巴洛克時(shí)期音樂作品中的裝飾音與踏板運(yùn)用

【摘要】整個(gè)巴洛克時(shí)期基本沿用了文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤樂器，即用銅楔擊弦發(fā)音的楔棰鍵琴和用羽管或皮制簧片撥弦的羽管鍵琴，受力度對比及踏板等因素的影響，都使得巴洛克音樂在表現(xiàn)上很大程度遜色于現(xiàn)代鋼琴。巴洛克時(shí)期的樂器聲音都比較單薄，不能使聲音延長很多，強(qiáng)弱對比也無法和現(xiàn)代鋼琴相比較，所以要靠豐富的裝飾音來增強(qiáng)音響效果，使聲音變得飽滿。巴洛克時(shí)期的鍵盤樂器沒有右踏板，如何用現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫作品，踏板的使用也成為學(xué)習(xí)演奏巴洛克音樂的重要途徑。因此裝飾音及踏板的合理運(yùn)用是巴洛克時(shí)期作品演奏重難點(diǎn).

【關(guān)鍵詞】巴洛克時(shí)期；巴赫；裝飾音；踏板

【中圖分類號】 J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

巴洛克源于葡萄牙語，其意思為形狀不等的珍珠，后指17、18世紀(jì)的建筑風(fēng)格和繪畫風(fēng)格，其主要特點(diǎn)絢麗、奢華，具有較強(qiáng)的裝飾性傾向。這一時(shí)期音樂藝術(shù)也深受建筑與繪畫中巴洛克風(fēng)格的影響，故此這一時(shí)期創(chuàng)作的音樂也被稱為音樂史上的巴洛克（1600-1750年）。[1]

巴洛克風(fēng)格的建筑

整個(gè)巴洛克時(shí)期基本沿用了文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤樂器，即用銅楔擊弦發(fā)音的楔棰鍵琴和用羽管或皮制簧片撥弦的羽管鍵琴，其力度對比及踏板的出現(xiàn)在音樂表現(xiàn)上很大程度遜色于現(xiàn)代鋼琴。巴洛克時(shí)期的樂器聲音都比較單薄，不能使聲音延長很多，強(qiáng)弱對比也無法和現(xiàn)代鋼琴相比較，所以要靠豐富的裝飾音來增強(qiáng)音響效果，使聲音變得飽滿。巴洛克時(shí)期的鍵盤樂器約束了這一時(shí)期音樂家在音樂作品創(chuàng)作中力度的表現(xiàn)。也由此使得巴洛克音樂另辟蹊徑，以多旋律聲部及豐富裝飾音的加入來豐滿巴洛克音樂。巴赫是巴洛克時(shí)期最偉大的音樂家之一，巴赫所處的時(shí)期是音樂史上一個(gè)非常重要的復(fù)調(diào)發(fā)展時(shí)期，巴赫用自己的《十二平均律》把巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂推上了巔峰，因此巴赫的作品在巴洛克時(shí)期具有一定的代表性。巴赫作品中的裝飾音及踏板的使用也是巴洛克時(shí)期裝飾音及踏板使用的模版。

一、巴洛克時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)期音樂的風(fēng)格比較

巴洛克時(shí)期的音樂與文藝復(fù)興時(shí)期的音樂相比，“巴洛克”有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是由于它在藝術(shù)精神和寫作手法上與文藝復(fù)興時(shí)期有著明顯的區(qū)別。音樂方面，在以宗教音樂為主的文藝復(fù)興時(shí)期音樂中不強(qiáng)調(diào)旋律感。而巴洛克時(shí)期的音樂家則非常重視色彩、強(qiáng)弱和聲部對位等。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)主要是以靜止為美，以勻稱為目的；而巴洛克時(shí)期的音樂藝術(shù)主要表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的旋律，以動(dòng)為目的——為了達(dá)到這一目的，他們采用很多裝飾音來推動(dòng)旋律。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)主要是強(qiáng)調(diào)線條，熱愛線條；而巴洛克時(shí)期的音樂藝術(shù)則是以強(qiáng)弱來塑造音樂的空間感，以豐富的裝飾音來裝點(diǎn)旋律，其更加有生氣，更加活躍。這一時(shí)期的作曲家在為強(qiáng)弱對比不明顯的羽管鍵琴創(chuàng)作美妙動(dòng)聽的音樂時(shí)，特別注重樂句的設(shè)計(jì)、和聲的轉(zhuǎn)換和裝飾音的使用。因此裝飾性強(qiáng)成為了巴洛克時(shí)期最突出的特點(diǎn)之一，如在建筑上大量的使用貝殼作為裝飾、在服飾上運(yùn)用褶皺邊裝飾、在音樂中運(yùn)用裝飾音來進(jìn)行點(diǎn)綴。成為這一時(shí)期，眾多藝術(shù)門類所追求的時(shí)尚元素。[2]

二、巴洛克時(shí)期裝飾音（Ornamentation）的類型

巴洛克時(shí)期的音樂作品裝飾音種類眾多，因此裝飾音也成為了巴洛克音樂最顯著的標(biāo)志。豐富的裝飾音及其不同的組合，在不同的作曲家和不同的演奏家手中都得到了不同詮釋。有時(shí)裝飾音以節(jié)奏重音的身份出現(xiàn)、有時(shí)擔(dān)當(dāng)起描繪旋律的重任、還有些不協(xié)和的裝飾音來為旋律增添和聲色彩。對裝飾音的大量使用使得巴洛克時(shí)期的音樂更加豐富、更有層次感。

巴洛克時(shí)期作品中常見的裝飾音的類型：倚音（Appoggiatura）、短顫音（Short Trill）、長顫音（Long Trill）、于另一個(gè)聲部想結(jié)合的裝飾音、顫音的后綴、波音（Mordent）、琶音（Arpeggio）、添加裝飾音（Added Ornaments）、后綴（Closing notes）。

（一） 倚音（Appoggiatura）

巴洛克時(shí)期的倚音不同于其他時(shí)期的裝飾音，其奏法演奏出來如同旋律一般。如譜例1，演奏時(shí)裝飾音平分主音的時(shí)值，主音與裝飾音都各占八分音符的時(shí)值。而浪漫主義時(shí)期的裝飾音的奏法則有所不同。

如譜例2，這個(gè)前倚音要快速轉(zhuǎn)動(dòng)到主音上，奏法上記寫的倚音是三十二分音符，主音為雙附點(diǎn)八分音符。在實(shí)際演奏中就是以最快的速度轉(zhuǎn)移到主音即可。由此可以感受到巴洛克時(shí)期的倚音更像是旋律的一部分，就像是嵌入在皇宮上的寶石。而浪漫主義時(shí)期的裝飾音更像是一抹朱砂。這種單倚音在巴洛克時(shí)期非常常見，巴赫《小步舞曲》中就經(jīng)常出現(xiàn)。

（二）短顫音（Short Trill）

在巴赫《二部創(chuàng)意曲》這個(gè)裝飾音為短顫音，在現(xiàn)代作品中也被稱為上波音，其由兩個(gè)一組的音型組成，所用音符的多少要根據(jù)裝飾音前后旋律內(nèi)容的需要來加以區(qū)分。在實(shí)際演奏中，短顫音用四個(gè)音演奏比用六個(gè)音演奏要多些。如譜例4，在巴赫的這首創(chuàng)意曲中，如果選用六個(gè)音的顫音，從旋律的走向和對位的方面考慮都不是十分合適。巴洛克時(shí)期的表示長顫音與短顫音一般都用。

（三）長顫音（Long Trill）

在巴洛克時(shí)期這種長顫音在實(shí)際演奏中就是從上方二度開始根據(jù)時(shí)值的長短及前后音的情況來明確顫抖次數(shù)。而這個(gè)長顫音記號與很相似，如譜例3，有所不同的是更多時(shí)候是用來標(biāo)注在較長時(shí)值的音符上。

在實(shí)際演奏中，短顫音和長顫音的演奏原則是相同的，其顫抖以兩個(gè)音為一組，一般兩個(gè)或四個(gè)音符與十六分音符對位，根據(jù)音樂的前后音的旋律走向及特點(diǎn)來確定音符的數(shù)量。不能把巴洛克時(shí)期的顫音演奏成速度和力度無序的或只是一味的快速顫抖的音響效果。要細(xì)致考慮對位和時(shí)值等因素。在巴洛克時(shí)期長達(dá)幾小節(jié)的顫音是很常見的，特別是在慢樂章中常常出現(xiàn)較長的顫音。[1]

（四）波音（Mordent）

巴洛克時(shí)期的波音，近似近代作品中的下波音。符號中的豎線表示演奏時(shí)要從主音開始向下方二度音波動(dòng)記法，奏法。還有一種較長的波音符號，在實(shí)際演奏中也與波音相類似，也從主音開始向下方二度波動(dòng)記法，奏法。

（五）琶音（Arpeggio）

巴洛克時(shí)期的琶音的演奏，在大多數(shù)情況下是從拍點(diǎn)上開始演奏的，就是指，和弦的第一個(gè)音出現(xiàn)在拍點(diǎn)上，和弦中的其余各音在其后奏出。在聽覺感受上就是整個(gè)節(jié)奏落在節(jié)拍上。

（六）多聲部相結(jié)合時(shí)的裝飾音

在巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂中，賦格作品中常常會遇到多聲部對位時(shí)，其中一個(gè)或多個(gè)聲部出現(xiàn)裝飾音，如、、與其他聲部對位時(shí)，一般情況下都會處理成裝飾音的第一個(gè)與另外一個(gè)或多個(gè)聲部的強(qiáng)拍或弱拍強(qiáng)位（弱拍的拍點(diǎn)）同時(shí)演奏。

（七）巴洛克前期英國的顫音記法

英國是第一個(gè)把羽管鍵琴和管風(fēng)琴音樂分開的國家也是第一個(gè)建立獨(dú)立羽管鍵琴音樂風(fēng)格的國家。維吉那學(xué)派是英國當(dāng)時(shí)最為有影響力的音樂學(xué)派。這一時(shí)期的音樂很少受到曾流行于英國的牧歌和意大利風(fēng)格的影響。同時(shí)期的裝飾音記法也與德國、奧地利、法國不同。在維吉那學(xué)派作曲家奧蘭多.吉本斯的作品《菲茨威廉維吉那曲集》中這種震音標(biāo)記的奏法并不是而是表示向上方二度或三度的滑音，或者是向下方二度的倚音，不同的旋律走向來判斷怎么使用。還有長時(shí)值的標(biāo)記表示長或短的顫音。標(biāo)記與法國作曲家的標(biāo)記有很大區(qū)別，各個(gè)時(shí)期的演奏家、音樂家的解譯也差別很大，它與現(xiàn)代震音標(biāo)記相同但奏法又不同。因此，在演奏時(shí)就要根據(jù)自己對巴洛克時(shí)期音樂的理解，進(jìn)行合理分析，選擇好恰當(dāng)?shù)淖喾?。[2]

裝飾音是巴洛克風(fēng)格音樂中很重要的組成部分，主要起豐富肢體，聯(lián)結(jié)樂句的作用。因此準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)难葑嗪醚b飾音是學(xué)習(xí)巴洛克音樂的重點(diǎn)。

三、巴洛克時(shí)期巴赫音樂作品中的踏板運(yùn)用

巴洛克時(shí)期并沒有踏板。其復(fù)調(diào)音樂特點(diǎn)又為多聲部旋律織體結(jié)構(gòu)延綿不斷，如何在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴洛克音樂作品，如何處理好這個(gè)關(guān)系就成為學(xué)習(xí)演奏巴洛克音樂難點(diǎn)。巴赫的平均律中賦格部分的音樂織體結(jié)構(gòu)，一般都是幾條旋律同時(shí)結(jié)合在一起，各自橫向延續(xù)著，經(jīng)常一只手演奏兩條旋律。在彈奏中只有依靠手指的控制來區(qū)分旋律，踏板在此時(shí)就很難像彈奏古典主義時(shí)期的鋼琴作品一樣輔助一個(gè)主題或旋律。在現(xiàn)代鋼琴上演奏多個(gè)平行的旋律手指技術(shù)來控制旋律的完整性是最重要的。手指的這一技術(shù)也可以稱其為‘手指踏板， ‘手指踏板就是指通過放開某個(gè)音的制音器，即按住其中一個(gè)鍵子，這樣一個(gè)琴弦能夠與另一個(gè)琴弦發(fā)出共鳴， 歌唱性的旋律主題領(lǐng)奏時(shí)可以自由使用。

但要是分析巴赫的樂譜中旋律的演奏法，如譜例4，就可以看出有些時(shí)候旋律是需要有延音踏板那種效果的裝置，很多時(shí)候在賦格中可以看到和弦終止之后的內(nèi)聲部分解和弦或外聲部分解和弦的裝飾句還在進(jìn)行，還有些帶有保持音的旋律型等。分析譜例后，我們可以看出在有著完善制音器的現(xiàn)在鋼琴上演奏巴赫的平均律，在有些旋律密集處，是應(yīng)該可以使用延音踏板的。如使用踏板是要謹(jǐn)慎而節(jié)制，要分析旋律及和聲的走向。 過多的使用踏板會使旋律線條渾濁，特別是在節(jié)奏很慢的章節(jié)更要謹(jǐn)慎使用踏板。如譜例5，《半音階幻想曲》如遇到演奏琶音的段落，可以恰當(dāng)?shù)氖褂幂^長的延音踏板。踏板的加入可以在現(xiàn)代鋼琴上模仿管風(fēng)琴的音柱效果，營造級差式的強(qiáng)弱對比。還可以用在要以強(qiáng)奏結(jié)束的作品中，營造宏偉的管風(fēng)琴轟鳴效果。

在巴赫的作品中使用‘手指踏板可以更有效的保持旋律的完整， 在多聲部的賦格中運(yùn)用“手指踏板”要十分謹(jǐn)慎，在巴赫音樂作品眾多的長音就是為了彌補(bǔ)踏板的缺失，豐富和聲。如何準(zhǔn)確保持那些長音，就要注意彈奏巴赫的賦格時(shí)要恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用指法，如右手高音保持時(shí)就四指或五指按鍵保持，其他手指演奏另一聲部。如右手低音保持時(shí)就用一指按鍵，其他手指演奏另一聲部。

如果遇到在多聲部作品旋律行進(jìn)時(shí)，出現(xiàn)一個(gè)把位很難連接的大跳時(shí)，可以使用踏板做些彌補(bǔ)，來保持旋律的完整。

在處理延緩性的同音重復(fù)片段時(shí)，如《十二平均律》第一卷22首前奏曲中，為保持左手旋律線條，同音反復(fù)時(shí)可輕踩一下延音踏板。

巴洛克音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，對古典主義、浪漫主義有著深遠(yuǎn)的影響。巴洛克時(shí)期的裝飾音也直接借鑒到了古典主義時(shí)期音樂作品中，巴赫的孩子們有多位成為了優(yōu)秀的古典音樂大師。在小巴赫的作品中巴洛克音樂中那些豐富的裝飾音也成為他們作品中的亮點(diǎn)，這不只是歷史的傳承，還是家族的傳承。巴赫的《創(chuàng)意曲》就是為他的孩子和弟子所作，他的《平均律》跟是為人類而作 。準(zhǔn)確把握巴洛克時(shí)期音樂作品中的裝飾音， 是演奏好巴洛克音樂的法寶。裝飾音如同巴洛克時(shí)期音樂的靈魂，無處不在裝點(diǎn)美化巴洛克的旋律。

參考文獻(xiàn)

[1]羅薩琳.圖雷克（美）盛原譯，巴赫演奏指南[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2] 張式谷，潘一飛.西方鋼琴音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2006.

作者簡介：張俊萍（1979—），女，樂山，碩士研究生，副教授，音樂教育，2015年教育部高等學(xué)校青年骨干教師中國音樂學(xué)院訪問學(xué)者。