潘德列茨基對(duì)采用“樂(lè)器極限音高”運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)追求

任肖宇

【摘要】潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》作為20世紀(jì)音色音樂(lè)的代表作品，它的成功不僅為波蘭的音樂(lè)發(fā)展贏得世界性的榮譽(yù)，而且為20世紀(jì)新音樂(lè)的發(fā)展奠定了里程碑。本文結(jié)合時(shí)代背景，力求站在藝術(shù)之高度，深度探析作曲家對(duì)采用“樂(lè)器極限音高”這一最為先鋒的創(chuàng)作手法所帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)追求。

【關(guān)鍵詞】潘德列茨基；《廣島受難者的挽歌》；極限音高；藝術(shù)表現(xiàn)追求

【中圖分類號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

對(duì)于先鋒派藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)后開(kāi)始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族獨(dú)立，更表現(xiàn)在全新的藝術(shù)創(chuàng)作。1960年，潘德列茨基①創(chuàng)作出了《廣島受難者的挽歌》②，樂(lè)曲運(yùn)用了當(dāng)時(shí)各種極為“先鋒”的樂(lè)器演奏法、記譜法和創(chuàng)作思維，造成的影響和爭(zhēng)議絕不輸于20世紀(jì)初斯特拉文斯基的“春之祭首演事件”③，這讓當(dāng)時(shí)年僅26歲的波蘭作曲家潘德列斯基一夜之間成為了國(guó)際上最受關(guān)注的音樂(lè)家。作為20世紀(jì)的“音色音樂(lè)”代表作品，這部作品已經(jīng)不存在傳統(tǒng)意義上的具體音高、節(jié)奏、旋律、調(diào)性以及和聲等音樂(lè)要素，音樂(lè)的構(gòu)成已經(jīng)完全取決于不確定的極限音高、音區(qū)、力度、情緒與表達(dá)的呼應(yīng)和對(duì)比。初聽(tīng)這部作品時(shí)給我們的感覺(jué)就是“噪音”，但是這種“噪音”被潘德列茨基賦予了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)追求。用潘德列茨基的話來(lái)說(shuō)，《廣島受難者的挽歌》是一部“最具革命性的作品”，其中，樂(lè)器極限音高的運(yùn)用是該作品最具先鋒性的創(chuàng)作手法。

一、樂(lè)器“極限音高”在《廣島受難者的挽歌》中的具體運(yùn)用

（一）“極限音高”

所謂“極限音高”，就是指某件樂(lè)器上的最高音。在作品《廣島受難者的挽歌》中時(shí)塊①至⑤時(shí)，潘德列茨基把樂(lè)隊(duì)中四種弦樂(lè)器，共52件，按照各自種類（小提琴 中提琴 大提琴 低音提琴）和數(shù)量（24 10 10 8）平均分成十個(gè)聲部（如下）先后進(jìn)入的各個(gè)聲部，分別都以ff的力度奏出沒(méi)有具體指定的極限音高。這種別具匠心的方陣隊(duì)列的安排目的就是要最大限度夸大各個(gè)聲部音區(qū)之間的對(duì)比落差，十個(gè)聲部按各自不同的順序進(jìn)入，以使不同聲部都能獲得清晰鮮明的效果。

第一中提琴 第一小提琴

第一低音大提琴 第三小提琴

第一大提琴 第二小提琴

第二中提琴 第二低音大提琴

第四小提琴 第二大提琴

十個(gè)聲部在第①時(shí)塊（延時(shí)15秒）中依次出來(lái)，并且每個(gè)聲部的出現(xiàn)都以尖銳的極限音“音頭”直接進(jìn)入后再平穩(wěn)地持續(xù)下去.由于音頻極其之高，產(chǎn)生出的音響是相當(dāng)緊張尖銳且刺耳的，音響?yīng)q如一種被擠壓的殘忍的嘶吼之聲，產(chǎn)生的這種“噪音”效果是前所未有的。整個(gè)第①時(shí)塊的音響相對(duì)比較穩(wěn)定，各聲部的“音頭”出來(lái)后平穩(wěn)延長(zhǎng)形成“持續(xù)線”，以及逐步出來(lái)后的“持續(xù)線”所重疊構(gòu)成“音響面”，成為第①時(shí)塊的形成基本過(guò)程與共同音響特性。從第②個(gè)時(shí)塊起，各聲部將力度同時(shí)減弱至f，開(kāi)始分別演奏“快速”和“慢速”兩種不同振幅的顫音，有的聲部先慢后快，有的聲部先快后慢，有的聲部平穩(wěn)演奏，這樣就在②至⑤時(shí)塊中出現(xiàn)了一種快顫音、慢顫音和靜止音三種演奏效果的無(wú)規(guī)律疊合，使第①時(shí)塊那種相對(duì)平穩(wěn)而靜止的“音響面”逐步轉(zhuǎn)化為富于動(dòng)態(tài)而細(xì)微變化的“音響網(wǎng)”，這樣就構(gòu)成了典型的“音色音樂(lè)”。音樂(lè)進(jìn)行中的力度由f不斷減弱直至ppp，其音響又在保持網(wǎng)狀特性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步顯現(xiàn)出“由濃而淡”的音色色彩變化。

（二）基于“響音”

“響音”是指非旋律主題，亦稱“音色音樂(lè)”“音的色彩”。極限音高的不確定性會(huì)形成一些音簇（各音間隔半音或更小的音組）。潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》由不確定的音高、音簇和音塊等其他新方式構(gòu)成了主要的響音材料并結(jié)合在一起，對(duì)音響價(jià)值的探尋是音色音樂(lè)最根本的追求，從而成為響音的“宣言”性作品。在樂(lè)曲的第一部分中，整個(gè)弦樂(lè)組在樂(lè)器的最高音區(qū)發(fā)出尖銳的吱吱聲，并伴隨或快或慢的顫吟，隨后演奏方法發(fā)生變化，高音區(qū)的撥奏，弓在系弦板和琴馬之間來(lái)回拉奏，在琴馬后演奏琶音，靠近指板，在樂(lè)器的表殼輕輕拍打等，都會(huì)產(chǎn)生不同的音色，它們之間的差異細(xì)小但各異，甚是有趣。音簇運(yùn)動(dòng)或增大或縮小，呈波浪式地進(jìn)行，或以緊張的半音音簇層作直線運(yùn)動(dòng)，形成向上和向下的滑音，或伴隨突然的力度對(duì)比，演奏泛音和慢的震音等。這樣與傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)效果截然相反的“新音樂(lè)”著實(shí)應(yīng)該立足于一種新的聽(tīng)法，不是力求聽(tīng)懂，而是注意聽(tīng)覺(jué)上的“響音”的活動(dòng)。

二、《廣島受難者的挽歌》對(duì)樂(lè)器“極限音高”運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)追求

面對(duì)這樣一部“荒誕不經(jīng)”、難以捉摸或是令人眼花繚亂的先鋒派音樂(lè)作品，西方音樂(lè)界對(duì)此也是褒貶不一，看法各異，多數(shù)音樂(lè)家選擇避而遠(yuǎn)之或是繞道而行。然而，藝術(shù)作品是時(shí)代的產(chǎn)物，作為一名西方音樂(lè)文化研究者，如何建設(shè)性地對(duì)音樂(lè)文化現(xiàn)象加以充分理解和深入分析成為了本學(xué)科最為關(guān)鍵的出發(fā)點(diǎn)。從音樂(lè)本身來(lái)看，本作品并非只是純粹地為了營(yíng)造怪誕新奇的音響效果，而是基于一定敘述情節(jié)內(nèi)容下的新的音樂(lè)形式的探索，是一種具有特定意味的音色形式。它作為先鋒派音樂(lè)的代表作之一，其采用樂(lè)器極限音高的創(chuàng)作手法是作品的一大特點(diǎn)，所反射出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)追求也可見(jiàn)一斑。

（一）突破傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)印象

《廣島受難者的挽歌》最開(kāi)始先以弦樂(lè)隊(duì)低把位的極限音高的弦樂(lè)聲響用長(zhǎng)連弓拉奏手法制造出極其刺耳恐慌的音響，使人聯(lián)想到到原子核爆炸以及警報(bào)鳴笛聲。樂(lè)隊(duì)全奏則描繪出飛機(jī)大炮的轟鳴聲，仿佛廣島彌漫在煙霧繚繞的恐怖之中，猶如災(zāi)難逼近的宣告和末日來(lái)臨的前兆。這樣的演奏手法在之前是沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的，“先鋒派”音樂(lè)的創(chuàng)新精神與這種對(duì)人類傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)印象的大膽突破有著最直接的聯(lián)系。聆聽(tīng)者們雖不身處戰(zhàn)爭(zhēng)之中，但在“觀摩”到“先鋒音樂(lè)”中極限音高的運(yùn)用時(shí)，頓時(shí)步入了一種“令人吃驚”的狀態(tài)，聽(tīng)覺(jué)意識(shí)被無(wú)限地撕扯和逼近，造成了現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的巨大沖擊力。

的確，不可否認(rèn)的是，樂(lè)曲破除了傳統(tǒng)音樂(lè)的常規(guī)性，解放了音響從記憶、愿望、潛意識(shí)和理性支配的禁錮，聆聽(tīng)者們對(duì)其產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)印象無(wú)疑是一次巨大而又新鮮的突破。這部作品是作曲家探索新音色的代表作，是“音色音樂(lè)”里程碑式的作品，它的創(chuàng)作使人類主觀意識(shí)主導(dǎo)下的音樂(lè)作品實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展的可能性，也難免在提到20世紀(jì)新音色音樂(lè)時(shí)，業(yè)內(nèi)將《廣島受難者的挽歌》當(dāng)作首當(dāng)其沖的一部劃時(shí)代意義的作品。