電影《奧戈》：身份、空間與尋根敘事

李冰雁

摘要：電影《奧戈》通過(guò)土生葡人在澳門回歸之際對(duì)自我身份的追尋，呈現(xiàn)出中西交匯的生活空間下澳門人的生存境況，表達(dá)了土生葡人對(duì)澳門的認(rèn)同，折射出澳門文化的多元與包容。

關(guān)鍵詞：身份? ?空間? ?尋根

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0164-03

在全球化時(shí)代，不乏從題材、主旨等方面探尋自我文化身份的電影。澳門電影《奧戈》（2009年）通過(guò)講述土生葡人奧戈的故事探討了身份、底層和日常生活空間等問(wèn)題，成為研究澳門本土文化身份的獨(dú)特文本。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)折下的身份焦慮

《奧戈》改編自澳門作家廖子馨的小說(shuō)《奧戈的幻覺(jué)世界》，主創(chuàng)包括中國(guó)內(nèi)地、香港、澳門和葡萄牙人，是澳門回歸10周年的獻(xiàn)禮之作。影片以1999年澳門回歸中國(guó)前夕為歷史背景，講述了以?shī)W戈為代表的一群土生葡人面臨政治局面轉(zhuǎn)變時(shí)產(chǎn)生的身份危機(jī)與艱難抉擇?！巴辽先恕笔蔷哂邪拈T本地特色的一個(gè)稱呼，是指“本地一群父系祖先基本來(lái)自葡萄牙，母系則來(lái)自亞洲各地，并在澳門出生成長(zhǎng)的歐亞混血兒的群體?！雹龠@一群體與他們的父輩一樣信奉天主教，語(yǔ)言上除了跟隨父輩講葡萄牙語(yǔ)外，主要受母親影響講一種以葡萄牙語(yǔ)為主體，混合了亞洲、非洲等各地方言的土生話。由于在澳門出生和成長(zhǎng)，大多數(shù)土生葡人也會(huì)講流利的粵語(yǔ)。澳門是中西交匯的城市，掌握多種語(yǔ)言給他們的求職、工作帶來(lái)極大便利，尤其是回歸以前，澳葡政府在政策上向葡裔傾斜，土生比華人更輕易得到一份不錯(cuò)的公職。但一切隨著回歸而改變，回歸不僅意味著他們從此失去葡裔的優(yōu)厚待遇，還面臨身份認(rèn)同的危機(jī)。

奧戈是海關(guān)的邊檢警察，隨著回歸的臨近，他及其土生朋友被何去何從所困擾——留守澳門還是移居葡萄牙，不僅是“鄉(xiāng)土在何方”的困惑，更觸及到“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)？”等問(wèn)題。貫穿影片的主線是奧戈苦苦追尋自己的身世：生養(yǎng)在一個(gè)中國(guó)家庭卻有一張混血兒面孔的他不惜與家人決裂，執(zhí)意去葡萄牙尋找自己的生父，然而站在生父住宅前，他卻沒(méi)有進(jìn)去。面對(duì)里斯本蒼茫而陌生的天光，他醒悟到真正的“根”在生于斯長(zhǎng)于斯的澳門，最終回去祭奠他的中國(guó)母親。此外，影片交織著另外兩條線索，一是出生于澳門但在中國(guó)內(nèi)地成長(zhǎng)的女子李念藉回歸前夕來(lái)澳門教普通話的機(jī)會(huì)，尋找她大學(xué)時(shí)期的戀人馬賽，馬賽也是土生葡人，但已不知流落何方;另一個(gè)是來(lái)自內(nèi)地鄉(xiāng)下的女子露露，來(lái)澳門尋找理想生活。當(dāng)她準(zhǔn)備和奧戈的朋友彼得去葡萄牙過(guò)新生活時(shí)，卻得到彼得在賭場(chǎng)欠下高利貸而被殺害的消息。

奧戈的尋根之旅，經(jīng)受理想幻滅的陣痛，同時(shí)也是重構(gòu)個(gè)體/民族文化身份的過(guò)程。影片中，奧戈的生父是葡萄牙人，母親是中國(guó)人，這本身就是澳門被葡萄牙占領(lǐng)的隱喻，但由始至終，奧戈的生父都是“缺席”的，影片多次以特寫鏡頭呈現(xiàn)奧戈的鮮血，正是身份不明的表征。正如奧戈自己所說(shuō)：“我到底算什么？中國(guó)人，葡國(guó)人，土生？我什么也不是?！笔聦?shí)上，奧戈的困惑也是土生的困惑。他們身上雖然有葡萄牙血統(tǒng)，但顯然不是葡萄牙人，畢竟，他們對(duì)葡國(guó)不熟悉，回到葡國(guó)也難以謀生。他們?cè)诎拈T生長(zhǎng)，但也與澳門的華人不同，對(duì)中國(guó)沒(méi)有歸屬感。對(duì)土生而言，葡萄牙僅僅是“想象的共同體”，用安德森（Benedict Anderson）的理論來(lái)說(shuō)，“民族”是一個(gè)“想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”。②電影有一個(gè)細(xì)節(jié)也很好地表現(xiàn)了這種“想象的社群”：奧戈的土生朋友去葡萄牙想吃葡國(guó)雞，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)葡國(guó)雞是一道本土菜，而非葡國(guó)菜。由此可見(jiàn)，“葡萄牙”僅僅是土生理念中的文化符號(hào)，其所指是中國(guó)麻將館或粵式茶餐廳這樣的公共空間，也是本土獨(dú)特的生活方式。一方面，影片反復(fù)播放中國(guó)政府選舉澳門特別行政區(qū)第一屆行政長(zhǎng)官的新聞片段，意圖通過(guò)主權(quán)轉(zhuǎn)移的歷史過(guò)程呈現(xiàn)土生的身份危機(jī);另一方面，片中種種細(xì)節(jié)諸如麻將、廣東涼茶、咸魚、豬扒包、京劇等，以及澳門八角樓、博物館、亞婆井等老街區(qū)風(fēng)景，無(wú)不強(qiáng)調(diào)著中國(guó)文化的根深蒂固。這無(wú)處不在的“集體無(wú)意識(shí)”，正是對(duì)本土文化身份的游移與重新定位。

除了政治環(huán)境和文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變外，土生還有一個(gè)不得不面對(duì)的問(wèn)題——語(yǔ)言。語(yǔ)言不僅是交際工具，更是重要的身份問(wèn)題，電影中的主人公由始至終都在面臨語(yǔ)言的困惑。奧戈及其土生朋友主要講粵語(yǔ)，盡管去葡萄牙能用葡語(yǔ)進(jìn)行簡(jiǎn)單交流，但并不熟練，澳門回歸對(duì)他們工作的首要影響是學(xué)習(xí)普通話，這不僅對(duì)他們的職務(wù)升遷起重要作用，也是他們能否留任的重要考核指標(biāo)。隨著回歸臨近，與普通話在澳門的推廣相反，土生話卻日漸式微，真正懂得土生話的人越來(lái)越少。當(dāng)一個(gè)族群的生存空間越來(lái)越小，語(yǔ)言、文化得不到持續(xù)性傳承的時(shí)候，這個(gè)群體的延續(xù)性就會(huì)受到威脅。奧戈對(duì)身份的困惑與焦慮，也是土生群體自身危機(jī)感的體現(xiàn)。

二、日常生活空間的影像呈現(xiàn)

《奧戈》真實(shí)呈現(xiàn)出澳門獨(dú)特的文化空間與日常生活影像，書寫了全球化與現(xiàn)代化沖擊下即將消逝的家園。李念來(lái)澳門尋找昔日戀人馬賽，也是重尋兒時(shí)家園的過(guò)程。比如，影片不只一次展現(xiàn)李念和奧戈在大排檔吃豬扒包的場(chǎng)景，這是港澳市民獨(dú)特的生活習(xí)慣。奧戈說(shuō)：“我每次下班都要來(lái)這里吃個(gè)豬扒包才回家?！崩钅钫f(shuō)：“味道一點(diǎn)都沒(méi)變?！眾W戈說(shuō)：“澳門每天都在變。”李念說(shuō)：“都找不到那時(shí)的澳門了。”透過(guò)他們的對(duì)話以及影片展現(xiàn)的古舊街區(qū)，來(lái)來(lái)往往的巴士，傳達(dá)出澳門人對(duì)家園的感知與體驗(yàn)——平常、瑣碎卻具體而實(shí)在。不難發(fā)現(xiàn)，影片自始至終都在規(guī)避澳門的現(xiàn)代化建筑與現(xiàn)代城市景觀，并不斷呈現(xiàn)古舊的小巷與古老建筑，底層人民艱辛但溫情的生活、逼仄老舊的房屋、古樸狹長(zhǎng)的小巷、斑駁的土墻承載澳門本土的歷史與文化記憶。在經(jīng)濟(jì)與政治格局發(fā)生急劇變化的時(shí)代，影片以日常生活敘事堅(jiān)守本土物質(zhì)與文化的雙重空間。

就影片呈現(xiàn)的核心敘事主體而言，大多是中底層人民。《奧戈》的人物不多，一是奧戈及其土生朋友，在澳門回歸之際，面臨著升職考試及失業(yè)的壓力;二是外來(lái)務(wù)工的兼職教師李念和陪酒女郎露露。影片對(duì)露露的塑造，更闡述了全球化時(shí)代資本/城市對(duì)人的價(jià)值觀與傳統(tǒng)生活方式的瓦解。影片以露露和奧戈在吧臺(tái)前對(duì)談的場(chǎng)景展開敘事：露露平靜地述說(shuō)家鄉(xiāng)是個(gè)沒(méi)有希望的地方，20歲就能猜到80歲會(huì)怎么樣，因此外出賺錢，盡管處于城市的下層，她仍保有對(duì)城市/理想的執(zhí)著與向往。正當(dāng)露露的生活有新的轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)，男友彼得卻在賭場(chǎng)遇害身亡，新生活的幻滅隱喻了現(xiàn)代城市催生出無(wú)限膨脹的欲望對(duì)理想與傳統(tǒng)的摧殘。露露不解的是，葡萄牙有什么好，為什么土生都想去？最終，露露仍舊在酒吧平靜地工作，平靜地等待和希望。影片對(duì)底層人物的塑造，具體呈現(xiàn)出現(xiàn)代人與城市之間的矛盾，這也構(gòu)成本土文化身份的一個(gè)面向。

影片另一位值得注意的人物是奧戈的養(yǎng)父，他是善良的中國(guó)人，不僅接受其妻與葡萄牙歌手短暫邂逅并誕下混血兒的事實(shí)，還對(duì)奧戈偏愛(ài)有加。奧戈的母親不愿透露關(guān)于其生父的任何消息，以至于母子反目。在奧戈為自己的身份痛苦不堪的時(shí)候，養(yǎng)父告訴他一切，并給他一張生父的照片，使奧戈最終找到生父。中國(guó)養(yǎng)父樸實(shí)善良、博大的胸懷正如澳門文化多元與包容的品格，使這方土地生生不息。

土生文化是中葡文化交融的表征，同時(shí)也是澳門獨(dú)特的歷史記憶。澳門文化的獨(dú)特性在于堅(jiān)守中華文化傳統(tǒng)的同時(shí)，兼容和吸收西方文化，即使在回歸后的今天，澳門的城市形象與城市宣傳片中仍以“中西交匯”作為文化定位。中西交匯在澳門人的日常生活和公共空間烙下深刻的印跡。在生活空間上，既有大三巴、東望洋燈塔等南歐風(fēng)格的建筑作為澳門屹立世界的地標(biāo)，也有香火繁盛的媽閣廟、觀音堂、哪吒廟與天主教教堂的瑰麗媲美，華洋雜陳。在歷史文化方面，中西交匯更多體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化的交融，滲透在澳門人日常生活的方方面面，如語(yǔ)言、飲食、宗教和生活方式等。

三、全球化語(yǔ)境下的尋根敘事

在全球化時(shí)代，中國(guó)電影從一開始就充滿對(duì)文化身份的追尋與思考，“尋根”成為從文學(xué)到視覺(jué)藝術(shù)的核心敘事。因過(guò)于注重對(duì)民族文化、歷史記憶、個(gè)體意識(shí)的“文化寓言”的影像表達(dá)，從80年代中后期開始，中國(guó)文學(xué)與電影彌漫著濃郁的懷舊色彩?！暗谖宕睂?dǎo)演的作品如陳凱歌的《黃土地》（1984年）、張藝謀的《紅高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）等都對(duì)國(guó)家觀念予以反思與質(zhì)疑，并重繪出迥異于主旋律的民族風(fēng)景線。個(gè)人意識(shí)與歷史記憶的對(duì)接，使得個(gè)性得以充分張揚(yáng)、生命本原的力與性盡情釋放，制造出有別于宏大敘事的文化想象地圖。90年代初，在世界政治局勢(shì)的轉(zhuǎn)變與全球化商業(yè)大潮的沖擊下，中國(guó)電影從主題到風(fēng)格都上升到一個(gè)新的階段，民間歷史、個(gè)人記憶的重新書寫使國(guó)族意識(shí)備受抨擊，文化身份愈加曖昧不明。這從中國(guó)和香港共同制作、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》（1993年）就可見(jiàn)一斑。影片的敘事背景跨越中國(guó)近現(xiàn)代歷史，通過(guò)對(duì)京劇演員程蝶衣、段小樓從民國(guó)到文革期間近半個(gè)世紀(jì)戲劇與人生的影像書寫，反思了傳統(tǒng)文化與歷史悲劇對(duì)個(gè)體/民族文化身份的侵蝕。與此同時(shí)，香港電影一以貫之凸顯出對(duì)難以界定的文化身份的探尋，比如，關(guān)錦鵬的《胭脂扣》（1988年）、《阮玲玉》（1992年），王家衛(wèi)的《阿飛正傳》（1990年）等。這些影片不僅通過(guò)追憶“想象的歷史”來(lái)重新書寫民族文化，還試圖與即將逝去的文化對(duì)話，叩問(wèn)過(guò)去與未來(lái)，從而呈現(xiàn)對(duì)“此在”身份的焦慮。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，《奧戈》對(duì)文化身份的追尋與重構(gòu)延續(xù)了“第五代”導(dǎo)演及香港電影的文化內(nèi)涵，但在制作手法與現(xiàn)實(shí)主義傾向方面，則更接近獨(dú)立電影的表現(xiàn)風(fēng)格。值得注意的是，在全球化時(shí)代思考文化身份、歷史記憶的作品也深刻體現(xiàn)在獨(dú)立電影制作中。香港導(dǎo)演陳果的《去年煙花特別多》（1998年）、《細(xì)路祥》（1999年）等影片，展示了香港舊城區(qū)風(fēng)貌與底層人物的真實(shí)生活，呈現(xiàn)出底層人民在香港回歸前后對(duì)身份認(rèn)同的焦慮與復(fù)雜心態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)內(nèi)地的獨(dú)立電影也臻于成熟，并在國(guó)際上受到廣泛關(guān)注，如賈樟柯的《三峽好人》（2006年）、《二十四城記》（2008年）等。賈樟柯的電影大多以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，大量長(zhǎng)鏡頭的使用，紀(jì)錄片式的拍攝手法，還原了底層人民面臨時(shí)代變遷時(shí)艱難的生存狀態(tài)與矛盾心理。影片《奧戈》也主要以長(zhǎng)鏡頭為主，攝像機(jī)長(zhǎng)時(shí)間固定在一個(gè)位置，凝視主人公奧戈憂郁、迷茫的神情。比如，影片不斷重復(fù)奧戈在關(guān)閘邊檢臺(tái)、鏡子前沉默的片段，通過(guò)近乎“零度敘事”的長(zhǎng)鏡頭，傳達(dá)出人物內(nèi)心的掙扎與痛苦。然而，記錄式的寫實(shí)鏡頭并非摒棄影片的美學(xué)效果。與陳果的影片展現(xiàn)香港舊城區(qū)、賈樟柯的影片展現(xiàn)三峽美麗的自然風(fēng)光一樣，《奧戈》以寫實(shí)卻唯美的近景/遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)澳門古色古香、中西交融的老城街區(qū)與建筑。同時(shí)，還以俯瞰的遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)葡萄牙靜謐的城郊與海灣景色，使影像中的靜物風(fēng)景變得與人的思考那樣沉重肅穆。張旭東在評(píng)價(jià)賈樟柯的電影時(shí)曾說(shuō)：“作為中國(guó)電影英雄式或神話式時(shí)期的樣本，‘第五代電影聚焦于誕生（emergence）與生成（coming—into—being），而賈樟柯的電影則堅(jiān)持回到消逝的主題上去。用他自己的話說(shuō)：‘一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。”③這同樣也適用于評(píng)論《奧戈》，作為文化身份不可或缺的一部份，影片不露聲色地記錄著澳門本土珍貴的人文風(fēng)景。正是這些寧?kù)o莊重的“無(wú)言之美”，卻面臨時(shí)代與社會(huì)局勢(shì)的重大轉(zhuǎn)變，透著即將消逝的威脅，從而使觀眾產(chǎn)生悲愴的美學(xué)感受。就此而言，影片的真實(shí)風(fēng)景構(gòu)成了一股力量，暗合人與文化、人與城在時(shí)代大潮中捉摸不定的命運(yùn)。正如奧戈所說(shuō)：“不僅是土生話，也許有一天，土生都會(huì)消失。”這也正是電影《奧戈》所承載物質(zhì)與文化的雙重意義——記錄即將消逝的歷史碎片。影片結(jié)局，第一屆特區(qū)行政長(zhǎng)官通過(guò)民主選舉產(chǎn)生，澳門順利回歸中國(guó)。盡管面臨政治局勢(shì)的轉(zhuǎn)變，與奧戈一樣的土生葡人仍留在澳門，在寧謐和平的氛圍中等待日出日落，等待屬于自己的未來(lái)。也正是這方小小的土地，使每個(gè)生活在這里的人都感到熟悉和親切，唇齒相依。這是澳門的記憶，也是人們心魂相牽的歸宿。

四、結(jié)語(yǔ)

《奧戈》以溫情的敘事表現(xiàn)出澳門獨(dú)特的本土文化，表達(dá)了土生葡人對(duì)澳門的認(rèn)同，也凸顯出澳門文化的多元與包容。需要指出的是，影片主要以人物語(yǔ)言（對(duì)白）推動(dòng)故事發(fā)展，若能將情節(jié)在銀幕上充分展開敘事將更形象生動(dòng)。然而，作為第一部集中關(guān)注土生葡人、關(guān)注澳門回歸前后中底層人民的生存狀態(tài)，并探尋本土文化身份的電影，其文化價(jià)值也就不言而喻了。

注釋：

①鄧思平：《澳門土生葡人》，香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2009年版，第9頁(yè)。

②[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第10頁(yè)。

③張旭東：《消逝的詩(shī)學(xué)：賈樟柯的電影》，王欽譯，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第1期，第57頁(yè)。