賈科梅蒂和他的雕塑空間

摘要：賈科梅蒂的雕塑再造了空間與型的關(guān)系，在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對空間的表達(dá)經(jīng)歷了從抽象空間到象征性空間轉(zhuǎn)變的過程，在這一過程中賈科梅蒂完成了形態(tài)抽離與空間獨立的探索，以極端的消解、壓縮雕塑自身空間，來調(diào)動雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

關(guān)鍵詞：雕塑；實空間；虛空間

一、賈科梅蒂從抽象空間到象征性空間的轉(zhuǎn)變

短暫的“立體主義”時期（1922-1927）

作為二戰(zhàn)后歐洲雕塑創(chuàng)作中最強(qiáng)的一位，賈科梅蒂對戰(zhàn)后現(xiàn)代雕塑的發(fā)展和歐洲本土雕塑語言形式的演進(jìn)有著不可估量的影響。賈科梅蒂的雕塑再造了空間與型的關(guān)系，在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對空間的表達(dá)經(jīng)歷了從抽象空間到象征性空間轉(zhuǎn)變的過程，在這一過程中賈科梅蒂完成了形態(tài)抽離與空間獨立的探索，以極端的消解、壓縮雕塑自身空間，來調(diào)動雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

1920年賈科梅蒂與父親喬瓦尼同游意大利時適逢雕塑家阿基本科在威尼斯舉辦個展，這是他首次受到立體主義的影響。1925年離開布德爾工作室后，賈科梅蒂在視角轉(zhuǎn)換方面的困境迫使其“放棄以模特為原型來寫生創(chuàng)作和寫實主義的手法”，開始被博物館收藏的非洲原始藝術(shù)品吸引，同時也觀看了許多的立體主義雕塑作品。受非洲雕塑和立體主義的影響以及對立體主義形式的追求，賈科梅蒂開始嘗試創(chuàng)作一些具有原始風(fēng)格、徘徊于具象與抽象之間的立體主義形式的變形雕塑作品。盡管1925至1926年間他的許多作品都在向立體主義晚期致敬，1927年間的那些“平板雕塑”又幾乎接近抽象主義，但作品中的主題依然清晰可見。細(xì)心的觀者可以從1925至1926年間創(chuàng)作的那些著色石雕中看出端倪：乍一看十分抽象的作品經(jīng)仔細(xì)觀察后可以辨認(rèn)出兩個糾纏在一起的人物形象。《匙形女子》這件作品是這一時期最典型的作品之一，可辨識的具象形體被其從雕塑中完全剔除，開始用人物雕塑來探索人體與空間的關(guān)系。之后，他實驗立體主義的結(jié)組方式試圖與超現(xiàn)實主義的變形結(jié)合，所以這一時期賈科梅蒂的創(chuàng)作并非純粹的立體主義，只是大部分的靈感來源于立體主義。

超現(xiàn)實主義時期（1927-1935）

1927年以后，由于目睹了戰(zhàn)爭的荒謬與破壞，因此對以理性為核心的傳統(tǒng)文化、道德產(chǎn)生懷疑，而20世紀(jì)藝術(shù)先鋒達(dá)達(dá)那種放縱不羈愛自由的精神恰好給他的創(chuàng)作提供了另一種可能性。在超現(xiàn)實主義階段，賈科梅蒂拋棄了古典雕塑的傳統(tǒng)造型觀念，開始嘗試直接描寫夢境和想象的東西，試圖把雕塑從形體、空間的和諧追求中解脫出來。這期間他的作品充滿了對欲望的宣泄和豐腴的輪廓。也就是從這一時期開始賈科梅蒂開始了對于雕塑空間的探索。之后他的創(chuàng)作進(jìn)入象征性的形態(tài)造型，實現(xiàn)對人體形體元素的擺脫，營造象征意義的空間，以一種更為主觀的象征性空間呈現(xiàn)欲望沖動等深層的感性因素，諸如：《懸浮球》（1930）、《籠》（1931）。

二、賈科梅蒂對于虛空間的拓展

現(xiàn)實主義時期（1935-1966）

由于來自超越現(xiàn)實的意識與表達(dá)自我的意識困擾著他，于是他在1935年引人注目地與超現(xiàn)實主義分道揚鑣，轉(zhuǎn)向如實地塑造和描寫現(xiàn)實。之后，賈科梅蒂在古地中海文明中發(fā)現(xiàn)了他新的精神信仰：伊特魯里亞藝術(shù)?？鋸埖纳眢w比例和千人一面的臉孔就逐漸融入他的藝術(shù)生命力，他贊美原始人，他瘦高的人像，就是人物從遠(yuǎn)處看上去的樣子；他的胸像小到可以放進(jìn)口袋里。賈科梅蒂所追求的真實，是藝術(shù)家個人視覺感受上的真實，而不是觀察對象在物理存在意義上的實在情況。賈克梅蒂頑固的保留著入門者在第一次看到物象時所產(chǎn)生的那種陌生感和初見感，并將這種觀察方式維持了一生。轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義之后他把表現(xiàn)的主題集中在“人物和頭像”上，他日復(fù)一日對著模特兒工作，可是毫無進(jìn)展。這種馬拉松式的奮斗一直持續(xù)了10年左右。其間，賈科梅蒂沒有舉辦過一次個展，進(jìn)行了許多前所未有的嘗試但只完成了少量作品。最值得欣慰的是他于1947年開始確立他獨特的經(jīng)典風(fēng)格——似乎就要消失的行走的男人和站立的女人的銅像。這些雕塑的軀干都極其細(xì)長、班駁、扁平，而且足部都被不成比例的擴(kuò)大了。

他擺脫了立體主義、結(jié)構(gòu)主義和超現(xiàn)實主義的影響，創(chuàng)立了視覺的新方向。后期他的雕塑作品造型纖細(xì)，卻沒有產(chǎn)生搖搖欲墜的傾覆感，這得益于其自創(chuàng)的基座學(xué)。他認(rèn)為基座是作品不可分割的一部分，以往由主體與基座所構(gòu)成的傳統(tǒng)紀(jì)念碑式的雕塑創(chuàng)作，在賈科梅蒂的這一時期有所改變，基座甚至成為整件雕塑，觀者的視線從紀(jì)念碑式的仰視改為向下俯視，厚重的底座讓他的作品有營造出困在地面舉步維艱的效果。就空間而言，賈科梅蒂把距離的觀念引進(jìn)了雕塑藝術(shù)，開始將主物以外的場景空間納入超現(xiàn)實的場景營造。以后，這一基本形象又出現(xiàn)了多種變體。1952年以后，人物肩部變得比較寬闊堅實，60年代，他的人形又開始變大，這一時期代表作就是《行走的人》。

現(xiàn)實主義后期

他創(chuàng)造出的這些麻竿似的既“丑”又“怪”的寂寞的生靈成了薩特“存在與虛無”主義最好的形象代言人，也是得力于薩特等人的闡釋，賈科梅蒂的作品才在50年代以后產(chǎn)生了極大的吸引力，被人們更深入的了解。在生命最后的10年中，賈科梅蒂聲名顯赫，經(jīng)常同時在世界各地舉辦大型回顧展和巡迥展，1962年，他獲得威尼斯雙年展的雕塑首獎。

1966年1月11日，賈科梅蒂在故鄉(xiāng)瑞士的一家醫(yī)院里告別了人世。他一生契而不舍地研究有限的主題——雕塑的空間，終于以獨特的形式處理表達(dá)出他對人類的看法，反映了20世紀(jì)人類的軟弱、孤獨、冷漠和恐懼。

參考文獻(xiàn)：

[1]讓·皮埃爾·熱內(nèi)著，程小牧譯，《賈科梅蒂的畫室》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，第42頁.

[2]梅洛·龐蒂，《眼與心》，龔卓軍譯，典藏藝術(shù)出版，2012年（第四次印刷），第85頁.

[3]吉爾·德勒茲著，董強(qiáng)譯，《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年.

[4]（美）韋德巴斯金編，歐陽友權(quán)，馮黎明譯，（法）薩特：《薩特論藝術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社.

作者簡介：薛曉（1993.6—），女，漢族，籍貫：河北玉田人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：雕塑藝術(shù)研究。