權(quán)力夢(mèng)魘下的“第二性”

程娟娟

梅洛·龐蒂指出：“世界的問(wèn)題，可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始?！盵1]身體是人存在的本體，正是從身體的角度出發(fā)，人們才能夠確認(rèn)自我，認(rèn)識(shí)自我與他者的關(guān)系，獲得對(duì)于世界的感知。身體也是權(quán)力運(yùn)作的對(duì)象，權(quán)力對(duì)社會(huì)最直接有效的控制方式就是操縱和馴服人的身體。而在兩性權(quán)力秩序中，更多體現(xiàn)出的是男性對(duì)女性身體具有絕對(duì)的霸權(quán)關(guān)系。“對(duì)身體的控制從本質(zhì)上是對(duì)女性身體的控制?！盵2]作為“第二性”的女性，并非生來(lái)具有明顯的女性氣質(zhì)，正是權(quán)力以各種顯性或隱性的方式來(lái)規(guī)訓(xùn)和塑造女性身體，使得女性不斷按照傳統(tǒng)文化道德規(guī)范來(lái)審視和改造自我，從而進(jìn)一步強(qiáng)化和鞏固既定的兩性社會(huì)秩序。

權(quán)力通過(guò)話語(yǔ)來(lái)控制人們的身體，而發(fā)達(dá)的大眾傳媒到處播撒男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，屏幕上的女性形象在不斷暗示現(xiàn)實(shí)中的女性如何遵從社會(huì)秩序，如何改造自己的身體形象?！霸谠捳Z(yǔ)權(quán)力以男性為主導(dǎo)的時(shí)代，影視文化中的攝像機(jī)在某種意義上成為男性目光的延伸性代言。媒介就是這種冷漠的實(shí)施者。”[3]《人民的名義》作為一部反腐大劇，在男性精英活動(dòng)的權(quán)力舞臺(tái)上，并沒(méi)有給女性留下太多的活動(dòng)空間。[4]這些類型化的女性身上沒(méi)有絲毫的自我意識(shí)，她們不過(guò)是光彩照人的男性角色的附庸和陪襯，女性身體遭受到權(quán)力的擠壓和資本的控制，由此造成女性生命存在的空洞化。

一、 身體的符號(hào)化

權(quán)力通過(guò)運(yùn)作符號(hào)來(lái)給身體進(jìn)行命名歸類，貼上不同的標(biāo)簽，使其按照既定標(biāo)準(zhǔn)改造自我以便滿足統(tǒng)治的需要?！胺彩遣辉试S的性行為就被貼上‘不正當(dāng)?shù)臉?biāo)簽，而為常規(guī)所不能接受的知覺(jué)形式就被標(biāo)上‘癲狂的名號(hào)，會(huì)動(dòng)搖社會(huì)制度的行為則被標(biāo)記為‘犯罪，那些不屬于種族霸權(quán)范圍的人被標(biāo)記為‘墮落的。”[5]在男權(quán)社會(huì)中，女性身體一旦有越界的可能，就會(huì)被打上各式各樣的標(biāo)簽，女性在傳統(tǒng)文化和道德輿論的規(guī)訓(xùn)下不斷內(nèi)化外在的標(biāo)準(zhǔn)，改變自我偏離的部分，直至完全符合男權(quán)文化規(guī)范。

電視劇《人民的名義》中的正面積極的女性形象乏善可陳，女性角色分別標(biāo)上了“大齡剩女”“閨中怨婦”“美艷小三”等標(biāo)簽。以陸亦可為例，在電視劇中近乎夸張地再現(xiàn)了她作為“剩女”的身份焦慮。陸亦可有著優(yōu)越的家庭出身，母親退休前是法庭庭長(zhǎng)，父親是部隊(duì)干部，姨夫是省政法委書(shū)記高育良，在工作上表現(xiàn)十分出色，經(jīng)常被委以重任。這樣一位優(yōu)秀女性，成為眾人眼中的“剩女”之后，立刻成為輿論的眾矢之的。無(wú)論是上級(jí)季昌明、侯亮平、陳海，還是她的母親吳心儀、下屬林華華，大家都十分“好心”地為陸亦可出謀劃策，到處幫忙網(wǎng)羅合適的對(duì)象，以便讓這位女處長(zhǎng)早日擺脫單身，回歸到正常的文化秩序中來(lái)。

陸亦可因?yàn)楣ぷ餍枰?，?jīng)常穿著檢察官制服，制服具有明顯的“中性化”特點(diǎn)。服裝是文明的象征，而制服代表著公正威嚴(yán)的權(quán)力，女性的身體在刻板保守的制服束縛下壓抑了自身的生命活力，失去了女性自我的聲音。陸亦可所擁有的優(yōu)越的家庭出身、出眾的工作能力為男權(quán)文化秩序造成了潛在的威脅?？梢韵胂?，如果陸亦可是一位男性，就不會(huì)承受如此沉重的催婚壓力。而作為一位女性，不管出身多么優(yōu)越，能力多么優(yōu)秀，最首要的問(wèn)題是成功地把自己嫁出去。

從陸亦可的情感歸屬來(lái)看，在電視劇中，陸亦可暗戀自己的上司陳海。在陳海遭遇車禍成為植物人之后，她自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起照顧陳海家人的責(zé)任，盡心盡力地照料陳海的兒子小皮球，獲得了小皮球?qū)λ恼J(rèn)可。在小皮球問(wèn)她會(huì)不會(huì)和陳海結(jié)婚時(shí)，陸亦可終于獲得了未來(lái)幸福的期許。作為大齡剩女，“去性”化的陸亦可在婚姻市場(chǎng)上已經(jīng)失去了女性魅力，只能大打感情牌，爭(zhēng)取小皮球的認(rèn)可，獲得做后母的資格。電視劇極度放大了女性的身份焦慮，一旦成為大齡剩女，就會(huì)在婚姻市場(chǎng)上極度貶值，無(wú)法獲得世俗眼光中的美滿婚姻。

有意味的是，《人民的名義》從小說(shuō)到電視劇的改編中發(fā)生了一些微妙的變化。小說(shuō)中沒(méi)有提到陳海是單身父親，也沒(méi)有提到趙東來(lái)的私人生活，更沒(méi)有出現(xiàn)小皮球的角色。關(guān)于陸亦可的個(gè)人問(wèn)題，小說(shuō)中只是提到在迎接侯亮平的家宴上，暗示陸亦可“女主人似的”在廚房里忙活。這些若有若無(wú)的暗示到了電視劇中被大肆渲染，陸亦可儼然是陳海的知心戀人，癡心地等待陳海的醒來(lái)?！霸谛≌f(shuō)到影視的改編過(guò)程中.女性的性別自覺(jué)必然會(huì)被男權(quán)社會(huì)普遍認(rèn)同的文化價(jià)值所消解?！盵6]電視劇呈現(xiàn)的是對(duì)傳統(tǒng)文化秩序的回歸，小說(shuō)中陸亦可偏離傳統(tǒng)性別角色的軌道在電視劇中被拉回正軌，春風(fēng)得意的女強(qiáng)人也逐漸向傳統(tǒng)的賢妻良母角色靠攏，即便是令人尷尬的后母角色。

二、 身體的道具化

陸亦可形象的改編，代表的是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性偏離性別角色的高度警惕，對(duì)非主流狀態(tài)進(jìn)行規(guī)約馴服。為了維護(hù)傳統(tǒng)的兩性文化秩序，男性繼續(xù)占據(jù)社會(huì)文化的統(tǒng)治地位，享受權(quán)力帶來(lái)的快感。而女性則在權(quán)力陰影的籠罩下處于“第二性”的角色，她們被要求安于家庭主婦的本分，做好賢內(nèi)助的工作。

“只要涉及婦女的肉體、婦女的服務(wù)、婦女的權(quán)利，全世界大多數(shù)地方在意識(shí)形態(tài)上、法律上和經(jīng)濟(jì)上仍然固守著傳統(tǒng)的觀念：權(quán)力應(yīng)該由男人來(lái)掌握；選擇應(yīng)該由男人來(lái)做；女人的肉體應(yīng)該由男人來(lái)控制?！盵7]傳統(tǒng)文化觀念具有極強(qiáng)的滲透力和影響力，女性長(zhǎng)期浸淫在這種文化環(huán)境中，也會(huì)被這種觀念所同化。女強(qiáng)人陸亦可被要求回歸正常的家庭秩序，如果做好了賢妻良母的角色，是否就能獲得人生的幸福呢？電視劇通過(guò)高育良夫人吳惠芬的人生遭遇告訴觀眾，答案是否定的。吳惠芬是漢東大學(xué)歷史系教授，與高育良夫唱婦隨，兩人在家中互稱老師，在外人眼中儼然是一對(duì)模范夫妻。她既有現(xiàn)代女性的知性氣質(zhì)，又有傳統(tǒng)女性的優(yōu)良品德，成為了幸福女人的樣板。實(shí)際上，這不過(guò)是虛幻的美好假象。吳惠芬早就與丈夫離婚，為了維護(hù)面子，兩個(gè)人才過(guò)著貌合神離的日子。吳惠芬的隱忍讓眾人感慨不已，她認(rèn)為自己和高育良互相需要，高育良需要妻子裝點(diǎn)門面，而自己也需要丈夫的權(quán)力和地位帶來(lái)的榮耀和便利。

梁璐在無(wú)愛(ài)的婚姻中，同樣也是飽受折磨。婚后礙于情面，梁璐與祁同偉努力扮演恩愛(ài)夫妻的戲碼，內(nèi)心里卻充滿著對(duì)于對(duì)方的厭惡。不管有愛(ài)也好，無(wú)愛(ài)也罷，女性在婚姻中需要當(dāng)好“擺設(shè)”，在不幸的婚姻中充當(dāng)“道具”的作用。

值得注意的是，劇中吳惠芬的扮演者張凱麗在20世紀(jì)90年代家喻戶曉的電視劇《渴望》中扮演了劉慧芳。劉慧芳這一角色成為當(dāng)時(shí)全國(guó)觀眾心中好媳婦的標(biāo)準(zhǔn)形象，很多女性將劉慧芳作為自己的人生榜樣。而隨著時(shí)代的巨大變遷，“劉慧芳”們卻失望地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論自己怎么賢惠溫柔，也無(wú)法拴住丈夫的心。女性囿于傳統(tǒng)賢妻良母的角色無(wú)法自拔，而男性只要有了權(quán)力和金錢，就可以放縱欲望。對(duì)于男性精英來(lái)說(shuō)，妻子松弛變形的皮肉難以與年輕女郎潔白美妙的胴體相提并論，妻子就像是張愛(ài)玲小說(shuō)中所比喻的“繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)”，“年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲(chóng)蛀了，死也還死在屏風(fēng)上”[8]。

三、 身體的物化

“女性在其傳統(tǒng)的暴露角色中，同時(shí)是被看的對(duì)象和被展示的對(duì)象，她們的形象帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)性和色情意味，以至于暗示了某種‘被看性?！盵9]在影視作品中，女性被設(shè)定為“被看”的對(duì)象，男性擁有窺視者的權(quán)力，在物化的女性角色上投射自己的欲望，享受著偷窺的快感。在男性精英為主體的反腐大片中，女性被淪為肆意講述的客體，被排除在宏大敘事的邊緣。

在消費(fèi)社會(huì)中，通過(guò)廣告、雜志、選秀、影視劇等各種媒介的展示，身體美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)全方位向大眾滲透。眾多女性飛蛾撲火般地追求普泛化的身體標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)刻警覺(jué)自己身體與標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的差距。一旦無(wú)法保持美貌，女性再賢良淑德也會(huì)遭到男性的鄙夷。梁璐和吳惠芬都曾是當(dāng)年的?；ǎ?dāng)韶華逝去年華不再，她們毫無(wú)疑問(wèn)地遭到了丈夫的嫌棄。高育良將自己與高小鳳的茍且稱為愛(ài)情，說(shuō)自己是因?yàn)樾「邔?duì)于《萬(wàn)歷十五年》的深刻見(jiàn)解才會(huì)成為知音，產(chǎn)生感情的。其實(shí)是小高的年輕貌美打動(dòng)這位高官的心，而《萬(wàn)歷十五年》不過(guò)是是覆蓋女性身體的一塊文化遮羞布。

女性的身體在現(xiàn)代社會(huì)中被物化，成為權(quán)力場(chǎng)所中普遍存在的交易商品。人們對(duì)身體投入很大的精力和金錢，“依據(jù)的并不是主體的自主目標(biāo)，而是一種娛樂(lè)及享樂(lè)主義效益的標(biāo)準(zhǔn)化原則、一種直接與一個(gè)生產(chǎn)及指導(dǎo)性消費(fèi)的社會(huì)編碼規(guī)則及標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系的工具約束”[10]。女性對(duì)身體的包裝，是為了提升自己的身體魅力，從而以此為籌碼獲取財(cái)富地位。高氏姐妹花原來(lái)是趙瑞龍為拉攏官員精心準(zhǔn)備的禮物，她們的身體被包裝成為達(dá)官貴人享用的高檔商品，她們以身體被蹂躪侵害為代價(jià)獲得了改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

在高氏姐妹的身上，揉合了女性傳統(tǒng)的柔順品德和美麗妖艷的身體形象。高小琴安于小三的身份，小心翼翼地隱藏和祁同偉的情人關(guān)系，不想破壞祁同偉的家庭，以免影響他的仕途。而高小鳳對(duì)于自己的命運(yùn)沒(méi)有絲毫的反思，居然將赤裸裸的權(quán)色交易理解為純潔的愛(ài)情，安心在香港撫養(yǎng)孩子。這種形象顯然是男性帶有鮮明性別特征的想象性建構(gòu)，在現(xiàn)代社會(huì)男性可以坐享齊人之福，既有賢惠妻子裝點(diǎn)門面，又有嫵媚情人可以縱情聲色，輕而易舉地逃避了傳統(tǒng)道德輿論的壓力和內(nèi)心的良心譴責(zé)。

“男性作為作家在創(chuàng)作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動(dòng)的創(chuàng)造物——一種缺乏自主能力的次等客體，常常被強(qiáng)加以相互矛盾的含義，卻從來(lái)沒(méi)有意義?！盵11]通過(guò)男性作家對(duì)女性形象標(biāo)簽化、類型化的塑造，可以看出當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)于女性的想象與再造。女性自己的聲音在影視劇中模糊不清，而男性話語(yǔ)始終占據(jù)著強(qiáng)勢(shì)地位，不斷向傳統(tǒng)價(jià)值觀念回歸。與其說(shuō)作家周梅森過(guò)時(shí)了，不如說(shuō)作品所呈現(xiàn)的男權(quán)文化的痼疾是長(zhǎng)期以來(lái)根深蒂固的菲勒斯中心文化的投射。在男權(quán)觀念依舊強(qiáng)大的今天，女性的身體只有沖破權(quán)力、文化、資本、物質(zhì)等多重因素的束縛，才能獲得自由解放，建構(gòu)女性自身的文化空間。

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