民族歌劇《二泉》觀后

蕭文禮

無錫市歌舞劇院推出原創(chuàng)民族歌劇《二泉》既在意料之中，也讓人捏了一把汗。一方面，沒有誰比《二泉》的家鄉(xiāng)更具“局內(nèi)身份”和立場來排演這一題材的作品；另一方面，用歌劇來塑造家喻戶曉的阿炳，用音樂來解讀婦孺皆知的《二泉》，這需要何等的功力才能托舉一段得到整個(gè)民族認(rèn)同，且至今無人超越的傳世佳作？歌劇《二泉》由國家一級(jí)編劇任衛(wèi)新編劇、國家一級(jí)導(dǎo)演黃定山任總導(dǎo)演、國家一級(jí)作曲杜鳴任作曲，以最具地方特色的無錫市歌舞劇院為演出班底，邀請王宏偉、龔爽等一線演員聯(lián)袂出演。1月5日、6日，這部作品在無錫上演，成為惠山邊一道靚麗的風(fēng)景。

一、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

故事就從六十多年前記錄者按下錄音鍵、阿炳躬身拉奏《二泉映月》開始講起。這是中國近現(xiàn)代音樂史必須濃墨重書的事件：1950年9月2日，音樂學(xué)者楊蔭瀏、曹安和用美國韋伯斯特·芝加哥80-1型鋼絲錄音機(jī)為阿炳錄下了包括《二泉映月》在內(nèi)的三首二胡曲。但遺憾的是，待阿炳名揚(yáng)四海，地方政府只在“日偽時(shí)期”的良民證上，找到了唯一那張戴著墨鏡、面容模糊的標(biāo)準(zhǔn)照。

歷史似乎故意模糊了阿炳那應(yīng)該讓人銘記的形象而留給后人更多想象空間，歷史與想象之間的“留白”就是創(chuàng)作者和表演者施展才華的地帶，怎樣運(yùn)用好它們之間的“留白”是一部歌劇成功的關(guān)鍵之一?！傲舭住毙枰揽孔髌繁旧砟撤N內(nèi)在的邏輯力量，將藝術(shù)的真實(shí)與歷史的真實(shí)形成同構(gòu)。作為歷史的真實(shí)，阿炳原名華彥鈞，自小耳濡目染科儀經(jīng)懺，擅長多件民族樂器，后因患眼疾雙目失明，為謀生計(jì)淪為街頭藝人。這樣一個(gè)貧苦道士、民間藝人，平淡無奇的生涯中幾乎沒有值得一提、富有戲劇性的事變，怎樣在歌劇中塑造一個(gè)藝術(shù)層面的阿炳？

縱觀《二泉》，全劇由“心弦”“斥父”“交惡”“失明”“反日”“斷琴”“重生”“離世”“天泉”九部分組成，以倒敘的方式站在更久遠(yuǎn)的距離回望阿炳，以阿炳悲苦的一生為主線，將主人公“從苦難中力求超脫、在黑暗中向往光明”作為內(nèi)核，從而形成內(nèi)在的邏輯力量，將所有的向度集中于這首人盡皆知的曠世之作，讓觀眾在層層遞進(jìn)的敘事中感悟這段追求光明的生命之音，讓劇中的《二泉》和現(xiàn)實(shí)的《二泉》一樣，擁有強(qiáng)大的吸附力。除此之外，編劇利用合乎戲劇情理的事件和情節(jié)來充實(shí)、豐富劇本的構(gòu)成。例如，將阿炳和彩娣的愛情通過“交惡”以及“阿福阿喜”融入劇中，通過“反日”的舉動(dòng)來突出阿炳的勇敢與機(jī)智，通過“斷琴”來強(qiáng)化阿炳多舛的命運(yùn)等等。應(yīng)該說，歌劇《二泉》的敘事模式是符合歷史與當(dāng)下的敘事模式，它讓我們看到一個(gè)有血有肉、愛憎分明的阿炳，一個(gè)剛正不阿又柔情滿懷的阿炳，一個(gè)給予觀眾無限感動(dòng)的阿炳。

二、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空

《二泉》的主要線索清晰但不顯單薄，全劇采用多時(shí)空的敘事方式結(jié)構(gòu)文本，除去“現(xiàn)在時(shí)空”與“過去時(shí)空”兩種常規(guī)模式構(gòu)成的主線之外，還增加了第三維的“心理時(shí)空”。華清和（阿炳的父親）、吳氏（阿炳的生母）、嬸娘（阿炳的養(yǎng)母）、彩娣（阿炳的妻子）和阿炳在“心理時(shí)空”中獨(dú)白式的演唱與重唱充實(shí)了文本，更成為展現(xiàn)情感沖突的重要地帶。

序幕“心弦”，首先將《二泉映月》和盤托出，在旋律中第一次將主人公置于“心理時(shí)空”，父親、生母、養(yǎng)母、妻子依次出現(xiàn)，既是主要人物的交代，也是阿炳對(duì)坎坷命運(yùn)的詰問：“二泉的水啊，你來說一聲啊，你來說一聲……”。第一幕“斥父”，道觀中的阿炳面對(duì)“師父”的責(zé)罵道出苦水，反斥生父：“你是我的爹，我卻叫不得”，將阿炳與父親之“認(rèn)父”的矛盾沖突推向高潮。此時(shí)，再次置身“心理時(shí)空”，親娘和乳娘的深情呼喚再現(xiàn)了阿炳與生母、養(yǎng)母之“母愛”的情感沖突。第二幕“交惡”講述了阿炳在茶館賣藝時(shí)為解救賣花姑娘彩娣而遭遇凌辱與毆打的故事?！捌缴蛔霭櫭际?，曲子只為會(huì)知音，自信生來有傲骨，不向人前矮三分”，短短四句唱詞既是他高傲自尊的寫照，也暗示了其音樂的超凡脫俗，為最終托舉大家心中的《二泉》奠定基礎(chǔ)。第三幕“失明”，在阿炳飽受毀罵、歧視、侮辱、饑寒、病痛等人間苦難之后，第二次將他拋向“心理時(shí)空”：一邊是生父、生母和養(yǎng)母無力的呼喊：“阿炳啊，你不能夠自己毀自己，你不能夠往絕路上走”；一邊是阿炳無助的回應(yīng)：“父母啊，兒不愿意自己毀自己，有大道誰愿往絕路上走”。但天還是塌了，阿炳失明，他聲嘶力竭地呼喊“天地你能不能慈悲一點(diǎn)點(diǎn)”，唱碎人心。黑暗中，彩娣來了，帶來了父母的信物阿福阿喜，也為阿炳帶來生的希望，至此，“苦瓜和苦瓜長在了一起，苦水和苦水流到了一起”。第四幕“反日”，面對(duì)日軍來襲，阿炳鎮(zhèn)定自若、挺身而出，他用胡琴模仿雞叫，寓意“殺雞儆猴”，愚鈍的日軍反而被逗樂，阿炳以智取勝，讓大家幸免于難。第五幕“斷琴”發(fā)生在風(fēng)雪交加無米下鍋的夜晚，阿炳萬念俱灰，不顧彩娣阻攔，將視作生命的二胡扔向火爐：“燒吧，無錫城再也聽不到我阿炳的琴聲，天底下再也聽不到我阿炳的琴聲”。第六幕“重生”，無錫城解放，人們歡天喜地，阿炳得知北京的教授要為自己錄音，精神備受鼓舞，重獲新生。盡管此時(shí)的阿炳已重病纏身，“哪怕把一生的燈油耗盡，今天要拉出我的真情”。第七幕“離世”，病榻前的阿炳，對(duì)著父親、生母、養(yǎng)母、彩娣，一一惜別，走到生命的盡頭?！懊蓴?，琴不可斷；命可暗，心不可暗；沙可變，這劍膽琴心不可變”。于是，他把這份生命共感托付給了孕育他的二泉，也托付給了他心中的《二泉》。

三、現(xiàn)實(shí)音聲與歷史音樂

題材決定了這部歌劇必須“用音樂來塑造音樂”，這正是大家引首以望的地方?？v觀全劇的旋律走向，作曲家沒有“另起爐灶”，而是充分利用經(jīng)典，運(yùn)用符合現(xiàn)代審美的方式、歌劇的思維，或旋律再現(xiàn)、或素材的發(fā)展與重構(gòu)，從而完成了音樂與劇本的契合，將現(xiàn)場的音聲與歷史的琴聲達(dá)到某種超越時(shí)空的共振。

歌劇《二泉》劇照

該劇作曲的智慧就在于作者善于利用具有象征意義的音樂符號(hào)，與劇本構(gòu)成“互文關(guān)系”，這種“互文關(guān)系”基本建立在普羅大眾具備的知識(shí)儲(chǔ)備和情感體驗(yàn)之上，將當(dāng)?shù)夭煌愋偷拿耖g音樂運(yùn)用其中。例如，全劇以《無錫景》作為引子。這首家喻戶曉的民間小調(diào)是吳地音樂文化的典型代表，純凈、溫婉的女聲合唱既營造了江南風(fēng)格又貼切了故事的特定場景，此時(shí)的樂隊(duì)伴奏簡潔質(zhì)樸，整段音樂處理細(xì)致入微、娓娓道來，讓觀眾首先感知到舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“景”；主要人物第一次出現(xiàn)時(shí)，作曲家將《二泉映月》中第一句“引子”作為動(dòng)機(jī)來形塑阿炳，并將主題旋律貫穿于整部歌劇，以強(qiáng)化聽者的情感認(rèn)同。對(duì)于寫實(shí)性的場景，曲作者同樣善于運(yùn)用象征性的音色和曲調(diào)來營造逼真的音聲環(huán)境：第一幕道觀中的音樂具有“樂誦經(jīng)文”的傳統(tǒng)道教特征，頗具儀式感；第二幕茶樓中的音樂歡快俏皮，一股市井氣息撲面而來，談天說地、聽書獻(xiàn)藝就在音聲的渲染中自然呈現(xiàn)；第三幕巧妙地運(yùn)用《月兒彎彎照九州》的民間曲調(diào)，既為舞臺(tái)表演預(yù)留了發(fā)展空間，又借“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁”的主題意向，表達(dá)和映襯了阿炳賣唱街頭、朝不保夕的凄苦境遇；第六幕以民歌《拔根蘆柴花》活潑明快的旋律描寫無錫解放、人們歡天喜地的場景，并以“無錫說唱”的表演形式向觀眾道出“北京教授將來為阿炳錄音”的“新聞”?？傊?，這些看似無意卻有心植入的民間元素，具有天然的親和力，這些段落純凈而簡潔的配器更加凸顯出音樂的民族特性。

作為一部民族歌劇，尤其是一部塑造民間音樂家的民族歌劇，作曲家很注重劇中“傳統(tǒng)樂器”的運(yùn)用。難能可貴的是，對(duì)于傳統(tǒng)樂器的使用，作曲者并沒有因?yàn)椤懊褡甯鑴　钡臉?biāo)簽而刻意凸顯，胡琴、琵琶、笛子、鑼鼓、叉、木魚的加入都是根據(jù)劇情發(fā)展和情感需要，水到渠成，從不搶鏡，這些樂器不僅拓展了樂隊(duì)的音聲層次，而且在場景塑造和氣氛渲染上亦起到不可替代的作用，充分展現(xiàn)出作曲者建構(gòu)音樂時(shí)的別出心裁。

四、音樂思維與戲劇思維

音樂思維與戲劇思維是歌劇創(chuàng)作中不可或缺的思維方式——這一點(diǎn)越來越為作曲家、劇作家和理論家達(dá)成共識(shí)?！霸谝徊扛鑴≈校魳窇?yīng)是戲劇的音樂，戲劇是音樂的戲劇。戲劇為基礎(chǔ)，音樂是主導(dǎo)。把握住這點(diǎn)，方能從結(jié)構(gòu)上、從節(jié)奏上（這里指的是全劇的戲劇的節(jié)奏）奠定一部真正的歌劇。”由此，表現(xiàn)在實(shí)踐層面，就是需要?jiǎng)∽骷铱紤]音樂表達(dá)、作曲家考慮戲劇結(jié)構(gòu)?；蛘吒苯狱c(diǎn)說，一部好的歌劇作品一定是編劇與作曲長期磨合而達(dá)到某種契合的成果。

如前所述，歌劇《二泉》中的心理刻畫就是劇作者為作曲家預(yù)設(shè)的廣闊空間，是劇作者有意識(shí)進(jìn)行“音樂思維”的創(chuàng)作，在這個(gè)時(shí)空中蘊(yùn)含著阿炳與父親、生母、養(yǎng)母、彩娣直至命運(yùn)的情感沖突。作曲家在這個(gè)空間里運(yùn)用音樂來揭示人物的心理世界甚至用音樂來結(jié)構(gòu)文本，在人物內(nèi)心的交替敘述和故事情節(jié)的推進(jìn)中，淋漓盡致地發(fā)揮了重唱的“功效”，即“重唱是歌劇音樂中一個(gè)重要的表現(xiàn)手段，也是歌劇音樂戲劇性的最活躍的形式因素之一。”

例如第一幕中阿炳與父親的矛盾沖突就在二重唱中順勢展開：

阿炳：師傅啊，你告訴我，你到底是不是我的父親……

父親：阿炳啊，莫逼我，難道你真沒覺得我對(duì)你親……

第三幕“失明”中，作者則運(yùn)用阿炳、生母、養(yǎng)母和父親的四重唱來表現(xiàn)阿炳無助和絕望的心理感受。

阿炳：父母啊莫為我苦求，不能解苦悶有烏云厚，這夜再黑也只能去走。

生母：阿炳啊為娘在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

養(yǎng)母：阿炳啊為娘在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

父親：阿炳啊為父在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

這些段落中，聲部的疊加與交替，音色的變換與交織，讓音樂的張力達(dá)到極致，同時(shí)使劇中講述的故事更加立體生動(dòng)。

五、結(jié)語

整體而言，民族歌劇《二泉》在劇本結(jié)構(gòu)上別出心裁，打破了順序、完整、線性的原始敘事模式，通過合理的邏輯張力衍生出多元的敘事空間，將歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)、現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與歷史的時(shí)空緊密相連，形成同構(gòu)關(guān)系；在音樂創(chuàng)作上，作曲家充分融合傳統(tǒng)素材、擅于運(yùn)用傳統(tǒng)樂器，并力圖用“戲劇思維”結(jié)構(gòu)音樂文本、表現(xiàn)矛盾沖突，達(dá)到現(xiàn)實(shí)音聲與歷史音樂的共振。

除此之外，整部歌劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，以部分再現(xiàn)式寫實(shí)景觀與印象風(fēng)格的影像技術(shù)相結(jié)合、以寫實(shí)藝術(shù)的厚重質(zhì)感與動(dòng)態(tài)影像渲染相融合，并配合燈光、服裝、造型，在視覺呈現(xiàn)上大氣恢弘、意境悠遠(yuǎn)，既具傳統(tǒng)文化特質(zhì)又有現(xiàn)代審美特征；在表演和演唱上，主演王宏偉角色年齡從18歲演到50多歲、貫穿全劇20段大詠嘆調(diào)，他將演唱、表演和人物塑造高度融合，彰顯了扎實(shí)的演唱功底和極大的藝術(shù)魅力，彩娣的扮演者龔爽亦以其清麗的音色、端莊的形象和出色的表演贏得了大家的交口稱贊。

如果就個(gè)人感受而言，筆者認(rèn)為還有兩處值得商榷的地方，在此一并羅列，僅供參考：在劇情設(shè)置上，全劇高潮段落略多，如果能集中在一至兩個(gè)制高點(diǎn)來整體推進(jìn)，或許可以更打動(dòng)人心；在幾個(gè)核心唱段的高潮部分，配器過重、音響太滿，以致于掩蓋了歌唱需要表達(dá)的內(nèi)容，或許除去強(qiáng)奏和全奏之外，我們還可以找到更適合表達(dá)這些高潮的寫作方式。

總之，這是一部值得充分肯定和推廣的民族歌劇。阿炳不僅是無錫的、是中國的，更是世界的！《二泉》的成功，從一個(gè)側(cè)面為中國歌劇在面對(duì)獨(dú)具地方特色的題材時(shí)，如何從更深刻的層面來體現(xiàn)中國精神、時(shí)代特色、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值提供了有效的借鑒和參考。

注釋：

[1]金湘.繁榮發(fā)展中國歌劇之我見[J].人民音樂,1989(7):3.

[2]居其宏.論我國歌劇重唱?jiǎng)?chuàng)作[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào),1985(3):111.