舞劇藝術(shù)的文化自省與文化自信
——2017中國(guó)舞劇創(chuàng)作回望

于 平

2017年12月23日，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)、上海國(guó)際舞蹈中心發(fā)展基金會(huì)在上海舉辦了“舞典華章——2017中國(guó)舞蹈高峰論壇”。在論壇的主題發(fā)言中，筆者以《國(guó)家藝術(shù)基金助推舞劇創(chuàng)作繁榮發(fā)展》為題，對(duì)“2017中國(guó)舞劇創(chuàng)作”從“國(guó)家資助”的視角進(jìn)行了回望。我在發(fā)言中指出：“自2014年至2017年的4年間，國(guó)家藝術(shù)基金共資助舞劇69部……縱覽這些年的舞劇創(chuàng)作，固然不能說(shuō)獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助者部部佳績(jī)，但這些年引人注目的優(yōu)秀之作基本上都是獲國(guó)家藝術(shù)基金資助者。”事實(shí)上，“回望”或者說(shuō)“盤點(diǎn)”2017年的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，“國(guó)家藝術(shù)基金資助”作為舞劇創(chuàng)作的生產(chǎn)機(jī)制是一個(gè)繞不開(kāi)的話題——我想指出的是，由于項(xiàng)目資助的評(píng)審機(jī)制，我們舞劇創(chuàng)作的“雷同化”現(xiàn)象在逐步退卻，“淺表化”風(fēng)氣也開(kāi)始得到遏制。如果說(shuō)，“2017中國(guó)舞劇創(chuàng)作”有何時(shí)代品相的話，那便是在“如何表現(xiàn)”上的“隱喻敘事”，以及在“表現(xiàn)什么”上的“文化自省”和“文化自信”。

一、回望“2017中國(guó)舞劇”，最引人注目的便是國(guó)家藝術(shù)基金“滾動(dòng)資助”劇目《朱》和《家》。這兩部舞劇是該基金2015年度資助劇目，因“創(chuàng)排優(yōu)秀”而獲得2016年度“滾動(dòng)資助”；在2017年的項(xiàng)目驗(yàn)收中，驗(yàn)收專家給予了高度評(píng)價(jià)。而我們注意到，這兩部舞劇的主題都關(guān)涉到“文化自省”。

中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白以《走向更加寬廣的舞蹈天地》為題（載2017年12月29日《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》），以“中國(guó)舞蹈十大關(guān)鍵詞”對(duì)“2017中國(guó)舞蹈”加以總結(jié)，其中“關(guān)鍵詞之六”便是“《朱鹮》200場(chǎng)”。文中稱“《朱鹮》三年演出200場(chǎng)，既創(chuàng)下了一個(gè)驚人的歷史記錄，也成為2017年度當(dāng)之無(wú)愧的‘現(xiàn)象級(jí)’舞蹈事件”。由佟睿睿擔(dān)任總編導(dǎo)的《朱鹮》是一部由兩幕構(gòu)成的舞劇，兩幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換可謂是“滄海桑田”，而連接“滄?！焙汀吧Ｌ铩钡氖且幻丁胞q羽”——這枚“鹮羽”在第一幕是“鹮仙”對(duì)樵夫的饋贈(zèng)；“往事越千年”后，曾經(jīng)的“樵夫”似乎轉(zhuǎn)世為“生態(tài)保護(hù)者”，面對(duì)不斷被舞者拋擲的“鹮羽”而生發(fā)了環(huán)境遭破壞的焦慮。也就是說(shuō)，舞劇《朱鹮》的主題是對(duì)“生態(tài)破壞”的“文化自省”。這部自省的舞劇描述了曾經(jīng)的美好：當(dāng)那一列24人的“朱鹮”炫美登場(chǎng)，當(dāng)我們以“致敬經(jīng)典”的心情矚望“天鵝”之時(shí)，那個(gè)左手上抬遮額、右手下垂穿背的“朱鹮”造型也已具備了“經(jīng)典”的品質(zhì)——正所謂“一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齊二十四，滿天落霞滿目詩(shī)”。其實(shí)，該劇“擬人化”表演的“朱鹮”，本身就是舞劇藝術(shù)的一種“隱喻敘事”。而劇中以“鹮羽”指代“朱鹮”的消失、指陳生態(tài)的破壞，是更為深邃的隱喻。

舞劇《朱鹮》由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)演。同年度另一部“滾動(dòng)資助”的舞劇《家》則由四川省歌舞劇院創(chuàng)演，它的總編導(dǎo)是何川。作為巴金同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的舞劇，我以為導(dǎo)演何川至少明確了三個(gè)理念：第一，“家”既是舞劇敘事的基本情境，更是舞劇主題的重大隱喻——這是一個(gè)悖離“家”之溫馨、和睦、愛(ài)之港灣、心之歸宿等全部“正理解”的隱喻，是封建家法對(duì)青春花季的冷漠，是專制家長(zhǎng)對(duì)個(gè)性解放的枷鎖；第二，對(duì)于這個(gè)具有“重大隱喻”的“家”，舞劇要揭示出“新生代”對(duì)“負(fù)能量”的反抗，哪怕這種反抗是“死水微瀾”，但也要“以卵擊石”；第三，舞劇要發(fā)掘“情感花季”多彩的“情感綻放”，并結(jié)構(gòu)好它們?cè)诤怪械牡蛄阋圆粩鄰?qiáng)化“家”的冷漠乃至冷酷，讓我們堅(jiān)定“離家出走”并“重建家園”的信念。這一點(diǎn)，其實(shí)也是我們“文化自省”的一個(gè)方面。在我看來(lái)，這種在“家”中結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的舞劇，安頓好人物之后，最難結(jié)構(gòu)的便是“群舞”的設(shè)置（依據(jù)曹禺《雷雨》改編的同名舞劇也是如此）。但何川并未視“群舞”的設(shè)置為“畏途”，而是深度發(fā)掘“家”之“群舞”的“可能性”。除婚、喪大典之類的大喜大悲外，還構(gòu)思了一段四老爺、四太太的“八人群舞”——一者作為覺(jué)新和高老太爺之間的家族填充；二者與八張?zhí)珟熞我徊?gòu)成“家”中穩(wěn)定的秩序；三者替代“始終背影”的高老太爺營(yíng)造“家”中壓抑的氛圍；四者當(dāng)然也豐富著舞劇中多樣的舞蹈體裁和多樣的視覺(jué)效果?？梢哉f(shuō)，在表達(dá)“文化自省”的訴求之時(shí)，舞劇《家》也十分重視“隱喻敘事”手法的運(yùn)用。

北京歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《北京人》由吳蓓任總編導(dǎo)。前兩年首演時(shí)曾取名《愫芳的四合院》，至去年修改后回到了曹禺先生原著之名。雖然是由“四合院”回到了《北京人》，但劇中幕次的命名仍然凸顯出“隱喻敘事”的特征——四幕戲分別叫《枯井》《深宅》《古鐘》和《癮籠》。按照該劇以相關(guān)物件作為“隱喻”的特征，我以為《枯井》后的三幕分別稱為《壽材》《靠椅》和《蕭墻》會(huì)更確切。該劇曾取名《愫芳的四合院》，在于把生活在最底層的愫芳塑造成舞劇的女首席——在《枯井》一幕中，那個(gè)男首席曾文清與她是姨表兄妹，而她又是因父母早逝投靠姨家這個(gè)“四合院”的。一開(kāi)場(chǎng)這兩人的雙人舞有點(diǎn)冗長(zhǎng)，但編導(dǎo)想隱喻的正是在這里糾葛著的希望和失望。二幕的曾老太爺除了鐘愛(ài)自己的“壽材”（棺木）就是不時(shí)騷擾一下愫芳，而三幕總是以“靠椅”顯示自己身份的表嫂思懿（曾文清之妻）則讓愫芳感受到無(wú)處不在的“刻薄”。這個(gè)家庭的衰敗與成語(yǔ)“禍起蕭墻”（“蕭墻”是四合院的“照壁”）十分貼合，而這里也有著《家》中類似“覺(jué)慧出走”的反抗——愫芳義無(wú)反顧地走出“四合院”也是那時(shí)常見(jiàn)的“文化自省”。

柔石《二月》的“舞劇版”叫《早春二月》，與電影同名。這部由上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的舞劇由王媛媛?lián)慰偩帉?dǎo)。謝鐵驪將柔石的中篇小說(shuō)改編為電影時(shí)，在“二月”之前加上“早春”是中國(guó)電影先驅(qū)者夏衍的建議，這個(gè)建議顯然是在使題名的“隱喻”明朗化。王媛媛注意到這個(gè)“隱喻敘事”的特征并強(qiáng)化著舞劇的“隱喻敘事”。柔石《二月》出版于“五四”運(yùn)動(dòng)10周年之際的1929年。魯迅先生當(dāng)年推崇《二月》，在于這里有那一代人共同關(guān)注的“女性解放”問(wèn)題。因此，總編導(dǎo)王媛媛明白舞劇的第一首席應(yīng)是文嫂，而主干情節(jié)必然是文嫂的人生歷程和性格養(yǎng)成。當(dāng)然，離開(kāi)了男首席的蕭澗秋，無(wú)論是“舞劇”還是舞劇對(duì)文嫂的刻畫(huà)都不可能進(jìn)行。王媛媛心目中的蕭澗秋，要一邊面對(duì)熱情奔放的陶嵐，一邊面對(duì)需要他保護(hù)的文嫂，這使他內(nèi)心撕裂、糾結(jié)、彷徨和猶豫。在上一幕蕭澗秋、文嫂那個(gè)缺失“雙人舞”的“兩個(gè)單人”與群舞的舞段后，陶嵐登場(chǎng)了。與文嫂相比，陶嵐不只是青春靚麗，而且也更陽(yáng)光燦爛。平心而論，陶嵐的“solo”編得很唯美——是那種既符合芭蕾古典美又兼具編舞流暢美的“唯美”。由于此前的蕭澗秋和文嫂的動(dòng)態(tài)，是那種更追求“生活真實(shí)”的現(xiàn)代舞，相形之下的陶嵐的“唯美”反倒有了“不食人間煙火”的意味。我想這未必是王媛媛刻意而為，卻讓我們知道為不同個(gè)性的劇中人確定不同的“舞之語(yǔ)”，也是舞劇“隱喻敘事”的一種重要手段。當(dāng)然，劇中男首席蕭澗秋作為那一代知識(shí)青年的“文化反思”也是顯而易見(jiàn)的。

“舞劇版”的《死水微瀾》是一部芭蕾舞劇。這部由重慶芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇由該團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉軍任總編導(dǎo)。提及舞劇，劉軍津津樂(lè)道的便是那一頭一尾、一中一西的兩個(gè)婚禮。的確，中式婚禮“紅布的蓋頭”與西式婚禮“白紗的裙”，不僅以濃重的色彩感引導(dǎo)著觀眾對(duì)人物命運(yùn)的理解，而且以強(qiáng)烈的形式感結(jié)構(gòu)起你對(duì)舞劇模態(tài)的感知。這個(gè)被結(jié)構(gòu)到“兩個(gè)婚禮”中的女方叫鄧幺姑，為她掀起“紅布蓋頭”的叫蔡興順，而掀翻她“白紗裙”的叫顧天成——很顯然，舞劇敘事所集中表現(xiàn)的便是鄧幺姑“兩個(gè)婚禮”之間的人生變故。在這部四幕舞劇中，第一幕用情境外化鄧幺姑的心情，有些故意炫美“芭蕾”的意思；第二幕則充溢著比比劃劃、指指戳戳的“啞劇敘事”；直到第三幕，我們才看到了全劇第一段最重量級(jí)的“雙人舞”——鄧幺姑與羅德生的干柴烈火、濃情蜜意?？梢哉f(shuō)，在鄧幺姑與蔡興順的中式婚禮和與顧天成的西式婚禮之間，總導(dǎo)演劉軍把鄧幺姑的真情性都敞亮給了羅德生——在蔡興順的窩囊和顧天成的顯擺之間，鄧幺姑遭遇了一個(gè)貌似“爽性”實(shí)則“匪氣”的羅德生，想擺脫生活的乏味而尋求刺激，最終成花瓶般的擺設(shè)仍覺(jué)著人生的茫然。其實(shí)，鄧幺姑只是憑著一個(gè)鄉(xiāng)間女子本能的欲求有所希冀——她不是生活在古代的潘金蓮，也不是生活在大都市的蘩漪。她所置身的晚清社會(huì)的深潭“死水”，怎會(huì)被最弱勢(shì)群體的生命欲求攪動(dòng)些許的“微瀾”呢？可以說(shuō)，這整部舞劇就是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的“隱喻”。而“一中一西”的“兩個(gè)婚禮”，則在舞劇的“隱喻敘事”中呈現(xiàn)出更深層的“文化自省”。

三、回望“2017中國(guó)舞劇”，發(fā)現(xiàn)從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中取材只是“文化自省”的一個(gè)方面；另一方面則是“文化先覺(jué)”知識(shí)階層的“文化自省”，在數(shù)年間推出舞劇《杜甫》《桃花源記》《王羲之》后，于2017年又創(chuàng)演了舞劇《東坡海南》《唐寅》和《李白》。

舞劇《東坡海南》由海南省歌舞劇院創(chuàng)演，總編導(dǎo)是彭煜翔。這是一部五幕舞劇，分別是一幕《翁嫡南荒》、二幕《黎漢兄弟》、三幕《桄榔勸學(xué)》、四幕《天涯學(xué)堂》和五幕《鴻雪大夢(mèng)》。舞劇是從傳揚(yáng)千年的《東坡笠屐圖》追思啟程的——透過(guò)戴笠踏屐的東坡造像，舞劇《東坡海南》的敘事驟然展開(kāi)，散淡、悠然的“東坡笠屐”瞬間轉(zhuǎn)化為“瓊海涌浪”。這是蘇東坡遭貶謫而遠(yuǎn)徙儋耳郡的途中，涌浪拍打著船舷，心潮澎湃著東坡——這很像他當(dāng)年所作《念奴嬌·赤壁懷古》，只是在“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，難掩“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”的心境。從一幕到五幕，蘇東坡一直以他的“正能量”傳播文明、耕耘南荒，讓人聯(lián)想到東坡在《留侯論》中的名言：“天下有大勇者，卒然臨之而不驚，無(wú)故加之而不怒；此其所挾者甚大，而其志甚遠(yuǎn)也！”舞劇第五幕《鴻雪大夢(mèng)》，把握的便是蘇東坡“所挾者甚大”的情懷。什么是蘇東坡的“所挾者甚大”？竊以為無(wú)非是民本思想、民眾利益、民生情懷。觀劇后幾句心語(yǔ)油然而生：“杭州西湖筑‘蘇堤’，儋州開(kāi)鑿‘東坡井’，從來(lái)青史留名處，點(diǎn)點(diǎn)滴滴是民心。”

舞劇《唐寅》是一部芭蕾舞劇。由李瑩、潘家斌擔(dān)任總編導(dǎo)的這部舞劇由蘇州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演。總編導(dǎo)李瑩說(shuō)：“在準(zhǔn)備做《唐寅》這部舞劇的時(shí)候，我們相信《唐伯虎點(diǎn)秋香》的那個(gè)唐寅不是我們要呈現(xiàn)的?！笨吹贸?，場(chǎng)刊的文字在做這種努力：“一幅墨卷，一襲紅袍，一個(gè)在展，一個(gè)在飄……我們的生命從這里起錨?！碑?dāng)一襲紅袍如中幡般緩緩升空，當(dāng)一幅墨卷如毛氈般徐徐鋪開(kāi)，觀眾意識(shí)到這不是兩件普通的道具，但對(duì)于舞劇會(huì)是怎樣的“隱喻敘事”呢？“點(diǎn)秋香”的唐寅，被李瑩認(rèn)為是他的表象；李瑩表現(xiàn)唐寅，想進(jìn)入他的內(nèi)心世界——我們不妨稱為“心象”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)了唐寅的“雙重人格”后，李瑩很得意自己尋覓到“用武之地”，因?yàn)槲鑴〉膽騽_突首先在于人物的性格沖突——既可以是不同人物之間的性格沖突，也可以是同一人物“表象”和“心象”的性格沖突；后者作為“雙重人格”的沖突，大多數(shù)情形下是社會(huì)期待值與個(gè)體意愿值的悖離。我們知道，唐寅的人生真實(shí)是“攜九娘”（沈九娘）而非“點(diǎn)秋香”，他在九娘離世后所作《葬花吟》，那“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐……儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)”其實(shí)是曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中林黛玉《葬花詞》的“正版”。在借助墨卷、紅袍的“隱喻敘事”中，我以為舞劇《唐寅》可以更名為《夢(mèng)斷紅袍》或《紅袍夢(mèng)》——作為《紅樓夢(mèng)》的先聲，我總覺(jué)得賈寶玉身上的“文化自省”其實(shí)正是歷史中唐寅的某種“隱喻”。

舞劇《李白》由中國(guó)歌劇舞劇院與安徽省馬鞍山市共同創(chuàng)演，總編導(dǎo)由韓寶全擔(dān)任。舞劇共由五個(gè)單元構(gòu)成，分別是序幕《月夜思》、一幕《仗劍夢(mèng)》、二幕《金鑾別》、三幕《九天闊》和尾聲《鵬捉月》。用編劇江東的話來(lái)說(shuō)：“舞劇選取李白人生中的幾個(gè)主要節(jié)點(diǎn)，通過(guò)他在‘入世’與‘出世’這個(gè)人生矛盾上的權(quán)衡與抉擇，來(lái)揭示李白的內(nèi)心世界。安史之亂后，晚年李白毅然從軍，卻因主子兵敗被發(fā)配夜郎，這讓他回憶起自己‘入世’的前前后后：皇宮內(nèi)，李白扶搖直上、意氣風(fēng)發(fā)；但終因群臣的忌恨和讒言，難獲皇上信任，種種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他從‘愿為輔弼’的幻夢(mèng)中清醒過(guò)來(lái)辭官翰林院。融入山水，李白的浪漫情懷得到了極大的釋放……”該劇在主要的三幕戲中，每一幕又以若干段落凸顯：如一幕有“老驥憤”“囹圄悲”“夜郎淚”；二幕有“金鑾狂”“花想容”“翰林別”；三幕有“獨(dú)酌月”“歸去來(lái)”“孤云閑”。因?yàn)槭恰拔鑴“妗钡摹霸?shī)仙李白”，“隱喻敘事”自然成為一個(gè)顯著特征——特別是在第三幕和尾聲之中，在“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！薄按簌i一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬(wàn)里”的“隱喻敘事”中陶然于山水自然，實(shí)現(xiàn)“文化自省”后的人生抉擇！

四、回望“2017中國(guó)舞劇”，可以看到我們?cè)谶M(jìn)行“文化自省”的同時(shí)，建構(gòu)著我們的“文化自信”?！拔幕孕拧苯?gòu)的一個(gè)重要方面，是致敬我們的“民族脊梁”——舞劇《大禹》《昭君出塞》《花木蘭》就是如此。

舞劇《大禹》由地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)演，總編導(dǎo)是王舸。在我看來(lái)，《大禹》作為一部“帝王級(jí)舞劇首席”支撐的舞劇，塑造了一個(gè)做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型。通過(guò)全面統(tǒng)籌、逐層鋪墊、有機(jī)結(jié)構(gòu)、有序遞進(jìn)，宏闊而細(xì)膩、偉岸而謙恭、決絕而纏綿地表現(xiàn)了巍巍大禹的濟(jì)世情懷。舞劇《大禹》的開(kāi)篇是《洪水》（叫《洪泛》會(huì)更好），接下來(lái)是二幕《祭祀》、三幕《平患》、四幕《離殤》、五幕《火攻》和六幕《會(huì)盟》。對(duì)于該劇我曾提出：一、舞劇主要性格的塑造既在人物關(guān)系中顯現(xiàn)也在情節(jié)構(gòu)成中展開(kāi)，但本劇大禹性格的塑造更在于前者。因此，為使大禹“舍小家為大家”的品格不斷升華，“三過(guò)家門而不入”應(yīng)當(dāng)由完備的情節(jié)構(gòu)成。而大禹妻子女?huà)傻摹吧響蚜住薄胺置洹焙汀安」省弊鳛榇笥怼吧嵝〖摇钡倪M(jìn)階，不僅將豐滿大禹的情懷而且也會(huì)豐滿他的形象。二、在人物關(guān)系中顯現(xiàn)的人物性格，最好能同步在情節(jié)構(gòu)成中展開(kāi)：《祭祀》一幕的獻(xiàn)祭者是包括女?huà)稍趦?nèi)的少女而非孕婦或剛分娩的產(chǎn)物；《平患》一幕中的女?huà)刹拧吧響蚜住倍笥韰s“過(guò)家門而不入”；現(xiàn)在的《離殤》一幕更名為《疏?！凡⒊蔀榕?huà)伞胺置洹钡耐獠烤秤?；而原?lái)《離殤》一幕中的女?huà)伞安」省辈环林蒙碛凇痘鸸ァ芬荒坏木秤鲋校@樣會(huì)產(chǎn)生更好的效果。

舞劇《昭君出塞》由中國(guó)歌劇舞劇院和內(nèi)蒙古呼和浩特市共同出品，孔德辛擔(dān)任總編導(dǎo)。用青年舞評(píng)家董麗的話來(lái)說(shuō)：“舞劇以《烽煙》拉開(kāi)帷幕，以《共榮》結(jié)束，中間的《和親》《出塞》《賀婚》《寧邊》等幾幕劇情都是以‘情’為主導(dǎo)進(jìn)行步步推進(jìn)。從昭君離別漢官的苦楚到與呼韓邪單于相戀的甜蜜，從復(fù)株累單于對(duì)昭君的不屑、質(zhì)疑到信任，從呼韓邪單于去世后昭君的悲慟欲絕到她的去留抉擇，而最終是昭君在匈奴的土地上撒了一把從長(zhǎng)安帶來(lái)的漢土，為她這一生畫(huà)上句號(hào)。舞劇《昭君出塞》不僅給了歷史人物一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，讓我們看到了一個(gè)女人真實(shí)的愛(ài)情及人生發(fā)展的心路歷程，也飽含著編導(dǎo)對(duì)于自由人性的訴求、對(duì)于浪漫愛(ài)情的期許、對(duì)于人生價(jià)值的重新定義。而這些程序的設(shè)定，無(wú)疑擴(kuò)充了‘昭君出塞’的美學(xué)意義”（《千載琵琶作胡語(yǔ)，曲中卻有別樣情》，載《舞蹈》2017年第2期）。

舞劇《花木蘭》由浙江寧波演藝集團(tuán)與中央歌劇院、湖北武漢市黃陂區(qū)人民政府共同制作，總編導(dǎo)是周莉亞和韓真。董麗在《恰是木蘭怒放時(shí)》一文中評(píng)述說(shuō)：“舞劇《花木蘭》以‘孝、忠、勇、節(jié)、愛(ài)’為主線進(jìn)行串聯(lián)，講述的仍是‘木蘭替父從軍’的傳統(tǒng)民間故事，只是相對(duì)于《木蘭辭》來(lái)說(shuō)，舞劇更多的是對(duì)木蘭軍中生活的描述……其實(shí)，‘花木蘭’這一民間故事中的女性形象早已超越了文學(xué)的范疇，成為中國(guó)傳統(tǒng)精神的象征和中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)符號(hào)。它的文化美學(xué)意義，具體體現(xiàn)在忠孝兩全、不讓須眉的智慧和大勇、剛?cè)嵯酀?jì)的美這三個(gè)方面。從這一角度看，舞劇《花木蘭》的表現(xiàn)無(wú)疑是成功的……舞劇《花木蘭》里，最值得稱道的意象之美體現(xiàn)于整部舞劇中最重要的道具——銅鏡……作為該劇無(wú)形的介質(zhì)，銅鏡具有多重的意義：一、作為舞美設(shè)計(jì)。銅鏡始終懸掛在舞臺(tái)中央，只是隨著劇情與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，時(shí)而變?yōu)殓R面，時(shí)而變?yōu)榛驁A或缺的月，其中的分分合合也隱喻著人聚人散。二、作為道具。銅鏡在劇中反復(fù)出現(xiàn)——它既是親情的承載物，凝結(jié)著父親對(duì)女兒深沉的愛(ài)；又是愛(ài)情的見(jiàn)證物，衛(wèi)將軍正是因?yàn)檫@枚銅鏡才窺破了木蘭的女兒身，與木蘭產(chǎn)生情愫……它還是女兒情思的寄托物……木蘭對(duì)往昔生活的留戀和熱愛(ài)、對(duì)恢復(fù)女兒身的迫不及待、對(duì)美和生命的追求，都從這枚銅鏡中反映出來(lái)?？梢哉f(shuō)，銅鏡展現(xiàn)的是劇中人物的內(nèi)心世界，打開(kāi)的卻是當(dāng)今人們心靈審美體驗(yàn)的窗口，成為透視人類個(gè)體情感和歷史的悠遠(yuǎn)深邃與哲思的時(shí)空隧道”（載《舞蹈》2017年第8期）。

五、回望“2017中國(guó)舞劇”，可以看到我們的“文化自信”并非只是沉迷于久遠(yuǎn)、輝煌的歷史，并非只是仰視于傳奇、神化的偉人；我們的“文化自信”更著眼于平凡，更留連于普通，也更持守于日?！谖鑴　懂?huà)女情懷》《敦煌》和《草原英雄小姐妹》中也有我們的“民族脊梁”。

由江蘇省無(wú)錫歌舞劇院創(chuàng)演的《畫(huà)女情懷》，總編導(dǎo)是創(chuàng)作了舞劇《北京人》的吳蓓。這部舞劇由筆者擔(dān)任編劇，在該劇“內(nèi)容提要”中寫(xiě)道：“這是一部以真實(shí)歷史人物潘玉良藝術(shù)生涯、人生際遇為藍(lán)本的舞劇。舞劇將潘玉良的人生際遇與藝術(shù)生涯交匯融通，將潘玉良畫(huà)作的藝術(shù)意蘊(yùn)與人生的悲歡離合交相呈現(xiàn)，將中國(guó)第一代西畫(huà)女教授、女畫(huà)家潘玉良的叛逆性格、純真情懷、倔強(qiáng)風(fēng)骨、執(zhí)著愛(ài)心給予舞蹈化的浪漫演繹，給予戲劇性的直率表達(dá)。舞劇從潘贊化將潘玉良救出青樓開(kāi)始演述，緊扣住對(duì)潘玉良藝術(shù)天賦的表現(xiàn)，順序地演述了劉海粟對(duì)她的提攜，巴黎塞納河左岸對(duì)她的熏陶……直至她在‘羅馬皇家畫(huà)院美術(shù)展’獲得的成功！然而，這一切的動(dòng)力都根源于她心中的至愛(ài)——對(duì)潘贊化銘心刻骨的愛(ài)。這種愛(ài)被寄寓在‘睡蓮’的隱喻中，而‘睡蓮’又是潘玉良一生品質(zhì)追求的‘意象’……舞劇緊扣這一‘意象’，四幕戲分別題為《浪跡飄萍》《早春芙蕖》《尖角小荷》《清漣玉容》，另有序幕《不染不妖》和尾聲《不飾不雕》……”

舞劇《敦煌》由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演，總編導(dǎo)是該團(tuán)駐團(tuán)編導(dǎo)費(fèi)波。舞劇《敦煌》講述的主要不是“敦煌壁畫(huà)”，而是壁畫(huà)的保護(hù)者——如中芭團(tuán)長(zhǎng)馮英所言：“……緣于與‘敦煌女兒’樊錦詩(shī)老師的相遇、相識(shí)與相知，我們才有幸窺見(jiàn)到她及她身后的‘敦煌人’對(duì)這世界文化遺產(chǎn)的挖掘、保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)是何等的艱難與不易！我們?cè)绞巧钊肓私?，就越被‘敦煌人’癡情保護(hù)千年文化的故事所吸引震撼……”舞劇《敦煌》是由信念的“心燈”映照歷史的文明的：那是一位千年前手持油燈的敦煌畫(huà)僧，借助微弱的燈光在昏暗的洞窟中繪出心中的念想——于是，洞窟霎那間明亮起來(lái)，繪在壁畫(huà)上的“飛天”活脫脫要“乘風(fēng)而去”。這個(gè)簡(jiǎn)潔的“序幕”當(dāng)然首先要引出我們守望的“文化”；而在“飛天”特有的呈現(xiàn)方式中，則暗示了“芭蕾”對(duì)“敦煌”的風(fēng)格匹配和語(yǔ)法轉(zhuǎn)換。這個(gè)“序幕”使我們確信，舞劇《敦煌》不會(huì)惟妙惟肖地去摹態(tài)“敦煌舞”，而是要有血有肉地去刻畫(huà)“敦煌人”——刻畫(huà)“敦煌人”文化守望的執(zhí)著，以及執(zhí)著守望文化的奉獻(xiàn)和犧牲精神。著名文化學(xué)者、也是敦煌第一代文物保護(hù)工作者常書(shū)鴻先生的女兒常沙娜觀看此劇后說(shuō)：“這部舞劇演繹的就是我的父親和我們敦煌人的故事……舞劇《敦煌》從人的主題入手，真是沒(méi)想到。”雖然劇中以常書(shū)鴻為原型的男首席取名吳銘（無(wú)名英雄？），但我以為不如直呼“書(shū)鴻”，若劇名改為《敦煌人書(shū)鴻》則更好！

舞劇《草原英雄小姐妹》由內(nèi)蒙古藝術(shù)大學(xué)創(chuàng)演，趙明擔(dān)任總編導(dǎo)?！安菰⑿坌〗忝谩笔前l(fā)生在半個(gè)世紀(jì)之前的“英雄故事”。但為了讓這個(gè)“真實(shí)感人的傳奇故事”活在當(dāng)下，特別是“在少年兒童心中生根發(fā)芽”，這部舞劇采用了全新的敘事方式。舞劇全新的敘事方式，是總編導(dǎo)趙明為首的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以“致敬英雄”的精神傾盡心血的創(chuàng)造。這個(gè)“創(chuàng)造”用該劇編劇趙林平的話來(lái)說(shuō)，是“總編導(dǎo)趙明以豐富的經(jīng)驗(yàn)、深厚的功力、天才的創(chuàng)造力，為這部舞劇找到了最佳的表現(xiàn)方式。舞劇以當(dāng)代視角與多重空間的表現(xiàn)手法，穿越時(shí)空，真實(shí)質(zhì)樸地演繹了當(dāng)代小學(xué)生與20世紀(jì)60年代‘小姐妹’兩代人的心靈碰撞和情感交融，極大地豐富和強(qiáng)化了舞劇的戲劇性?！币赃@樣的方式來(lái)重溫“小姐妹”的故事，看得出以趙明為首的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了卓有成效地舞蹈創(chuàng)造。首先，他們關(guān)注的是“空間”的兼容。舞劇重點(diǎn)開(kāi)掘的是敘事者的空間與被敘事的空間這“雙重空間”的自由轉(zhuǎn)換和自如共存。這種“自由轉(zhuǎn)換”和“自如共存”之所以并未產(chǎn)生觀眾的“接受焦慮”，在于我們相信“小姐妹”的英雄事跡能引起“新生代”的心靈共鳴——是這種“心靈共鳴”消解了“接受焦慮”。其次，他們關(guān)注的是“形象”的跨界。舞劇所關(guān)注的“形象”，是種種不同“質(zhì)”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合創(chuàng)新”。這里所說(shuō)的“形象跨界”有三重意思：一是同質(zhì)的人物形象進(jìn)行時(shí)代“跨界”的交流，這是前述“雙重空間”的具體內(nèi)涵；二是不同質(zhì)的舞蹈形象進(jìn)行物種“跨界”交流，這是舞蹈藝術(shù)對(duì)“真實(shí)性”獨(dú)特理解的敘事——實(shí)指的人物與擬人化的物種無(wú)需冠以“神話”“傳說(shuō)”也可跨界交流；三是不同質(zhì)的材料在特定形象塑造中的“融合創(chuàng)新”，比如那段牧民“馬步”與道具“馬”的融合。再次，他們關(guān)注的是“語(yǔ)言”的豐富。在這里，“語(yǔ)言”的豐富首先是為著“形象”的個(gè)性，所以我們才會(huì)看到學(xué)生“語(yǔ)言”的“卡通化”，才會(huì)看到“羊舞”之“語(yǔ)言”的“擬羊化”，才會(huì)看到“草舞”之“語(yǔ)言”與蒙古族舞蹈“風(fēng)格圖式”的巧妙化合?！罢Z(yǔ)言”的豐富是藝術(shù)作品具有較高審美價(jià)值的一個(gè)前提，但這個(gè)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)還在于實(shí)現(xiàn)有機(jī)的整合。

六、回望“2017中國(guó)舞劇”，會(huì)發(fā)現(xiàn)在我們的“文化自信”中沉淀有自強(qiáng)不息的“革命英雄主義精神”。這說(shuō)明“文化自信”不只是歷史精神的文化守成，更是生命意志的時(shí)代燃燒——這體現(xiàn)在舞劇《立夏》《井岡·井岡》和《銅鼓姑娘》之中。

舞劇《立夏》由安徽省合肥市演藝集團(tuán)創(chuàng)演，總編導(dǎo)是張居淮。大幕敞開(kāi)的舞臺(tái)上，映入眼簾的是溢滿空間的徽派建筑。這些素白的墻體與微翹的護(hù)壁，在平實(shí)與肅穆中隱喻著脫塵而去的升騰……夜色迷蒙的舞臺(tái)前區(qū)，影影綽綽地似乎潛伏著一些物體；而在略呈斜坡?tīng)畹暮髤^(qū)，在微弱天幕光的反投下，明顯感到那些剪影般的人群向臺(tái)前堅(jiān)毅地挺進(jìn)——這便是當(dāng)年參加“立夏節(jié)起義”的志士群體。在這樣一個(gè)具有高度凝練性、又極具啟迪性的開(kāi)場(chǎng)后，舞劇將時(shí)鐘撥回到大別山的“深秋”，也即“立夏節(jié)”頭一年的深秋。境遇是樹(shù)林深處的一個(gè)木屋內(nèi)，共產(chǎn)黨人林映山在動(dòng)員勞苦大眾、播撒革命火種。這一境遇在舞劇中依其講述的主旨被稱為《播火》。在林映山的宣講、動(dòng)員下，包括蘇嫣紅、洪旭光在內(nèi)的群眾紛紛響應(yīng)，革命的火種在深秋的金寨點(diǎn)燃。這里的蘇嫣紅和洪旭光并非“勞苦”出身，他倆一個(gè)是大戶千金，一個(gè)是豪門少爺。換言之，是同情勞苦大眾、追隨革命黨人的進(jìn)步青年。作為舞劇核心人物的“三人行”，編導(dǎo)在林映山、蘇嫣紅和洪旭光之間糾葛起另一重關(guān)系——蘇嫣紅在向往革命中成了林映山的愛(ài)慕者，而洪旭光則在雙方家長(zhǎng)的撮合中被安排與蘇嫣紅完婚。這意味著舞劇《立夏》的戲劇沖突，并非、或者說(shuō)主要不是起義者和鎮(zhèn)壓者的直接對(duì)抗，而是通過(guò)“三人行”之間的“無(wú)言大愛(ài)”，見(jiàn)證了一代熱血青年的“革命理想高于天”。這之后，舞劇接下來(lái)的幕次是《抗?fàn)帯贰毒駬瘛贰侗﹦?dòng)》《歡慶》和《遠(yuǎn)征》。事實(shí)上，每一幕的境遇都極具“可舞性”，也都充分考慮了舞劇敘事的“理解語(yǔ)境”，這就使得人物的性格在其命運(yùn)中得到充分展示！

《井岡·井岡》是由北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的大型舞蹈詩(shī)劇，總編導(dǎo)是該院院長(zhǎng)郭磊。這部舞蹈詩(shī)劇以一個(gè)革命家庭的死別生離，有血有肉地、有理想有追求地、有奉獻(xiàn)有犧牲地演繹了“井岡精神”——女首席小丹是土生土長(zhǎng)的井岡姑娘，在艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)中愛(ài)上了紅軍基層指揮官?gòu)埱锷?。在秋生?fù)傷、犧牲后，小丹毅然將兩人愛(ài)情的結(jié)晶、尚在襁褓中的兒子托付給鄉(xiāng)親，隨紅軍一起撤離并踏上了長(zhǎng)征之路。由這樣一個(gè)革命家庭的死別生離，《井岡·井岡》從秋收起義、南昌起義兩支隊(duì)伍會(huì)師井岡，到第三次反“圍剿”失敗后戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，揭示了“星星之火，可以燎原”的必然。這部大型舞蹈詩(shī)劇由四幕構(gòu)成，分別是《星火凌云》《井岡兒女》《青谷長(zhǎng)歌》和《十送紅軍》。事實(shí)上，作為終結(jié)的《十送紅軍》表現(xiàn)的是紅軍的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”。作為貫穿全劇的情節(jié)，小丹如何對(duì)待襁褓中的嬰兒成了這一幕的“戲眼”……這個(gè)“戲眼”是一個(gè)重要的“隱喻”——也即是廣大的人民群眾養(yǎng)育了“革命”，是這些真心實(shí)意擁護(hù)革命的群眾成就了“星火燎原”的壯舉，也正是他們構(gòu)筑了一切來(lái)犯之?dāng)碂o(wú)奈我何的“銅墻鐵壁”。

舞劇《銅鼓姑娘》首演時(shí)叫《老山頌》，由云南省文山州歌舞團(tuán)創(chuàng)演，總編導(dǎo)是門文元。那是一個(gè)共和國(guó)軍人開(kāi)赴老山的情境：遠(yuǎn)山如黛，密林如織，銅鼓助威，蕉葉撫夢(mèng)……敲響銅鼓的“銅鼓姑娘”是舞劇女首席儂鳳妹，她和她的壯族鄉(xiāng)親們?yōu)榧Y(jié)的軍人端茶潤(rùn)喉，擊鼓壯志，集結(jié)的軍人則向壯鄉(xiāng)的民眾坦陳誓言、高揚(yáng)血性。舞劇的這一幕就叫《龍樹(shù)下的誓言》，其中一個(gè)“點(diǎn)睛”細(xì)節(jié)是剛從軍校畢業(yè)的軍人王建向媽媽道別。這是一部以王建為核心來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的舞劇。除王建與媽媽的血緣親情外，還有王建與儂鳳妹較之“軍民魚(yú)水情”更深些的朦朧戀情；更重要的，是舞劇還設(shè)計(jì)了團(tuán)長(zhǎng)和號(hào)兵兩個(gè)人物，使舞劇對(duì)于“軍人血性”有更多樣的視角和更豐富的內(nèi)涵——號(hào)兵、團(tuán)長(zhǎng)、王建，乃至儂鳳妹隨著場(chǎng)次的遞進(jìn)先后捐軀，每一次都讓我們念叨著烈士們內(nèi)心的信念：“虧了我一個(gè)，幸福十億人?！弊鳛橐徊克囆g(shù)上比較成功的舞劇，《銅鼓姑娘》的第一個(gè)特點(diǎn)在于以普通戰(zhàn)士的情懷來(lái)激蕩無(wú)畏軍人的血性。其中王建與媽媽、儂鳳妹的情感關(guān)聯(lián)告訴我們“軍人也是人”，是有血有肉、有情有感的人。也正因?yàn)槿绱?，他們的赴湯蹈火、勇往直前才令我們肅然起敬且久久不能釋?xiě)??！躲~鼓姑娘》藝術(shù)上成功的第二個(gè)特點(diǎn)，在于以平凡民眾的念想來(lái)豐富崇高人生的色調(diào)。其中老山民眾的送行與支前，揭示出烈烈戰(zhàn)火、濃濃硝煙是為了長(zhǎng)久的蔥蔥綠蔭、酣酣寧?kù)o。所以我們才期待這方面的地域風(fēng)采、民族風(fēng)情能得到進(jìn)一步加強(qiáng)。構(gòu)成《銅鼓姑娘》第三個(gè)藝術(shù)上成功的特點(diǎn)是，以點(diǎn)睛細(xì)節(jié)的刻畫(huà)來(lái)避免宏大敘事的空泛。其中號(hào)兵犧牲時(shí)發(fā)現(xiàn)敵掩體的堆放物是我們?cè)?jīng)的援建、王建犧牲時(shí)以報(bào)話兵身份呼喚“向我開(kāi)炮”都令人唏噓、令人扼腕、令人奮起。

回望“2017中國(guó)舞劇”，以上雖不能說(shuō)是盡收眼底，但可以說(shuō)基本上歷歷在目。需要特別提及的是，國(guó)家藝術(shù)基金2016、2017年度共資助了32部舞劇，其中上海的《哈姆雷特》、寧夏的《西夏軼事》、青海的《唐卡》、陜西西安的《傳絲公主》、中國(guó)東方演藝集團(tuán)的《蘭花花》、江蘇省演藝集團(tuán)的《記憶深處》、四川省歌舞劇院的《長(zhǎng)風(fēng)嘯》、天津歌舞劇院的《海河紅帆》等也都頗為引人關(guān)注，大多體現(xiàn)出我們的文化自省和文化自信！