小丑和瘋子

劉沁雅

小丑和瘋子是莎士比亞戲劇中兩類(lèi)格外引人注目的角色，這二者都迥異于大多數(shù)精神健全、擁有清醒理智頭腦的“正?！比?。他們的言語(yǔ)和行為顛三倒四，缺乏邏輯，無(wú)法用被普遍接受的社會(huì)法則來(lái)規(guī)范和解讀。這樣兩種可以稱(chēng)之為“邊緣化”的人物，卻往往在劇中起著至關(guān)重要的作用。

莎士比亞的四大悲劇中都能看到丑角和瘋?cè)说男蜗?，尤以《哈姆萊特》和《李爾王》中展現(xiàn)得最為透徹。在舉例說(shuō)明之前，還應(yīng)當(dāng)指出一點(diǎn)：莎士比亞悲劇中的瘋?cè)?，有一部分完全是“裝瘋”，他們從來(lái)不曾真正失去理智，可以說(shuō)這部分人物是不應(yīng)當(dāng)被歸類(lèi)到“瘋子”的范疇里的。但為什么仍要把他們放在一起討論，這與后面將要提及的命題有關(guān)：戲劇中呈現(xiàn)的瘋狂依然是劇作家理性的產(chǎn)物。

瘋子可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)原本是普通平常的人，某些變故導(dǎo)致社會(huì)秩序?qū)λ麄兌允チ艘饬x。例如奧菲莉婭，例如李爾王，他們不幸被苦難深重的命運(yùn)壓垮，清醒的意識(shí)會(huì)讓他們更加痛苦，于是他們放棄了意識(shí)，陷入了瘋狂。現(xiàn)實(shí)的悲哀、那些長(zhǎng)久以來(lái)困擾人類(lèi)的永恒矛盾在他們癲狂的言語(yǔ)舉止中無(wú)所遁形。雷歐提斯面對(duì)滿(mǎn)口瘋話的奧菲莉婭，說(shuō)她“這一種無(wú)意識(shí)的話，比正言危論還要有力得多”，正表達(dá)了這層含義。例如看似理智而清醒的戈納瑞和里甘，恰到好處地迎合父親的用意獲取了利益，繼而唾棄自己的父親，勾心斗角，雙雙毀滅于彼此交織的詭計(jì)，何嘗不是陷入了另一種瘋狂。當(dāng)心中的道德法則崩解，理性也無(wú)處立足。再比如麥克白弒君之時(shí)的告白，正和瘋子的話語(yǔ)一樣癲狂而紊亂：“大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無(wú)垠的海水，染成一片殷紅呢?！笨梢?jiàn)從打破平衡、擾亂秩序的層面來(lái)看，所謂的正常人和瘋子之間幾乎沒(méi)有界限，如同莫比烏斯環(huán)的兩面，看似不相容，實(shí)則共為一體。

另一類(lèi)是裝瘋的人，他們瘋癲外表下的內(nèi)心并不曾真正失去理智。例如哈姆萊特和埃德加，他們都有必須要完成的重任，并且時(shí)局的險(xiǎn)惡都要求他們暫時(shí)隱藏自己的鋒芒。偉大的理想不能夠光明正大地展現(xiàn)自我，必須躲到一層保護(hù)殼下，否則出師未捷便會(huì)被惡劣的環(huán)境所吞噬。17世紀(jì)初英國(guó)社會(huì)各種矛盾尖銳化的情況對(duì)莎士比亞悲劇創(chuàng)作的影響在此處也有所體現(xiàn)。哈姆萊特和埃德加都選擇了裝瘋的方法，用癡傻來(lái)保護(hù)自己。埃德加掩藏起了身份以及一切，沒(méi)有人會(huì)想到一個(gè)瘋乞丐竟是伯爵之子，只會(huì)覺(jué)得他一片昏聵，無(wú)需留意，自然也無(wú)需提防和鏟除；哈姆萊特則是用瘋相掩蓋他對(duì)國(guó)王的懷疑和殺機(jī)。波洛涅斯在試探哈姆萊特發(fā)瘋原因的時(shí)候說(shuō)：“人們往往用至誠(chéng)的外表和虔敬的行動(dòng)，掩飾一顆魔鬼般的內(nèi)心”。對(duì)于哈姆萊特和埃德加而言，卻是用瘋癲的外表庇護(hù)著何等清醒的思想，注意著旁人注意不到的地方，尋找著機(jī)會(huì)“重整乾坤”，此時(shí)被認(rèn)為昏聵的人反而是真正清醒著的，貌似思維明晰的人反而一片蒙昧，全無(wú)知覺(jué)。正如哈姆萊特譴責(zé)王后在具有天神般崇高美德的先王去世不久即轉(zhuǎn)投丑惡僭王懷抱時(shí)所說(shuō)：“就是瘋?cè)艘膊粫?huì)犯那樣的錯(cuò)誤，無(wú)論怎樣喪心病狂，總不會(huì)連這樣懸殊的差異都分辨不出來(lái)?！痹诠砘瓿霈F(xiàn)之后，哈姆萊特與王后的對(duì)話則更加明確地揭露了昏聵者與清醒者荒唐至極的地位顛倒：

哈姆萊特：他，他！您瞧，他的臉色多么慘淡！看見(jiàn)了他這一種形狀，要是再知道他所負(fù)的沉冤，即使石塊也會(huì)感動(dòng)的?！灰浦?，免得你那種可憐的神氣反會(huì)妨礙我的冷酷的決心；也許我會(huì)因此而失去勇氣，讓揮淚代替了流血。

王后：你這番話是對(duì)誰(shuí)說(shuō)的？

哈姆萊特：您沒(méi)有看見(jiàn)什么嗎？

王后：什么也沒(méi)有；要是有什么東西在那邊，我不會(huì)看不見(jiàn)的。

哈姆萊特：您也沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)什么嗎？

王后：不，除了我們兩人的說(shuō)話以外，我什么也沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。

看不見(jiàn)也聽(tīng)不見(jiàn)真實(shí)的人卻以為一切盡在掌握，清醒者感覺(jué)到的深層危機(jī)在他們的認(rèn)識(shí)中都不過(guò)是虛無(wú)的錯(cuò)覺(jué)幻象。這段對(duì)話會(huì)使我們聯(lián)想到另一個(gè)“眼明心盲”的戲劇人物：俄狄浦斯王。俄狄浦斯竭力想要擺脫弒父娶母的命運(yùn)，但他根本不認(rèn)識(shí)自己的父親和母親。盲眼的先知忒瑞西阿斯卻對(duì)俄狄浦斯的命運(yùn)看得一清二楚，他告訴俄狄浦斯：“你罵我瞎子，可是我告訴你，你雖然有眼也看不見(jiàn)你的災(zāi)難，看不見(jiàn)你住在哪里，和什么人同居。你知道你是從什么根里長(zhǎng)出來(lái)的嗎？你不知道。”最終俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，他意識(shí)到眼睛的清明相比于心靈知覺(jué)的真正清醒，不過(guò)是輕浮的表象。后者才是認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)自我所不可替代的必需品，然而世人卻往往忽略它，僅僅擁有了前者便認(rèn)為已經(jīng)把握了所有。這一切如此荒謬為何卻反而大行其道？作者已經(jīng)讓哈姆萊特給出了答案：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代。”顛倒，混亂，正是人們形容瘋子時(shí)常用的詞。原來(lái)這整個(gè)時(shí)代都已經(jīng)是瘋狂的，那么清醒者與昏亂者的地位顛倒，使得“瘋狂的人往往能夠說(shuō)出理智清明的人所說(shuō)不出來(lái)的話”又何足為奇。

小丑的出現(xiàn)則總是伴隨著滑稽，滑稽在一些場(chǎng)合能使人發(fā)笑，在另一些場(chǎng)合卻會(huì)使已經(jīng)浸透悲哀的空氣變得更加沉重，與黑色幽默帶來(lái)的震撼相仿。例如給奧菲莉婭掘墓的兩個(gè)小丑，他們?cè)谀箍永锖[，輕描淡寫(xiě)地用笑話和謎語(yǔ)調(diào)侃死亡。“誰(shuí)造出東西來(lái)比泥水匠、船匠或是木匠更堅(jiān)固？”“你就對(duì)他說(shuō)‘掘墳的人，因?yàn)樗斓姆孔邮强梢砸恢弊〉绞澜缒┤盏摹！毙〕蟮恼Z(yǔ)言荒誕不經(jīng)，插科打諢，其中卻藏匿了厚重的奧義。只有死亡是世間唯一永恒且可以確定的。人可以失去生命卻不存在“失去死亡”，或早或晚，死亡必然會(huì)到來(lái)；并且“死”的狀態(tài)一旦開(kāi)啟，將永久持續(xù)下去，那個(gè)“不曾有一個(gè)旅人回來(lái)過(guò)的神秘之國(guó)”是每個(gè)人最終的歸宿。

哈姆萊特已經(jīng)對(duì)生存和死亡的本質(zhì)發(fā)出過(guò)叩問(wèn)，死亡的不可知也曾經(jīng)牽絆住他行動(dòng)的腳步。在奧菲莉婭的墓地，幾乎是小丑在一步步引領(lǐng)著他探詢(xún)答案。人們活著的時(shí)候，叱咤風(fēng)云，涂脂抹粉，最終卻都成為灰白的骷髏，再靈巧的舌頭也化作了泥土。死亡從來(lái)一視同仁，在它的地盤(pán)上，除了虛無(wú)，還有什么是有意義的呢。尼采在《悲劇的誕生》中寫(xiě)到聰明的酒神侍從西勒諾斯的神話，彌達(dá)斯國(guó)王問(wèn)他對(duì)人來(lái)說(shuō)什么東西是最好最妙的，西勒諾斯回答道：“那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死。” 莎士比亞悲劇中，小丑有時(shí)扮演的正是西勒諾斯的角色，一個(gè)旁觀者，局外人，用尖銳“無(wú)禮”的話語(yǔ)否定一切矯飾，揭露人們尚未看透或看透卻沒(méi)有勇氣承認(rèn)的真相：生命是縹緲無(wú)常不可捉摸的，卻聯(lián)結(jié)著一個(gè)確鑿的無(wú)可逃避的結(jié)局，只有虛無(wú)的結(jié)局，世人所竭力爭(zhēng)奪、追求、創(chuàng)造的一切，以及這些行動(dòng)本身，在這張吞噬一切的巨口中盡數(shù)失去意義。如此看來(lái)，生命本身就是最荒唐無(wú)稽的瘋狂。既然一切的行動(dòng)甚至理性本身都毫無(wú)意義，那么所有活著的人們都將被宣判為瘋子，人們卻還認(rèn)為只有一種約定俗成的生存法則是“正確”的，還在把瘋子從所謂的正常人中對(duì)立出去，更是顯得何等可笑又悲哀。

瘋子、裝瘋的人、小丑，三者的“異常”狀態(tài)之間存在著細(xì)微的差別。瘋子是失去理智的人，裝瘋者是貌似瘋狂實(shí)則仍然理性的人，小丑是局外人。但他們?cè)诒举|(zhì)上是一致的。戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而不是分毫不差的記錄。戲劇中出現(xiàn)的每一人一詞一景都必然影響著主題的最終表達(dá)，真正與故事本身完全無(wú)關(guān)之物是不會(huì)存在于劇本之中的。所以戲劇中呈現(xiàn)的瘋狂依然是劇作家理性的產(chǎn)物，精神失常角色自然流露的言行和正常角色佯裝無(wú)稽的言行是同樣具有邏輯，具有深遠(yuǎn)含義的。這三者都處于普遍認(rèn)同的社會(huì)秩序之外，更重要的是，他們的全部舉動(dòng)無(wú)一不在打破既定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。借由糊涂瘋狂的表象，瘋子和小丑揭示出的是透徹的真實(shí)，是被認(rèn)為理所當(dāng)然、恰到好處的事物實(shí)際上荒誕至極且永恒不可改變的本質(zhì)。

這是一種殘酷的行為，因?yàn)槿祟?lèi)需要生命具有“意義”，具有能促使人選擇活著的理由。尼采在論述酒神式的人時(shí)用哈姆萊特作類(lèi)比：“是真知灼見(jiàn)，是對(duì)可怕真理的洞察，戰(zhàn)勝了每一個(gè)驅(qū)使行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。”清醒的理智對(duì)于生命無(wú)意義的本質(zhì)認(rèn)識(shí)得越是徹底，行動(dòng)便會(huì)越是消極，乃至直接否定生命的價(jià)值，因?yàn)橹馈爸卣ぁ庇肋h(yuǎn)是不可能的任務(wù)，自己的行動(dòng)改變不了任何現(xiàn)實(shí)的荒謬。

但是，無(wú)意義或許畢竟不等于無(wú)價(jià)值。死亡是一個(gè)歸宿，但那里并沒(méi)有關(guān)于“存在”的答案。死亡的不可避免讓“為何存在”成為人類(lèi)必須持續(xù)不斷探究的問(wèn)題。而只有清醒地認(rèn)識(shí)并接納了存在——包括它的荒謬和無(wú)意義，才能通過(guò)存在本身去探知答案，嘗試以存在對(duì)抗虛無(wú)。這探知和對(duì)抗的過(guò)程或許只是一遍遍把巨石推向山頂，但是也如加繆的論斷所言：“登上頂峰的斗爭(zhēng)本身足以充實(shí)人的心靈?！蔽魑鞲ニ故钳傋訂幔坎?，他是清醒的，他是自己命運(yùn)的主人。當(dāng)我們真實(shí)地活著，并如實(shí)展現(xiàn)自己的存在，那么我們的過(guò)去與此刻就在為自己創(chuàng)造意義。擁有意識(shí)——也就是活著，并且清醒地認(rèn)識(shí)到自己正在對(duì)抗那凌駕于一切之上的虛無(wú)，或許這就是解決問(wèn)題的方法，而人類(lèi)將因此而高于人類(lèi)自身的命運(yùn)。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）