■羅振亞
按照西方新批評理論的說法,一個意象在一個詩人的作品中多次出現(xiàn),就會逐漸積累起一種象征的含量,成為凝聚著創(chuàng)作主體深度經(jīng)驗和情緒細(xì)節(jié)的“主題語象”。翻閱陳人杰新近出版的詩集《西藏書》(西藏人民出版社2017年7月出版),不斷讀到這樣的句子:“那時候,我曾長久地仰望藍(lán)天/仿佛無限高處,真的藏著什么”(《我曾長久地仰望藍(lán)天》);“在海拔四千八百米藏北腹地/一個向星空再次出發(fā)的人/放棄了都市/和陌生的時代”(《藏北》);“我要去調(diào)查天空灼傷的痕跡/研究天空藍(lán)得發(fā)慌的原因”(《調(diào)研》);“北斗七星像一把大勺喂養(yǎng)宇宙/經(jīng)幡拍打著四處飄忽的魂”(《落日》)……“藍(lán)天”、“星空”、“天空”、“北斗七星”等意象高頻率地閃回,無疑昭示著陳人杰除了能夠腳踏實地生活、工作之外,更喜歡仰望天空,而關(guān)心人類的天空和精神問題,則屬于存在型詩人不同于一般人的個性品質(zhì)所在。如此說來,就不難理解為什么在江南如魚得水的陳人杰,在2012年四十四歲的年齡,拋婦別雛,“一路向西”,遠(yuǎn)赴西藏的那曲支援邊疆建設(shè);也可以在一定程度上摸清像此前他能夠讓金融與詩歌互滲互動,而今將詩歌與行政事務(wù)的關(guān)系調(diào)理得相得益彰、詩性勃發(fā)的隱蔽心理機制和動因了。
說實話,拿到詩集的時候,心里還真為陳人杰捏了一把冷汗。如何恰適地把握審美對象,不流于習(xí)見的風(fēng)物膚淺書寫,對他來說絕對夠得上一種頗具難度的挑戰(zhàn)。畢竟作者不是西藏土著,中年遷徙的他缺乏關(guān)于西藏的直接記憶和藝術(shù)處理經(jīng)驗,待掩卷之后,我才慢慢釋然了。詩集無愧于《西藏書》的命名,它的確從自然山川、歷史文化和人文宗教三個維度建構(gòu)起了一部形神兼?zhèn)涞摹拔鞑氐乩碇尽薄o需仔細(xì)品味詩集里具體的文本,只要稍稍涉獵一下其中作品的題目,即會覺得“藏味兒”撲鼻,《納木措》、《尼洋河》、《念青唐古拉山口》、《南迦巴瓦峰》、《可可西里》、《牦牛》、《格?!?、《大昭寺》、《布達拉宮》、《磕長頭》、《轉(zhuǎn)經(jīng)筒》、《藏戲》、《格薩爾王》、《文成公主》、《拉薩街頭》、《八廊街》等等,或凝眸圣水神山,或放眼風(fēng)物民俗,或流連信仰傳統(tǒng),文本間的相互碰撞與連綴,使西藏的影像仿佛全方位而又立體、質(zhì)感地現(xiàn)于目前。應(yīng)該說,這種“繪形”的功夫?qū)τ谝粋€詩人已經(jīng)非同小可,它至少為詩歌提供了一種民俗、文化學(xué)的價值;但是假若詩人僅僅停浮在這一層面進行精神高蹈,滿足于西部地理自然、文化歷史本原的敞開與還原,那他恐怕充其量也只能抵得上“妙手丹青”的水準(zhǔn),根本就無法和諸多普泛化的西藏書寫拉開本質(zhì)上的距離。
在這一點上,陳人杰的過人之處是非但勾勒出了西藏的形體與眉目,更力求在“繪形”的基礎(chǔ)上“傳神”,凸顯西藏的血肉和骨骼,觸摸西藏的靈魂。具體說來,情乃詩之動因與安身立命之本的本質(zhì)認(rèn)知,使他總能以“心靈總態(tài)度”介入、燭照表現(xiàn)對象,使之帶上詩人主體的個人化色澤和音響,而眾多詩篇的組合則共同擁托出主體情思世界的豐富與斑斕。如經(jīng)幡又稱風(fēng)馬旗,它作為藏族的標(biāo)志是西藏高原上一道獨特而常見的物象,但經(jīng)過詩人心靈之手的撫摸,它不再僅僅是表象化的民俗存在的自在展開,“經(jīng)幡開悟大地/在佛里飛//是信仰,又非信仰本身/任由四面八方的風(fēng)念經(jīng)、吹拂//支點在哪/石頭不大,壓一顆心足夠了/風(fēng)停的時候,拂去幻覺的經(jīng)幡/守護一片寂靜足夠了”。主體的介入敦促著詩歌已經(jīng)從藏傳佛教中祈禱祭祀形式具象的凝眸,趨向于詩人對人類宗教信仰的內(nèi)外觀照和認(rèn)知,指認(rèn)在西藏高原,佛教有一種超乎神奇乃至神秘的力量,它能夠斂聚人類的精神,使人的靈魂進入一種寧靜澄澈的最高境界,遠(yuǎn)離痛苦,擺脫焦慮,有所皈依。再如眾所周知的雅魯藏布江,乃世界上海拔最高的“天河”之一,詩人的《雅魯藏布》也并未費力不討好地去無謂恢復(fù)觀照對象,而只是以之為觸媒,外化抒情主體的情緒舞蹈與思想體驗,“整個下午,我在岸上靜坐/潮來往,云卷舒,漸漸地我變成了一個漩渦/被沉默無聲的湍急收藏/我要感謝這寬廣的河床,以及謎一樣的眼睛/偉大的愛,是一種可以觸摸的命運/一滴水珠就是數(shù)個世紀(jì)。而我的生命仿佛是/另一條長河,暢游著不知疲倦的魚兒/撒著死亡那不可捉摸的網(wǎng)/水草、搖晃的皺紋和鹽的味道/當(dāng)我再一次端視,雅魯藏布奔流/高原如碼頭,如詞語們歇腳的厚嘴唇”。在神與物游的過程中,詩人的精神與河流契合無垠,是接受一場開闊與神秘的生命啟迪,還是對自己生命狀態(tài)的別樣反觀與冥想,似乎都對,似乎又都不完全對,或許二者兼而有之。也就是說,詩人極具想象力的心靈立場,保證抒情主體和表現(xiàn)世界之間形成了一種特殊的關(guān)系結(jié)構(gòu)形態(tài),他既呈現(xiàn)為在表現(xiàn)世界地面行走的“獸”,更呈現(xiàn)為能在表現(xiàn)世界地面行走又能在表現(xiàn)世界空中盤翔的“鷹”,走進地域后卻能再走出地域,最終實現(xiàn)了從物象到情象的心靈超越與情緒升華,以對事物表層和外在的穿透,洞悉了世界的本質(zhì)和真相;從而使《西藏書》有地理志的功能,更晉升為超越地理志之上的情思志,發(fā)于物象觸動,卻指向著心靈的空間,切入了西藏人乃至整個人類生命的多元底色和深層旋律。
《西藏書》
《西藏書》不止在地域書寫上堪稱獨步,還以接地氣的“及物”選擇,打破了抒情詩和現(xiàn)實敘事不好協(xié)調(diào)的迷信。很多人以為,抒情詩體量小,含量無法同小說、散文等文體抗衡,它長于內(nèi)世界和想象力的鋪展,而對宏闊的社會、現(xiàn)實題材包括日常敘事則常常力不從心,捉襟見肘。在這方面,中外詩歌歷史上的確教訓(xùn)連連,成功者不多,不論是演繹英雄業(yè)績和民族興衰的西方史詩,還是江河、楊煉等重鑄民族文化的現(xiàn)代史詩,抑或是朦朧詩之后注意與現(xiàn)實接軌的“生活流”詩歌,都有明顯的向“后”看或耽于瑣屑的傾向。而為了觸摸、表現(xiàn)援藏這段鮮活的特殊生活,陳人杰在詩集的下卷尤其是兩組詩歌“西藏,我來了”、“援藏,緣藏”中的《結(jié)對子》、《在村干部聚會上》、《駐村》等作品里,大膽地以詩性的藝術(shù)方式切入“此在”經(jīng)驗,矚目活躍于高天厚土之間的援藏干部的身影、風(fēng)貌和擔(dān)當(dāng)精神,使連綴的短捷的抒情詩接近了大題材、大情感,獲得了一種強烈的當(dāng)代意識,和接地氣的行動力量和氣象。如到了藏區(qū),詩人目睹了西部自然生態(tài)的殘酷、百姓生活的艱難和文化教育的落后,蟄伏在靈魂深處的責(zé)任意識被激發(fā)得更為強勁,“牧民/背一個孩子/挎一個孩子/拉一個孩子//放牧/也放自己//我的舊親戚/看我在眼里//一個孩子/被大雪封凍/一個孩子/被狼吃掉//那一夜/雪花那個飛/飛過悲傷的窮人”(《看在眼里》)。詩完全在不動聲色地寫實,但作者對牧民的悲憫和自己靈魂的疼痛卻已力透紙背,對下層人遭遇的撫摸和擔(dān)待,接通了中華詩歌內(nèi)里傳統(tǒng)的憂患之思,令人動容。再有面對自己籌款建筑起來的小學(xué)校,詩人感慨萬千,寫下“我看見牧童達吉/在替羊做任課教師/在寒風(fēng)中將鞭子揮了一下//這牧鞭和教鞭/是用來鞭笞我的”,“三十平方的圖書館/五千冊圖書/像我在草原上貼了張郵票//郵票不大,放一顆心可以/圖書館太小,放一個草原多好//書架局促,像牧羊女的寒衣/圖書太瘦,像營養(yǎng)不良的月亮”(《一團團白火焰》)。牧童失學(xué)敲打著詩人的良知,使他歷盡千辛萬苦,生方設(shè)法,為草原上的適齡兒童爭取到了接受教育的機會;但條件仍然有限,“大”、“小”與“瘦”等形容詞語,同意象、事態(tài)的對比里,涵容著詩人對草原、草原孩子愛的深切。又如“下雨了,一個人的河流/一家人的河流——女兒上初中,兒子三個月/從此,半是兒女/半是西藏//一晃六年/兒子在搭積木/我們一直被渺小安慰”(《下雨了》)。詩人從日常的事態(tài)落筆,曲現(xiàn)了他援藏的精神苦澀和生活艱辛,博愛使陳人杰心里不僅盛裝個人的酸甜苦辣、恩怨情仇,更想著國家與民族的需求和困難,所以能夠舍小家為大家,遠(yuǎn)走西藏,但他和全家卻都承受著孤獨之苦、離別之痛和思念的折磨。
應(yīng)該說,表現(xiàn)援藏干部的情感和思想,張揚民族團結(jié)的意向,是連小說、戲劇文體都深感棘手的話題,可是陳人杰卻不躲避,并相對從容地完成了主旨傳達,令人讀后既怦然心動,又覺得意趣盎然詩性淋漓,秘訣何在?我以為他是找準(zhǔn)了抒情機緣點,那就是關(guān)注現(xiàn)實又不被現(xiàn)實捆綁住,立足心靈又不拘泥于心靈,從日常出發(fā)又能超越日常,而嘗試在現(xiàn)實和想象之間的廣闊地帶鍛造詩情,從而彌合、打通了大與小、抽象與具體、群體與個人、現(xiàn)實與藝術(shù)之間的因素差別。如“床單對云產(chǎn)生眷戀/而困擾的病骨/則羈絆于相思的嶙峋/一聲咳嗽,仿佛肺腑服從來世的呼喚/仿佛大地撕開了身體的綠閃電//申扎河,不能將呻吟帶走/卻能把青春和沸騰的熱血帶走/一塊塊卵石/像洗禮后的重生/似乎特為我留下訴說年華”(《病中》)。地方化的個性意象、自由神奇的想象力與不無苦楚的奉獻之情遇合,使詩中個人的聲音暗合了諸多靈魂的隱秘和時代精神的主旋律,同時又以親切而“澀”的面貌出之,極具感染力,病中的孤寂和對遠(yuǎn)方故土、父母、妻兒等親人的牽掛和思念躍然紙上,家國之思與兒女情長交織,明亮向上又纏綿凄婉的調(diào)式轉(zhuǎn)換,讓人全方位地體會到了援藏干部的精神世界??梢院敛豢鋸埖卣f,《西藏書》的探索,為解決詩歌與意識形態(tài)關(guān)系緊張、詩歌與現(xiàn)實協(xié)調(diào)艱難的困惑,提供了某種啟示,詩歌到什么時候都不可以做空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”,它總應(yīng)該有所承擔(dān),關(guān)鍵是這種承擔(dān)必須以能夠讓讀者愿意接受的藝術(shù)方式進行。
論及《西藏書》,詩人胡弦曾在《文藝報》發(fā)表的一篇文章中斷言,稱它更接近海德格爾所說的“去蔽”藝術(shù),這不愧為一種知心之論;并且陳人杰的“去蔽”就是在不斷的藝術(shù)創(chuàng)造中進行的。他很清楚,如若疏于語言技巧的講究,即便情感、思想再怎么提煉打磨也是無濟于事的,詩歌之軀唯有形質(zhì)取得共時性審美呈現(xiàn)的境況下才會真正直立起來;所以在把情思視為詩歌命脈之時,并未拒絕新潮藝術(shù)的援助,并且總能使技巧和情思諧和為一。如應(yīng)合著個人化的情思特質(zhì),陳人杰的詩從沒有成為赤裸的情緒噴射器,或使經(jīng)驗與哲思僅僅憑智力去認(rèn)識;而是大都避開了直抒的路線,走了一條意象化抒情,或讓哲思同情感、形象相結(jié)合的言說道路,隱約迷離又容易解讀。只是這一點并非他所獨具,在許多詩人那里都似曾相識。在我看來,他的詩歌文本有兩點個性給人印象深刻,值得圈點。
一是能以對異質(zhì)對立的矛盾藝術(shù)因子調(diào)整、化解,達成新的平衡。這絕非僅僅指他有詩人的心性做底,能讓雪域高原與柔婉江南互滲,更指他在詩歌中能夠使主旨構(gòu)思的宏大開闊與細(xì)部環(huán)節(jié)的精雕細(xì)琢、自由想象和嚴(yán)謹(jǐn)架構(gòu)、陽剛之氣和陰柔之風(fēng)達成理想的復(fù)合。如《喜馬拉雅山脈》整體上呈現(xiàn)著一片浩瀚、闊達、渾厚的氣象,有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和抒情長度,“我又回到了我的群山/回到我的骨骼——喜馬拉雅/頭顱——珠穆朗瑪/血液——雅魯藏布/它們有著怎樣的/生死、秘密和憂傷/我又回到我的肌膚/這荒涼而稀疏的草葉/怎樣燃燒牛羊的一生/這粗糙而笨拙的腳步/怎樣在遙遠(yuǎn)的馬蹄聲下失蹤……永恒的渴望像復(fù)活的歌聲/在地面上滑行的鷹的投影/像遠(yuǎn)行的水手用船槳在劃開深淵”。但是它更注重微小環(huán)節(jié)的打磨,像三段中的第二段,“我又回來了/在親人的鑼鼓和岸的齊鳴下回來了/我在你巍峨而匍匐的胸膛像兒子依偎著父親/我在你高聳入云的乳房/像格薩爾吸吮著藏地的乳汁/我在你風(fēng)的魂魄/錘煉一個又一個西藏/我從你的深處躍出,我的一切都是你的/我將固守著零星的帳篷、散發(fā)著牦牛奶味的蔓腰/我要從你的靜脈和淚腺里聆聽那逝去的神/召回故鄉(xiāng)和那道金色的門檻”。且不說意象化抒情對精煉傳統(tǒng)的堅守、排比渲染對情緒節(jié)奏的強化,調(diào)弄得嫻熟自如,哪怕細(xì)微到一個字、一個語氣詞、一個細(xì)節(jié)、一段節(jié)奏的抑揚設(shè)置,都十分講究。再如《雪域小野花》將冰雪般的小嘴唇、飄香的奶味兒、輕盈的花粉、花冠上的鳥鳴等想象性意象綰結(jié)在一起,織就了一片柔婉靈秀的境界,內(nèi)有江南氣質(zhì)的支撐和浸潤;而《極地放歌》中寫到,“我要在藍(lán)天白云的極地歌唱/讓帳篷成為一首歌/牛羊成為一首歌/我要在高高的雪山上歌唱/讓哈達纏住心跳/讓血液澆灌青稞/我要用揉搓酥油糍粑的手揉搓靈魂/用掌心打磨一首歌/用指紋印出高原人的勛章/用胸膛融化大地的冰霜”,則完全成為雄渾激越的力之美的呈現(xiàn),大起大落,縱橫開合,刀刻斧削,棱角分明,那種沖天的氣概足可震醒一切昏睡者。在陳人杰的詩中,可謂婉約與放達同在,柔情與豪氣共生。
二是想象力繁復(fù)高遠(yuǎn),雄渾奇崛,多給人以天高地闊、豁然開朗之感。作為詩人陳人杰本來就想象力豐富超拔,雖為南人卻有北方的大氣和深沉,而號稱“世界屋脊”的西藏那種空曠、廣袤的時空氛圍與體驗,又進一步擴大了他十分開闊的視野,使他想象的男性特征愈發(fā)顯豁,常在詩中進行古今中外、歷史心靈的恣意馳騁,出入裕如,時空跨度比較大。比如任何“戲”都因為多以唱段的方式表現(xiàn)出來,通常偏于柔媚,哪怕是武戲也少了一點兒氣概;可是陳人杰的《藏戲》讓你讀后卻別有一番感覺?!拔枧_是青藏高原/一唱就是千年/妖魔鬼怪,王侯將相/在面具中重現(xiàn)”,“戲里戲外,群山奏鳴/江河流淌,風(fēng)揚起了塵沙/大地重新安排分寸/雪山與王,交換綿羊獅虎”。詩人的思緒縱橫捭闔,自由不羈,洋溢著西天的浩瀚和粗豪,沒有強悍的男性胸懷簡直無法企及。再有詩人這樣書寫中國行政區(qū)域中最小的鄉(xiāng)、只有三十九人的“玉麥村”,“夢幻大于太平洋/玉麥小于鋒芒//那么小/像北斗七星上/住著的七戶人家”(《玉麥》)。將七戶人家和北斗七星應(yīng)對拷合,這種思維雖說不上石破天驚,卻也是大膽越軌,虧詩人想象得出,并且還惟妙惟肖地把玉麥鄉(xiāng)也即玉麥村的規(guī)模、形態(tài)質(zhì)感地凸現(xiàn)出來了。必須承認(rèn),自從郭沫若之后中國浪漫主義詩歌的想象力就一直貧弱,這是一個不爭的事實,《西藏書》的許多詩歌雖然還難以完全彌補這一慘淡的事實,但卻彰顯了一種可能。至于陳人杰一貫執(zhí)著的語言自覺,更在作品中有大量有力的體現(xiàn),像“一生,生于羽毛,困于翅膀”(《鷹》)、“變成雪原,是西藏 /回到自己,是人間”(《雪國》)的極度壓縮簡練,像“鈣質(zhì)的骨骼和悲觀主義的頭顱/這肉體的香/名和利都不配稱作家鄉(xiāng)”(《天葬》)、“總能用一記響頭/將悲苦從身體里贖出來”(《磕長頭的人》)的虛實搭配,像“一絲綠色的回響/孤懸在天空的淚光里”(《扎達土林》)的通感運用,可謂俯拾即是,它們無疑以陌生化的沖擊力帶給了讀者新鮮的審美驚顫和快感,經(jīng)濟而現(xiàn)代,含蓄又別致。但它們無不以質(zhì)樸本色的面貌出之,就更到位地外化了詩人多彩的內(nèi)心世界。
陳人杰是低調(diào)的,在從事的行政工作領(lǐng)域如此,在熱愛的詩歌界也是如此。作為中國作家協(xié)會會員,他曾經(jīng)先后獲得過徐志摩詩歌獎、《詩刊》青年詩人獎、《揚子江》詩學(xué)獎、珠穆朗瑪文學(xué)藝術(shù)獎特別獎等許多獎項,詩集《西藏書》也是中國作協(xié)2014年重點扶植項目的成果,只是他從不愿意聲張。好在歷史是公平的,它永遠(yuǎn)也不會冤枉、遮蔽任何一位優(yōu)秀的寫作者,事實已經(jīng)證明陳人杰的創(chuàng)作是貨真價實、經(jīng)得住淘洗的藝術(shù)存在;尤其是將其置于全國詩歌創(chuàng)作的宏闊背景下,更會發(fā)現(xiàn)其具有不可替代的價值。放目當(dāng)下詩壇,輕型和軟性詩歌流行,詩人們或以睿智優(yōu)雅取勝,或者在婉約路上滑行,或者干脆在技術(shù)圈里陶醉,詩的質(zhì)地純美,技巧嫻熟,但明顯患上了缺鈣軟骨癥,讓人讀了只會覺得有趣,而不會“來勁”。在這樣的藝術(shù)季節(jié)里,陳人杰有精神重量的藝術(shù)取向,就不僅僅具有抗衡作用了。陳人杰,我想讓更多的人知道你的名字。