室內(nèi)樂(lè)作品《微光》分析

【摘要】本文主要分析作者的室內(nèi)樂(lè)作品《微光（Glimmer）》中核心音與音響形態(tài)，并以作品中結(jié)構(gòu)順序分別作出分析，就此闡述出作者在作曲中自身民族文化內(nèi)涵的表達(dá)上所追求的新途徑。

【關(guān)鍵詞】微光；當(dāng)代音樂(lè)；音響形態(tài)

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

出于對(duì)新的組合的嘗試，力求獲得更多的可能性，在選擇樂(lè)器時(shí)特意選擇了兩樣極具色彩效果的樂(lè)器?！段⒐狻肪幹埔韵宜?、豎琴、巴揚(yáng)為主。

音樂(lè)是特定社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，《微光》在樂(lè)器的組合上也試圖傳達(dá)出作者賦予該作品的精神文化內(nèi)涵。在創(chuàng)作之初除了選好編制以外，第一階段做的事情就是選擇兩個(gè)自然音體系中最小的音程（小二度、大二度）來(lái)作為全曲的主要音高材料（見(jiàn)譜例1），這兩者確定了整個(gè)作品音響的特質(zhì)，控制了其走向并使之具有邏輯性。

譜例1

全曲就在這兩個(gè)主、次結(jié)構(gòu)的音程下隨著作者設(shè)計(jì)好的一串音程組合模式展開(kāi)。這兩個(gè)主要音程統(tǒng)一的被作者命名為數(shù)字“1”，這里的數(shù)字含義并不是其音數(shù)含量，就是指明為一個(gè)二度音程，這個(gè)“1”通指小二度與大二度，變體增二度為“1 ”（較少出現(xiàn)）。這里設(shè)定“1”為橫向軸 “時(shí)間軸”。在縱向軸上作者設(shè)計(jì)了一個(gè)以“1”為核心的加入第三個(gè)音并逐漸擴(kuò)大形成不同階段的三音和弦為“想法軸”，該和弦分別以兩種方式出現(xiàn)（互為倒影）：主要音程“1”在下方，向上方依次疊加音（8度以內(nèi)），在此分別命名為“1-x，即1-2，1-3，1-4，1-5，1-6，1-7”；主要音程“1”在上方，向下方依次疊加音（8度以內(nèi)），在此分別命名為“x-1，即2-1，3-1，4-1，5-1，6-1，7-1”。（見(jiàn)譜例2）在此可以看出縱橫的二維模式，對(duì)其整體音高的嚴(yán)密控制，其橫向（“1”）的不變延續(xù)性，與縱向（“1-x，x-1”）三音和弦的可變性，是全曲音與音響的核心二維模式（見(jiàn)圖示1）。

上例中所給音高材料為作品中一個(gè)素材模式，并非作品中固定音型。作品在開(kāi)始處是由1、2小提琴在降B音（泛音）與中提琴的A音（實(shí)音）形成“1”，第二小節(jié)處降B與A音（實(shí)音）的小二度音程在1、2小提琴上出現(xiàn)，中提琴與大提琴在第二小節(jié)處也在不同的音高上出現(xiàn)“1”，第一小節(jié)豎琴與大提琴，巴揚(yáng)與大提琴分別形成變體“1”。整個(gè)開(kāi)始部分就以主要的小二度音程呈示出。整個(gè)第一小節(jié)六件樂(lè)器在不同時(shí)間的出現(xiàn)形成間隔交集，呈現(xiàn)出了和弦“1-4”。第二小節(jié)豎琴與第1、2小提琴直接交集呈現(xiàn)出了和弦“4-1”。第三小節(jié)巴揚(yáng)在小提琴泛音的引導(dǎo)下呈現(xiàn)和弦“5-1”（見(jiàn)譜例3）。

譜例3（1—4小節(jié)）

作品規(guī)模的大小不應(yīng)當(dāng)影響結(jié)構(gòu)的合理內(nèi)涵，整部作品的音響形態(tài)布局完全包含于開(kāi)始的引子部分中，全曲四個(gè)部分：起-承-轉(zhuǎn)-合。（見(jiàn)圖示2）均是引子中兩個(gè)形態(tài)部分的放大化衍生。

引子

引子部分為（1—9小節(jié)，速度為?=54），呈示方式以兩種音響形態(tài)為主，即圍繞素材“1”曲折向上迂回向下流動(dòng)的音響形態(tài)（動(dòng)態(tài)），他們分別以16分音符、16分音符的5連音、16分音符的6連音出現(xiàn)；圍繞素材“1”與“1-x，x-1”的持續(xù)音長(zhǎng)音靜態(tài)音響形態(tài)（靜態(tài)），分別以時(shí)值較長(zhǎng)音符出現(xiàn)（大于八分音符）。譜例中分別用方框標(biāo)出（見(jiàn)譜例4）。

引子部分靜態(tài)與動(dòng)態(tài)音響分布依次為“動(dòng)—靜—?jiǎng)印o—?jiǎng)印?，其形成一個(gè)鏡像模式第5小節(jié)為中軸兩頭各自4小節(jié)且兩頭“靜、動(dòng)”形成對(duì)換（見(jiàn)圖示3）。

引子在眾多作曲家的作品中寫法不同定義不同，其大致用意均為主部音樂(lè)的引入而作?！段⒐狻返囊幼髡哂枚潭痰?小節(jié)展示出了整個(gè)作品的內(nèi)容，9小節(jié)之后便是更加細(xì)致的描述。

一、第一部分“起”

第一部分“起”，從排練號(hào)A開(kāi)始到B（10—21小節(jié)，速度為?=48），這一部分以靜態(tài)音響為主，從第10小節(jié)開(kāi)始到21小節(jié)第二拍結(jié)束，這一部分音樂(lè)通過(guò)不同聲部的交接串連在一起形成類似于一個(gè)長(zhǎng)音持續(xù)（見(jiàn)譜例5），期間在微分音的帶動(dòng)下該11小節(jié)有個(gè)簡(jiǎn)短的情緒拉升并回落。

二、第二部分“承”

進(jìn)入排練號(hào)C到F“承”的部分（21—53小節(jié)，速度為?=48—?=52），這一部分以動(dòng)態(tài)的音響為主，速度在排練號(hào)E后有提升。21小節(jié)一開(kāi)始大提琴就和第23小節(jié)第一小提琴分別以前后“對(duì)話”的方式陳述出這一部分動(dòng)態(tài)的音響。（見(jiàn)譜例6-1、6-2）巴揚(yáng)開(kāi)啟高音簧片與弦樂(lè)泛音形成同質(zhì)音色的次要音響背景。

兩次獨(dú)奏片段以微小的動(dòng)態(tài)（獨(dú)奏）形態(tài)出現(xiàn)之后，到排練號(hào)D就是整個(gè)室內(nèi)樂(lè)全部六人分成三組先后次序以較大范圍出現(xiàn)動(dòng)態(tài)的形態(tài)（見(jiàn)譜例6-3），與C部分開(kāi)始處也形成了一個(gè)同一形態(tài)下的對(duì)比。排練號(hào)D開(kāi)始這兩小節(jié)整個(gè)室內(nèi)樂(lè)形成的動(dòng)態(tài)鏈：豎琴—弦樂(lè)—巴揚(yáng)—弦樂(lè)—豎琴。跟之前引子部分的鏡像模式形成呼應(yīng)。

排練號(hào)E開(kāi)始整個(gè)這一部分的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)全在弦樂(lè)聲部中，其弦樂(lè)聲部依然圍繞元素“1”展開(kāi)，其旋律形態(tài)呈上下環(huán)繞模式，由于弦樂(lè)聲部的演奏特點(diǎn)其延綿性又使得這一動(dòng)態(tài)元素似乎是在靜態(tài)下衍生出來(lái)的復(fù)合化音響，該段落中豎琴則以點(diǎn)綴出現(xiàn)形成次要音響背景。

排練號(hào)F開(kāi)始巴揚(yáng)接過(guò)弦樂(lè)聲部，以短暫的靜態(tài)形式到第50小節(jié)只剩下巴揚(yáng)和豎琴。50到54小節(jié)（見(jiàn)譜例6-4），豎琴與巴揚(yáng)均在同一個(gè)和弦內(nèi)做運(yùn)動(dòng)，即橫向靜態(tài)音響的縱向節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。豎琴的刮奏，巴揚(yáng)的變換簧片等演奏法的加入使得靜態(tài)的音響在此處呈運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，制造出一種不安的氛圍，也為“轉(zhuǎn)”部分的出現(xiàn)營(yíng)造期待感。

三、第三部分“轉(zhuǎn)”

該部分排練號(hào)G到L以“靜、動(dòng)”兩種形態(tài)前后分別呈現(xiàn)（54—95小節(jié)，速度為?=62—?=72—?=80—?=74—?=52），該段落的速度鏈也和引子部分的鏡像模式形成呼應(yīng)，以速度排練號(hào)I即速度?=80處為中軸。前面以靜態(tài)呈現(xiàn)（見(jiàn)譜例7），后面以動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。

從譜例7可以看到在排練號(hào)I處前后，其音響形態(tài)瞬間從靜態(tài)過(guò)渡到動(dòng)態(tài)，巴揚(yáng)的節(jié)奏型一直重復(fù)營(yíng)造不安情緒為次要音響背景。排練號(hào)I的后段落中全曲達(dá)到高潮。

四、第四部分“合”

“合”部分排練號(hào)M到N（96—112小節(jié)，速度為?=48）音響形態(tài)分為兩段，與上段“轉(zhuǎn)”部分的“靜、動(dòng)”相反，為“動(dòng)、靜”順序呈現(xiàn)。動(dòng)態(tài)音響以弦樂(lè)與豎琴搭配為主，巴揚(yáng)在中低音區(qū)以“1”為模式呈現(xiàn)出一個(gè)音塊長(zhǎng)音背景。（見(jiàn)譜例8-1）

全曲就在“引子”中預(yù)設(shè)好的兩種音響形態(tài)下纏繞進(jìn)行，沒(méi)有過(guò)多的其它思路進(jìn)入。

這一部分中的靜態(tài)部分從排練號(hào)N開(kāi)始，以弦樂(lè)與巴揚(yáng)交接呈現(xiàn)，豎琴點(diǎn)綴為背景。弦樂(lè)與巴揚(yáng)的交接使之形成一個(gè)長(zhǎng)音持續(xù)，手法與第一部分“起”中一樣與前段呼應(yīng)（見(jiàn)譜例8-2）。

整首樂(lè)曲音響形態(tài)分布如下（見(jiàn)圖示4-1），圖中鋸齒狀圖形代表動(dòng)態(tài)，橫著“S”形代表靜態(tài)。

整首樂(lè)曲主要音分布如下（見(jiàn)圖示4-2）。

五、結(jié)論

青年作曲家們常?？鄲烙谧髌穭?chuàng)作完成后因無(wú)人演奏而變成廢紙，這使作曲家們?cè)缙诖竽懙拈_(kāi)闊性思想從譜面現(xiàn)身于音響這一重要階段就被扼殺了，從這方面看來(lái)《微光》這部作品是幸運(yùn)的，作者首次的嘗試都因?yàn)槟艿玫椒浅：玫难葑?，而完整展現(xiàn)了作曲家心中賦予作品的一切。所以作者在后來(lái)的創(chuàng)作之路上才有了更開(kāi)闊的思維與世界觀，這都受恩于聽(tīng)到自己作品實(shí)際發(fā)聲的那一刻起所反饋回來(lái)的真實(shí)感受。

參考文獻(xiàn)

[1]（英）雷金納德·史密斯·布林德?tīng)?新音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2001.

[2]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1999.

[3]楊立青，（德）瓦爾特·基澤勒.二十世界音樂(lè)的和聲技法 [M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

作者簡(jiǎn)介：張志亮（1987—），藝術(shù)碩士，助教，四川音樂(lè)學(xué)院。