技術(shù)傳承與藝術(shù)再造

余婷

【內(nèi)容提要】在以表演為核心的戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，一些演員對傳統(tǒng)劇目的學習、對傳統(tǒng)技術(shù)手段繼承和堅守的意識逐漸淡化。本文通過對傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲劇目中表演形態(tài)的梳理及與當前改編傳統(tǒng)劇目的比較分析，探討秦腔《再續(xù)紅梅緣》一劇中演員在表演上的得失，進一步闡明建立在傳統(tǒng)技術(shù)傳承基礎(chǔ)之上的戲曲表演藝術(shù)的再創(chuàng)造，才是戲曲演員應(yīng)當真正重視的問題。

【關(guān)鍵詞】表演 傳統(tǒng) 技術(shù)傳承 再創(chuàng)造

李慧娘是明代周朝俊在傳奇《紅梅記》中塑造的最具奇異色彩的鬼魂形象，“湯顯祖評價李慧娘的魂牽和杜麗娘的夢臆有異曲同工之妙”①，盡管明清傳奇雙線布局的結(jié)構(gòu)特點對其描寫并不占主線地位，戲也不多，但這條線索與這個人物的性格力量所煥發(fā)出的獨特光彩，使她成為這部劇作中最受歡迎的人物形象，給人們留下了極深刻的印象。關(guān)于李慧娘的故事，百年來已經(jīng)被多個劇種以及無數(shù)演員做過各種演繹，在秦腔傳播的范圍內(nèi)影響力最大的要數(shù)由馬健翎等人改編的《游西湖》，演紅了馬藍魚等諸多秦腔表演藝術(shù)家，劇中的《鬼怨》《殺生》更成為久演不衰的折子戲。秦腔《再續(xù)紅梅緣》取材于明代周朝俊的傳奇作品《紅梅記》，并重點借鑒了唐滌生所創(chuàng)作的粵劇《再世紅梅記》的結(jié)構(gòu)，整體上又回到了周朝俊《紅梅記》中雙線結(jié)構(gòu)的格局，同時吸取了越劇、京劇、川劇等劇種中相關(guān)劇目的創(chuàng)意，并且保留了秦腔《游西湖》中最經(jīng)典的《鬼怨》和《殺生》。

秦腔《再續(xù)紅梅緣》是為“二度梅”的李梅量身定做的劇目，主演李梅16歲登臺，即靠折子戲《鬼怨·殺生》-舉成名，如今磨礪30年，再次演繹這一廣為戲迷所熟知的故事，延續(xù)了其與這個題材的劇作之間的不解之緣。在欣賞該劇的觀眾中，奔著主演李梅去的不在少數(shù)。戲曲是“角兒”的藝術(shù)，李梅的號召力自不必多說，先按下該劇的劇本結(jié)構(gòu)、音樂設(shè)計、舞臺呈現(xiàn)等環(huán)節(jié)暫且不表，僅一人分飾兩角，還要“唱做并重”，這對任何演員來說都是強而有力的挑戰(zhàn)。李梅在這部戲表演上的用心可謂誠意十足：在行當設(shè)置上，其獨挑正旦與花旦兩個行當穿插進行表演，而在行當與行當?shù)霓D(zhuǎn)換間則達到了自然和諧、個性鮮明的效果，以正旦扮大家閨秀的李慧娘初而幽婉貞靜繼而剛烈癡情，以花旦行當演繹小家碧玉的盧昭容既靈巧活潑又俏皮可愛；在演唱技巧上頗見其功力，如《游湖》-折中琴簫和鳴，裴李二人雖于西湖重逢卻不能在一起的傷感與無奈，透過慧娘婉轉(zhuǎn)幽咽的唱腔將其欲言又止、欲哭無淚的心境表露無遺，從一開始撫琴的輕柔到后來力度的逐漸加大，最終于悲憤中發(fā)出“美哉少年”的慨嘆，清唱中散發(fā)著呼吸的質(zhì)感，令人心痛惋惜；在表演形式上有所創(chuàng)新，像《裝瘋》-折中加入京劇、河北梆子、黃梅戲、豫劇等多個劇種中耳熟能詳?shù)木食蝸肀憩F(xiàn)盧昭容的瘋癲，對其他地方劇種的學習和借鑒顯示出其作為優(yōu)秀戲曲演員博采眾長、海納百川的胸襟和氣度。更有《鬼怨》-折中一段長達兩分鐘的“臥魚”，能做到頭、肩紋絲不動，身體掩于披風之下，初看不覺有什么奇特之處，隨著表演者身體的逐漸變矮，一直矮到全部貼地，然后再緩緩起身直至站立，整個過程不疾不徐，再加上哀怨的神情和如泣如訴的眼神，真真是硬功夫。

李梅與李小鋒版的《殺生》也曾在秦腔戲迷中有口皆碑，按理說李梅的表演應(yīng)該是有扎實的功底作為支撐的，或許是因為兩個女主人公并重的“量身定制”分散了這份堅實的底氣，致使整場演出中表演與戲劇情境的脫離帶給我們一種為了演而演的疲累感。“量身定制”固然需要凸顯演員的優(yōu)勢，學習借鑒其他劇種的創(chuàng)意和優(yōu)長也不一定會被排斥，但這并不意味著要堆砌大量的技術(shù)手段從而形成一場主角兒的才藝展示秀。其實我們無需懷疑“二度梅”獲得者的李梅在傳統(tǒng)中到底有多少技術(shù)傳承，只是沒有比較就沒有傷害，作為欣賞秦腔的觀眾而言，無論如何也無法忽略在秦腔流行區(qū)域內(nèi)擁有著最為廣泛觀眾面的《游西湖》的影響力，而作為國家級非遺“秦腔”搶救傳承劇目的《再續(xù)紅梅緣》，其中搶救和傳承的分量不免讓人質(zhì)疑，一些本該精心琢磨、深入挖掘的段落卻是淺嘗輒止，仿佛再多一丁點兒的表演便會在舞臺上露了怯一樣。既然該劇保留了秦腔《游西湖》中經(jīng)典的《鬼怨》和《殺生》，而這兩折又容納了全劇作為經(jīng)典戲曲劇目的技術(shù)核心，其中所需要的四功五法、唱念做打以及對秦腔絕技的掌握和使用，是對秦腔旦角演員功底的全面考驗，這也充分說明了作為舞臺表演的戲曲藝術(shù)，僅僅只有唱腔唱段是遠遠不夠的，因此僅就這一點而言，我們大概可以認為主創(chuàng)團隊對傳統(tǒng)和經(jīng)典還是有一定的認知和敬畏的。如果說在秦腔《再續(xù)紅梅緣》中《鬼怨》-折的表演里，李梅的一段“臥魚”憑借過硬的技術(shù)功底博得了觀眾的掌聲，與之對比，判官的表演則遜色許多，不知是因為主角的光環(huán)太過強大，還是年輕演員的基本功不扎實、技術(shù)不到位，那些點到為止的表演滲透著為做戲而做戲的倉促感，不免讓人失落。

判官在戲曲中以凈行應(yīng)工，主要看表演，行當性格除了剛強、勇猛、魯莽之外，還要兼具純真與詼諧之氣。其“扎扮”造型為凈行中的特型服裝，用特殊的塑性扎扮如墊肩、墊臀等來改變演員的形體，造型奇特，其以“跳判”為基點發(fā)展而來的身段表演包含有嚴謹?shù)某淌交瘎幼?，更兼具跨行當自如的、炫技性的發(fā)揮，此外判官還經(jīng)常使用“吹氣”“噴火”“耍牙”“耍扇”等技術(shù)性動作，獨具特色，是戲曲舞臺上極富感染力的藝術(shù)形象。判官戲多以戲謔、調(diào)侃為主，充分顯示出其喜劇性的一面，凈角判官不僅要唱功做表不凡，而且時常有著詼諧調(diào)笑的喜劇性科諢，如昆曲《牡丹亭·冥判》中的胡判官，雖面目猙獰丑陋，卻通情達理、極富人情味，在表演上粗中有細，往往雜以旦行的動作，在表現(xiàn)雄豪之氣時又不失嫵媚之態(tài)，因而豪邁中透露著優(yōu)美和細膩。再加上判官的出場本身就具有可看性，像京劇《鐘馗嫁妹》里鐘馗出場時一個亮相或是一個轉(zhuǎn)身的氣勢，便立刻把人物的性格特征表達得活靈活現(xiàn)，十分引人注目，給鐘馗配戲的小鬼們也有著靈動的表現(xiàn)，調(diào)動起滿臺的熱鬧。盡管在秦腔里一些用在判官角色上的絕活已經(jīng)失傳，但我們還是能夠從傳統(tǒng)中得到足夠的技術(shù)支持，甚至向其他劇種的學習與借鑒也才有了實實在在的意義，至于能否達到自如的自由境界，還在于我們的演員尤其是年輕的演員基本的四功五法的練習。或許我們無法做到像某些劇種那樣的精致、唯美，畢竟秦腔這一古老的劇種骨子里就有一種粗獷的氣質(zhì)，但我們的表演不能因為風格的粗獷而成為粗制濫造的借口，這種獨有的豪放氣質(zhì)更需要演員細膩、走心的演繹去傳播和散發(fā)。在表演上要真正做到“于細微處見真章”是不容易的，而對這句話最好的詮釋，還是在于演員們扎實的技藝傳承。

再說說該劇的《救裴》-折，在秦腔《游西湖》中也叫《放裴》或《殺生》，雖然這一折中只有三個人物，但卻擁有了旦角、生角和花臉三個行當設(shè)置，李慧娘集花旦、正旦、刀馬旦于一身，表演應(yīng)根據(jù)情境或輕盈飄逸，或端莊穩(wěn)重，或英姿颯爽；裴瑞卿以文生應(yīng)工，卻要具備相當深厚的武生功底，要求演員文武不擋；廖寅屬于帶有丑角性質(zhì)的毛凈，其表演程式在以動作取勝的同時要融進一些小丑的技巧，行當?shù)膮^(qū)別對演員基本功的需求自然也各不相同。那么，《殺生》-折我們究竟看什么？熟悉這部戲的觀眾一定會說要看的肯定是秦腔的絕技——“吹火”?！稓⑸?折的確大量使用了吹火，但在整折戲的表演中，成為一縷幽魂的李慧娘不僅要找到裴瑞卿傾訴自己枉死的遭遇，還要勇斗壞人以解救心上人，如何能做到？這便要求李慧娘不僅要有高超的吹火技巧，而且要有嫻熟的扇子功、上乘的水袖功、柔軟的腰功，還要練就輕盈飄忽的鬼步、快捷的云步、平穩(wěn)的碎步，以及對臥魚、蹦子等程式動作的自如運用……但一出成熟的戲曲不可能是獨角戲，李慧娘被賈似道所殺成為冤魂，裴生也被賈似道派來的人追殺。在向裴生講述自己的遭遇時，慧娘如泣如訴、欲言又止，而裴生的表演則融入了較多的甩發(fā)及撲跌技巧。幾乎所有的梢子功在此段表演中均有所體現(xiàn)，尤其是秦腔特有的“腦后梢子”，至于“吊毛”“搶背”“屁股坐””等程式動作以及“絆步”“滑步”“栽步”等步法更要貫穿始終，用來表現(xiàn)其既悲憤又慌亂，還夾雜著膽怯害怕、將信將疑等一系列復雜的情緒，此時裴生的表演不應(yīng)遜色于慧娘，尤其是慧娘在使用吹火與壞人搏斗時，裴生的硬功夫要與慧娘的絕技相互配合、相輔相成，就連追殺裴生的廖寅也要有很好的刀功，“劈叉”“旋子”“矮子步”等功夫也要跟上，而不應(yīng)成為僅僅是以協(xié)助完成吹火為己任的配角而已。從傳統(tǒng)的表演中我們不難看出，行當?shù)脑O(shè)置必然是有用意的，傳統(tǒng)戲曲中的行當意識在今天各類戲曲創(chuàng)作中是無論如何也不能被忽視的，我們要為各個行當找到豐富的技術(shù)手段去創(chuàng)造他們的獨特性，而這些手段正來源于對傳統(tǒng)技術(shù)的傳承。

當然，《殺生》最精彩的部分非吹火莫屬，這是秦腔舞臺上表現(xiàn)神鬼法力的一種表演特技，且在這場戲中被運用到了極致，這一技巧做工講究，有直吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、臥魚吹等多種方式，吹出的火彩也會變幻出“一串鈴”“一條龍”“順風火”等各樣形式。吹火技術(shù)神而不隱，絕而不密，但要熟練掌握也并非易事，要領(lǐng)就在于演員對氣息的控制，對劇情節(jié)奏和動作快慢的掌握。吹火技術(shù)不僅成就了一出經(jīng)典的秦腔折戲，并且在傳承的過程中也得到了不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，如秦腔表演藝術(shù)家何振中先生的吹火絕技是在跟老藝人學習的基礎(chǔ)上結(jié)合其自身特點，創(chuàng)造出了“二龍戲珠”“八仙過海”“滿堂紅”等新花樣；被觀眾譽為“火中鳳凰”“飛天美神”的馬藍魚的吹火絕技則傳承于何振中，特別是她在《游西湖》中的精彩表演，塑造出了一個廣為人們所稱贊的“李慧娘”；張詠華在繼承前輩演員們的吹火技巧上創(chuàng)造出用火將刀吹斷的絕技……戲曲藝術(shù)是典型的“活態(tài)傳承”，這些秦腔表演藝術(shù)家都是在繼承傳統(tǒng)技術(shù)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合自己的特點進行了藝術(shù)的再創(chuàng)造，一代代戲曲演員從前輩藝人身上獲得了技術(shù)的沿襲和傳承，又在跟觀眾的互動中獲得反饋和精進，說明了傳統(tǒng)技術(shù)是在繼承中得以發(fā)展，又在發(fā)展中不斷傳承，這應(yīng)當是一種絕技乃至一個劇種得以良性發(fā)展的正確途徑。今天的戲曲演員，與前輩戲曲藝術(shù)家的差距已經(jīng)不小，然而優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲能原汁原味地傳承下來的究竟能有多少？戲曲的精華正包含在這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中，因此我們的演員需要沉下心來慢慢磨戲，只有在技藝上磨練出扎實的基本功，才有可能打磨出精品。

梅蘭芳曾撰文評價秦腔《游西湖》的表演，他說：“《救生> 一場時，馬藍魚和扮演裴生的李繼祖把傳統(tǒng)的甩發(fā)、吹火、撲跌技巧用來表現(xiàn)千鈞一發(fā)時的緊張心情，十分成功。由于馬藍魚純熟地掌握了吹火技術(shù)，所以它和劇情嚴密地結(jié)合在一起，不是賣弄技術(shù)。”①《殺生>一折確實以技巧取勝，但這些技巧都是用來為劇情服務(wù)的，而不是為了炫技，也不是大量的堆砌，更不是簡單地照搬和模仿，任何技巧絕活都依賴于戲劇情節(jié)而存在，只有在純熟掌握技術(shù)、技巧的基礎(chǔ)上巧妙合理地將其融入到劇情和情境中，才能達到深化人物性格、塑造藝術(shù)形象的目的。這清晰明確地告誡我們，戲曲表演的技術(shù)性要求演員必須經(jīng)過嚴格、全面而又有所側(cè)重的基本功訓練，才能進行形象的創(chuàng)造，演員在這一由簡入繁、由易到難的學習過程中，可以集中地總結(jié)為“口傳心授”四個字，著重強調(diào)的還是演員的領(lǐng)悟力。戲曲藝術(shù)中這種言傳身教的傳承方式，在傳授技藝的同時也傳遞出了它的價值和重要意義，對于專業(yè)的演員而言，戲曲程式結(jié)構(gòu)的嚴謹決定了其基本功的訓練必須循序漸進，必須從前輩體驗生活、表現(xiàn)生活的“程式”學起，先尋求學樣子的準確性，即注重“形似”，講求“技術(shù)”與“規(guī)范”的重要性，等把程式都練熟了、規(guī)范了，再一點點地打開視野，從學得的樣子中尋求理解，或者說在“形似”的基礎(chǔ)上去追求“神似”。在一個點上有所領(lǐng)悟了，就會立即轉(zhuǎn)化成舞臺上的行為，等這些轉(zhuǎn)化了的行為得到了觀眾的認可，才能再進一步尋求整體上的舉一反三。對戲曲技術(shù)精益求精的追求是戲曲傳承最基礎(chǔ)也是最根本的環(huán)節(jié)，只有先傳技，才能進一步傳藝、傳神。

在當前提倡“出人出戲”的創(chuàng)作背景下，“出人”即要推出優(yōu)秀的演員，“出戲”則要打造精品的劇目，這也道出了演員與劇目兩者間互為依托的關(guān)系。當然，在戲曲演出中所謂“人保戲”的成功案例也不在少數(shù)，能“保戲”的演員其表演一定是獨具特色且無法被別人取代的，如果說演員的藝術(shù)創(chuàng)造正凸顯的是這份個人魅力，那么，沒有技術(shù)的傳承，又何談藝術(shù)的再造呢？技藝的傳承不僅是傳承的根本也是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而“藝術(shù)再造”的關(guān)鍵是在繼承基礎(chǔ)上的合理轉(zhuǎn)化和再度創(chuàng)造，這也反映出戲曲藝術(shù)“活態(tài)傳承”的魅力，即演員可以根據(jù)自身條件和理解，去調(diào)整和演繹演出風格，他們只有不斷地探索才會引發(fā)藝術(shù)上的創(chuàng)新，也只有將傳統(tǒng)爛熟于心中，才能具備創(chuàng)新的根基和底氣，這也是所有戲曲演員應(yīng)真正重視起技術(shù)傳承的意義之所在。

①廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史（第三卷）》，北京：中國戲劇出版社，2013年版，第362頁。

①梅蘭芳撰文，陳彥主編：《談秦腔幾個傳統(tǒng)劇目的表演》，《陜西省戲曲研究院理論文集1.戲劇評論文選》，陜西人民出版社，2008年版。