開部”那樣的寫法，就有可能會引發(fā)“曲式功能”的潛在變化。“寫法”作為第四分析要素的提出，就是提醒分析者要重視音樂本體分析的結(jié)果，看其是否還原了作曲家創(chuàng)作本意的重要途徑。在分析當中，我們應當兼顧上述四種分析要素，綜合地分析作品的結(jié)構(gòu)功能，而決不能按照一種(通常只是“材料”)來做出曲式類型的結(jié)論。

例 6．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，展開部，第 73－81 小節(jié)

展開部先是引用副部主題材料，第73－81小節(jié)出現(xiàn)了一段衍展、拉長的線條，在許多曲式教科書中，都將其稱為展開部中引用的“新材料”。我們對照主題原形中的兩個動機，發(fā)現(xiàn)原來所謂“新材料”中的二分音符的線條，隱藏著動機2的主要音程及其走向，是它的移位的逆行倒影形式，也是時值擴大了的動機2:G-F-E-D-E移位構(gòu)成形式。就此說明，這里只是主題材料進行了較大變形的展開而已。

例7．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，展開部材料與主副部對照

與第2動機的對照，下行級進音程及其走向:

如果在展開部中以“呈示性寫法”來寫作，由于“違反”了展開性質(zhì)的寫作方式，倒是更應該引起注意的方面。貝多芬鋼琴奏鳴曲第一首的第四樂章展開部中出現(xiàn)的“新材料”其實很隱晦地變形了主副部的潛在特征，一個是“輔助式的小二度”進行、一個是“分解三和弦”。

例 8．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，f小調(diào)，第四樂章

主部主題:

副部主題:

它的展開部第一階段開始時的動機:bE，bA，C，bE正是主部主題縱向和弦的橫向分解的產(chǎn)物;其后又綜合了動機中的第二特征“輔助式的小二度”。所應當注意的倒是它在展開部中反常地采用了呈示性寫法，在與主調(diào)性成一級關(guān)系調(diào)的bA大調(diào)上陳述，樂句樂段都很規(guī)整。依然是以變形方式處理了展開部的材料。

例9．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》，第一首第四樂章的展開部主題動機

之所以說展開部第一階段屬于副部主題材料的變形，是因其主題內(nèi)部的音程走向決定的。但因其中副部#F不是作為骨干音出現(xiàn)，這一相似的音程走向也會因此而“打折扣”。

在對于材料的廣義理解上，主題與“新材料”之間是a與b的關(guān)系;而主題及其變形仍然是a與a’的關(guān)系。在認識主題與其變形之間的關(guān)系時，還要特別區(qū)分其中的“變形程度”。在古典音樂的寫作時期，變形可以簡單地理解為，將原來的主題旋律移位、變換一下調(diào)性背景，再復述一遍;而在現(xiàn)實的創(chuàng)作當中，變形則應當更多的理解為:盡管在外貌上已經(jīng)與原來的主題有所區(qū)分，但變形與原主題中的主要音程、旋律進行的方向和節(jié)奏仍保持著內(nèi)在的聯(lián)系，這樣的變形不能視為“新材料”，只是變形程度大了一些而已。

例10．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》，第四樂章展開部的第I、II階段

在其展開部的第二階段則采用主部材料的變形階段:

在對于材料的廣義理解上，主題與“新材料”之間是a與b的關(guān)系;而主題及其變形仍然是a與a’的關(guān)系。在認識主題與其變形之間的關(guān)系時，還要特別區(qū)分其中的“變形程度”。在古典音樂的寫作時期，變形可以簡單地理解為，將原來的主題旋律移位、變換一下調(diào)性背景，再復述一遍;而在現(xiàn)實的創(chuàng)作當中，變形則應當更多的理解為:盡管在外貌上已經(jīng)與原主題有所區(qū)分，但變形與原主題中的主要音程、旋律進行的方向和節(jié)奏仍保持著內(nèi)在的聯(lián)系，這樣的變形不能視為“新材料”，只是變形程度大了一些而已。

插部(episode)這一術(shù)語在現(xiàn)代音樂作品當中還仍然不斷地被沿用，大體已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)音樂作品意義上“對比主題”的詮釋，而更加傾向于將episode看作是小說、故事中的“主要情節(jié)”，換言之，將“插部”視為文學作品中的情節(jié)意義、主題意義，而不被看作是次要的枝節(jié)。

筆者曾經(jīng)分析過的一個例證，就是波蘭當代作曲家維多爾德·魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski)的《大提琴協(xié)奏曲》，作于1967－1970年，其構(gòu)思的時間甚至長于寫作的時間?！皯騽⌒灶惐取笔址ǔ蔀樽髑覙?gòu)思這一協(xié)奏曲作品的主線條。以往由音高組織表示的一些戲劇性角色，就分配一些不同的音色來擔當。大提琴獨奏音色與銅管樂組合音色成為作品結(jié)構(gòu)的標志性音色，它們的每一次出入，都含有結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的潛在意義。

全曲分為四個階段。階段1具有引子的功能，在銅管樂的第一次中斷之后，進入階段2，將插部材料呈示了四次，其中也被銅管樂的音色組合中斷的四次;階段3是展開性的“七次對話”，在銅管樂音色第6次中斷之后，進入階段4，在全曲的高潮之后，大提琴獨奏部分才進入高潮，并且由此走向全曲的結(jié)束。作曲家可以安排了D音作為每一個結(jié)構(gòu)階段開始或結(jié)束音，為這個潛在“調(diào)中心”埋下伏筆。

例11．魯托斯拉夫斯基《大提琴協(xié)奏曲》中的四階段結(jié)構(gòu)設(shè)計

例12．魯托斯拉夫斯基《大提琴協(xié)奏曲》音高與音色的結(jié)構(gòu)布局

音高體系由固定的音程來表示，橫向4+6(大三度+三全音)、縱向1+5+6(小二度+純四五度+三全音)成為作品動機貫穿發(fā)展的音高主流。音程的固化表示不變的主題因素，而插部則表示新的材料，兩者相互作用，形成靜動結(jié)合的“循環(huán)”態(tài)勢;高音區(qū)幾次下行運行的模式，也表示出運動的結(jié)構(gòu)，它與低音聲部中持續(xù)的D相結(jié)合，再次形成動靜結(jié)合的音高模式。

在走向高潮之前，作為音高體系的“插部”與作為音色體系的銅管，組成a，b關(guān)系的并列循環(huán)原則;展開部分“七次對話”同之前的并列循環(huán)材料相融合，又與展開之后的“高潮”布局的“滾吹”音色兩者都以變奏原則發(fā)展、衍生，構(gòu)成前后兩個部分的整體作品構(gòu)架。138小節(jié)至結(jié)束的一段音高，與引子的音高遙相呼應，體現(xiàn)出整體曲式中4個階段的再現(xiàn)原則。

在音色體系中，則以“7次對話”所顯示的獨奏與銅管樂音色的交替出現(xiàn)為標志;四次“滾吹”所體現(xiàn)的“假高潮”最終以獨奏的掀起導致全曲走向真正的高潮。所有這些音高與音色布局，都體現(xiàn)出整體結(jié)構(gòu)邏輯的合理設(shè)計。“插部”在此處于“主題意義”已經(jīng)成為不爭的事實。

王穎在其博士論文中，詳盡分析了法國作曲家亨利·迪蒂耶(Hener Dutilleux)在其管弦樂作品《時間的影子》(The Shadows of Time)中由五個部分組成的作品，各部分之間采用了不間斷演奏。作曲家在作品副標題中特別注明“5 Episodes pour orchestra－avec 3 voix d’enfants”(管弦樂五個插部、三個童聲)的解釋。其中Episode既可以理解為“插部”，也有“一段情節(jié)”的含義。作曲家為每一個插部添加了標題，使音樂的情感表述更加直接、清晰。亨利·迪蒂耶說“它(時間的影子)由一系列采用了極為不同樂器組的插部交替構(gòu)成。通常在一個新的作品中，會產(chǎn)生方向的改變和一系列探索式的想法?！?/p>

插部標題的內(nèi)容多與抽象事物相聯(lián)系:“時間”(Les Heures)，“艾瑞兒惡魔”(Ariel maléfique)，“影子的回憶”(Mémoire des ombres)，“光波”(Vagues de Lumière)和“主藍”(Dominante Bleue)。小時、回憶、光、藍色這些名詞都表達出作曲家所追求的音樂中虛無縹緲、抽象和略帶悲傷的情緒與意境。作曲家并沒有稱其為“樂章”(Movement)，(通常為套曲原則)而是采用了“插部”(Episode)。從整體布局上，能夠發(fā)現(xiàn)作曲家的精細構(gòu)思。五個插部分別采用了“慢－快－快－快－慢”的對稱結(jié)構(gòu)，從速度上突出作曲家創(chuàng)作中的重要特征——鏡像。這里的“插部”已然成為一個個新材料、新情節(jié)的代名詞。

例13．

對于音樂結(jié)構(gòu)術(shù)語“插部”，在不同的時代也被賦予不同的結(jié)構(gòu)含義，其在諸多現(xiàn)代音樂作品的引申應用，說明這一術(shù)語被賦予的“新情節(jié)”、甚至是“主要情節(jié)”的陳述含義，與古典曲式中“呈示性對比主題”的解釋具有很大的差異，由此也應當引發(fā)我們的關(guān)注和思考①選自王穎博士論文《音樂語言中的時間、空間與運動——亨利·迪蒂耶70年后管弦作品研究(以三首作品為例)》，引用其中的譜例及其文字描述片段。。

結(jié) 語

在傳統(tǒng)的大型曲式中，分為組曲性與套曲性兩種不同的構(gòu)成原則，在音高構(gòu)成方面有著不同的作法。在套曲性作品中，一個主要動機的貫穿、變形成為音樂展開的主要動力(材料為深化的a，a變形關(guān)系);而在組曲性作品中，每個結(jié)構(gòu)段落之間存在著并列關(guān)系(材料為宏觀的a，b，c的并列關(guān)系)，由不同的動機構(gòu)成多樣化的主題形態(tài)。所以我們在面對這兩種不同性質(zhì)的音樂作品時，要有意識地區(qū)分作品的整體與局部單一作品之間的不同結(jié)構(gòu)關(guān)系。

由于對于術(shù)語理解上的差異以及由“外譯中”翻譯造成的理論誤解，致使多年來教材和講授當中的“人云亦云”而倍加固化，使得學生們?nèi)菀讓⒆⒁饬ο萑氡砻娴膫€別名詞，卻忽視了作曲家在音樂創(chuàng)作“語義”方面的根本用意。其實，區(qū)分音樂材料的a、b性質(zhì)和“寫作方式”的差異，才是我們應當更加注意的重要方面，它對于還原作曲家的創(chuàng)作本意起到關(guān)鍵的作用。