山水畫與中國現(xiàn)代藝術思潮

摘 要：20世紀山水畫是中國近現(xiàn)代美術史的重要組成部分，它集中而典型地反映了百年來中國藝術尤其是中國畫的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應與追求。對20世紀山水畫作專題梳理，將有助于人們從一個特殊的點上透視藝術與人的關系，透視藝術演衍變革及其價值實現(xiàn)的復雜性和豐富性。

關鍵詞：四王；四僧；嶺南畫派；寫實

1、復古開新：沖破四王藩籬

20世紀山水畫的帷幕，是在延續(xù)晚清繪畫傳統(tǒng)的平靜氛圍中徐徐拉開的。四王的流風余韻，作為綿延數(shù)百年的主導風格，不僅左右了絕大多數(shù)成名山水畫家，同時也吸引著大批山水畫的后起之秀。當然，所謂四王風規(guī)，應該是一個較為寬泛的概念，具體到不同時空的畫家身上，除了婁東、虞山之類的不同落實點之外，還蘊含著因漫長的演衍過程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫理畫風的多樣性選擇。與此同時，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門風格的山水畫家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水畫家鼓蕩起來的尊崇南宗的文人畫思潮，經(jīng)過四王派系的演繹，則以其無可動搖的正統(tǒng)性地位，統(tǒng)領著20世紀初的山水畫壇。這與當時花鳥畫界依托海上畫派所進行的轟轟烈烈的變革態(tài)勢，形成了鮮明的對照。

1926年至1927年間，金城與吳昌碩先后作古，令南北畫壇的局勢產(chǎn)生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動相當活躍的北方畫壇漸趨沉寂，雖然中國畫學研究會和湖社承其遺志，持續(xù)推動畫師宋元的潮流，但受南方畫壇崇尚四僧畫風和金石寫意畫派的風氣影響，蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，北方畫壇由原先師法宋元的一枝獨秀逐漸分化，這一格局隨著北方畫壇整體影響力的衰退一直持續(xù)至建國前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發(fā)生重大改變。而南方畫壇在吳昌碩去世后則進入了藝術風格多元并起的新時期，隨著上海作為中國經(jīng)濟文化中心的地位日益突出，其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世后海上山水畫壇最為重大的變化莫過于“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化產(chǎn)生于以花鳥畫為載體的金石寫意畫派大熾和以山水畫為依托的四僧熱之后，充分體現(xiàn)了四王風規(guī)在山水畫壇的持久影響力，乃基于其所維系的與唐宋山水畫傳統(tǒng)一脈相承的體“千仞之高”、“百里之迴”的“山水”內涵與趣味。和南方金石寫意畫派與四僧熱影響北方畫壇形成鮮明對照的是，20年代由北方畫壇率先開啟的畫師宋元的思潮于30年代后開始影響南方畫壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫家本與江南前輩畫家如戴熙、張崟、錢松、改琦等相后先，在四王風規(guī)之外經(jīng)由沈文唐仇的吳門傳統(tǒng)突出南宗藩籬，又兼得20世紀上半葉博物館、出版、展覽事業(yè)襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆，原家富收藏，又經(jīng)禮聘入故宮博物院鑒定古畫，眼界既寬，畫風漸變，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三趙，腴而能雅，似古實新，時論翕然歸之，非但一時執(zhí)海上畫壇之牛耳，更令四王、松江、吳門的文人山水傳統(tǒng)以一種溫潤典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下，馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫家紛紛改弦易張而轉溯宋元，師王蒙，法李郭，宗董巨，更學李劉馬夏，近襲沈文青綠，遠追三趙古雅，與北方畫壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應，令似古實新的畫風風靡了大江南北。

2、中西融合：新山水畫的誕生

20世紀中國畫不同于以往的最大特征，莫過于中西藝術空前的碰撞與融合，導致了一種新生的中國畫形態(tài)——融合派，而與原發(fā)性的中國畫形態(tài)——傳統(tǒng)派相頡頏。在山水畫領域，融合派所掀起的藝術波濤也是極其壯觀的。以文人寫意畫通融西方現(xiàn)代繪畫，在劉海粟、林風眠乃至黃賓虹等人的藝術中可見概略。然而，劉海粟包括朱屺瞻等人雖受西方繪畫影響，但其國畫、西畫往往分而治之，即中國畫師法吳昌碩、石濤，西洋畫取法后期印象派，而略乏熔中西繪畫于一爐的創(chuàng)作。真正代表劉海粟、朱屺瞻繪畫風貌的，是他們在80年代后形成的潑墨潑彩山水畫。說到此種畫風，則不能不提及50年代移居海外的張大千，這位富有傳奇色彩的畫家在歐美游歷中接觸到抽象表現(xiàn)主義畫風，并且在視力衰退的情況下開創(chuàng)出潑墨潑彩的新格，才影響了改革開放后大陸山水畫壇新格的產(chǎn)生。

相對劉海粟與朱屺瞻于80年代融合中西的變法，林風眠可謂在20世紀上半葉即開始從傳統(tǒng)大寫意與西方現(xiàn)代繪畫的角度融合中西藝術的畫家，其所畫有中國畫風味的風景畫，初以西畫的色彩斑斕為專擅，晚年亦出現(xiàn)強化水墨意味的傾向。需要說明的是，經(jīng)建國后供職上海中國畫院而與傳統(tǒng)畫家的長期共事，晚年的林風眠亦改變了早年對中國畫筆墨的片面看法。這一點，在今天對林風眠的研究中是缺乏必要的認識的。

20世紀中西藝術融合的另一條線索，乃發(fā)生于寫實一途。世紀初社會革命家對于四王二石的批判，除去其中的合理性與復起宋元的畫學潮流有所暗合，真正將其提倡西畫的寫實精神在山水畫領域付諸實踐的，首先是在近代畫史上獨樹一幟的嶺南畫派以及清末民初海上畫壇的個別畫家。

作為近代嶺南畫派創(chuàng)始人的二高一陳，其藝術主張之所以與陳獨秀、蔡元培等連理同枝，也可以從他們身份中管見之。事實上，嶺南畫派的名稱在50年代才正式確立，二高一陳也從沒想到過創(chuàng)建地域性畫派，而是希望以“折中中西，融會古今”的宗旨進行國畫革命，以描繪現(xiàn)實生活來“喚醒國魂”。二高一陳所師承的，乃以寫生的生動性見長的居廉、居巢的畫風，這是嶺南繪畫自清末以來一以貫之的特征。而嶺南派所受到的日本畫影響，在渲染之外，還包括了當時中國難得一見于日本卻頗風行的南宋山水畫風。嶺南派的折中主義在20年代中期亦引發(fā)了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的“方黃之爭”，并被譏為“甘為彼抱之義兒”、“混血兒的畫”。由此，在復起寫生造境能事的同時如何保持中國畫固有的特色，如同試圖在寫意一途融合中西的畫家看待中國畫的用筆一樣，逐漸成為問題的核心。

第二代嶺南派山水畫家關山月與黎雄才等，在二高一陳之后稍稍變異其師舊法，尤其是受傅抱石影響甚大的關山月，開始多用生紙作畫，少渲染而多筆墨。堅持寫生和關注現(xiàn)實的特點，令原本在嶺南派繪畫中并不占重要地位的山水畫，與建國后提倡的現(xiàn)實主義取向在相當程度上不謀而合，因之了無痕跡地融入了“新山水畫”運動。而弱化西畫特征而強化西畫寫生寫實的原則，也正是建國后“新山水畫”的最大特色。

50年代后一個引人注目的現(xiàn)象，是中國文藝的重心由以上海為中心的南方轉向以北京為中心的北方，藝術趣味則由以往體現(xiàn)中產(chǎn)階級的“摩登”化轉向表現(xiàn)階級斗爭的政治化，陸儼少“愛新就新”的立場自白、傅抱石“政治掛了帥，筆墨就不同”的三結合原則以及李可染“為祖國河山樹碑立傳”的藝術宣言，正可以視作傳統(tǒng)山水畫壇經(jīng)歷建國后的意識形態(tài)改造而發(fā)生翻天覆地新變化的縮影。一時間，以寫生手法表現(xiàn)革命圣地、祖國建設新貌和祖國壯麗河山等主題蔚為風氣，南方的新金陵畫派、西北的長安畫派以及北方以北京李可染為代表的山水畫派在這一時風中迅速崛起，李可染、傅抱石、石魯、趙望云、錢松喦、賀天健、何海霞、關山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、應野平、白雪石等畫家堪稱在這一畫學潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石魯最稱杰出。李可染強化了筆墨尤其是墨法對景觀形象和意境的塑造，突破了寫實性描繪的舊程式。傅抱石通過瀟灑淋漓的筆墨個性，對現(xiàn)實感受進行了富有激情的發(fā)揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應出奇崛躁動的顫筆，開拓了表達感受真實性的又一境界。這些與傳統(tǒng)山水畫拉開了很大距離的時代新風，拓展了山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍，使元明清以來偏重婉約典雅的江南山水審美意象發(fā)生了偏重北方山水審美意象的位移，世紀初社會革命家們“革王畫的命”的藝術理念，到了此時才真正為山水畫創(chuàng)作實踐所貫徹。

參考文獻

[1]陸儼少，《山水畫魚議》，上海人民美術出版社，1980

[2]郎紹君.水中天編，《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999

[3]阮榮春，胡光華，《中國近現(xiàn)代美術史》，天津人民美術出版社2005

[4]陳傳席，《中國山水畫史》天津人民美術出版社2001

[5]徐建榮，《元明清繪畫研究十論》復旦大學出版社2004

作者簡介：

周亭（1995-），女，河南師范大學美術學院專業(yè)17級研究生，專業(yè)為美術，研究方向為中國畫山水。