圣彼得堡情緣—對話安德烈·伊萬諾維奇

文/ 張斯堯

2017年10月20日，俄羅斯鋼琴家安德烈·伊萬諾維奇在國家大劇院小劇場舉辦了獨奏音樂會，并在第二天下午面向公眾進(jìn)行了“周末經(jīng)典藝術(shù)講堂”的藝術(shù)普及活動。事實上，作為音樂會項目人，我在接到鋼琴家安德烈·伊萬諾維奇最初的音樂會曲目構(gòu)想時，就覺得這個項目應(yīng)該是“音樂會+對話活動”的固定搭配。

果然，安德烈很健談，也很隨和，有時甚至讓人感覺“謙遜”是他表達(dá)自信的一種方式。和前幾天剛剛來音樂廳開過獨奏會的另一位 “安德烈”（安德烈·加夫里洛夫）相比，他的彈奏時常追求一種“溫暖的音色”，以至于音樂會后有樂迷開玩笑稱他是“鐵漢柔情”，然而這并沒能阻擋他在排練時直接把琴弦彈斷。當(dāng)我說起“上次加夫里洛夫過來，我們就擔(dān)心他會彈斷弦，結(jié)果發(fā)生在了您身上”時，教授說：“與其擔(dān)心琴弦，對于加夫里洛夫其實更應(yīng)該關(guān)心他的琴凳?！憋@然教授的冷幽默很符合他所在的國度。

利用調(diào)音師換弦并重新調(diào)律的間隙，以及第二天活動的對話時間，我們就本場音樂會（音樂會完整曲目附后）以及藝術(shù)相關(guān)話題進(jìn)行了一番探討。

談起這場音樂會，安德烈說：“我很榮幸能有這樣一個機會，在音樂會上通過這套曲目，全方位展示從19世紀(jì)起，幾位把俄羅斯音樂推向高峰的代表性作曲家。從上半場看，顯然，柴科夫斯基是最有代表性并為廣大觀眾所熟知的一位，之后的拉赫瑪尼諾夫，可以看作他的延續(xù)，而斯克里亞賓，則帶給音樂創(chuàng)作進(jìn)一步的發(fā)展。到了下半場，穆索爾斯基作為與柴科夫斯基同時代的作曲家，其創(chuàng)作手法卻是大相徑庭。當(dāng)然僅僅一個晚上顯然是不夠的。”

張斯堯（以下簡稱“張”）：我想對于剛剛接觸古典音樂的朋友，在昨天音樂會上聽到斯克里亞賓時，或許會產(chǎn)生困惑。

安德烈（以下簡稱“安”）：確實是這樣。相比上半場先“出場”的兩位作曲家—柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的作品，聽眾會覺得傳統(tǒng)意義上那種音樂的畫面感減弱了。要知道，昨天演奏的幾首曲目，是斯克里亞賓中晚期的作品。斯克里亞賓這個時期的創(chuàng)作，尤其是和聲寫作上的開創(chuàng)，相比于古典功能體系，就像是開啟了“宇宙模式”，從另一方面講，也是一種新的“視覺”。

如果要描述他的這種風(fēng)格的話，我經(jīng)常開玩笑說他是“宇宙風(fēng)格”。因為我們在接觸這類作品時，會有一種被送上外太空的感覺，好像在太空漫步，很新穎。

張：如果我們把對調(diào)性的回歸理解成引力，您剛剛提到的斯克里亞賓音樂創(chuàng)作中這種在宇宙中的感覺，是不是就是一種“失重感”？

安：完全正確！這一時期他的和聲是全新的，我們不能也沒有必要把它按照傳統(tǒng)的三度建構(gòu)的和弦及功能體系去還原和理解，也理解不了。

在傳統(tǒng)的功能體系中，和聲最終的走向是“解決”，是回歸主調(diào)。但斯克里亞賓中晚期的作品會更自由，不按照功能體系進(jìn)行，也不一定非要“解決”或是必須回歸到主調(diào)，這確實是一種“失重感”，一個開放的聲響進(jìn)程，一直延伸到“外太空”，讓演奏者充分發(fā)揮自己的想象。我感覺，他的音樂中更多的是向宇宙發(fā)問，而不是給自己的回答，這時演奏者要更多地把自己的理解放到作品中去。

斯克里亞賓是個天馬行空的作曲家，選擇主題寫作時，他會發(fā)揮自己的想象，并利用自己的天賦—他能“看到顏色”，看到調(diào)性的顏色。他是根據(jù)自己“看到的”顏色來進(jìn)行創(chuàng)作的。比如，在斯克里亞賓看來，升F大調(diào)是天藍(lán)色的，是天空的顏色。具體來說，第一首《詩》，走向宇宙。第二首《練習(xí)曲》，像太陽的光暈，照射著自己。第三首《奏鳴曲》，第一樂章，一個人躺在草地上仰望星空，而星星的光，撒在他身上；第二樂章，他自己跟隨這光芒，到宇宙中去。當(dāng)然這也是他中晚期時唯一一首得到解決的奏鳴曲。

那么對在這次音樂會中逐步走向“神秘主義”的這幾首作品，大家會在聽覺上覺得不太習(xí)慣，但其實也不必背上思想的包袱。對這種“純感覺”的體驗，舉個例子，就像我們看中國人的書法—雖然我們不能理解書法是什么、為什么這么寫，但是依然能感受到其中的美感。我希望透過作品向觀眾傳達(dá)關(guān)于音樂的色彩的美。之前有項研究，是關(guān)于肖斯塔科維奇、斯克里亞賓和普羅科菲耶夫?qū)τ诿總€調(diào)的顏色的統(tǒng)計。當(dāng)然這只是一種樂趣。

張：很好奇您是怎么在“失重的”狀態(tài)下把這些音記住的？

安：一方面，當(dāng)你在演奏這部作品時，是一個二度創(chuàng)作過程，你需要融入自己的想法；而另一方面，當(dāng)你長期深入地、潛心研究作品時，你會覺得自己有時變成了這個作曲家。你能感受到創(chuàng)作的規(guī)律，你在看這頁的時候，就會知道后面是什么音。音樂的語言，不光靠記憶，身體也會記住。有時候彈著彈著，音樂就從你自己的身體里流淌出來了，你甚至可以根據(jù)風(fēng)格的模仿來進(jìn)行自己的二度創(chuàng)作—這個過程對于演奏者來說至關(guān)重要—要把自己當(dāng)成作曲家。有時你會覺得這不是作曲家寫的，而是你自己寫的作品，是靈魂的交流。

張：您最開始的曲目構(gòu)想里，上半場彈全部的《四季》，下半場彈《圖畫展覽會》，是考慮到盡可能更全面地展示俄羅斯作曲家的音樂，而最終您選擇對《四季》進(jìn)行節(jié)選（仍保留所節(jié)選部分足夠體現(xiàn)四個季節(jié)）。請您談?wù)勍瑸樘浊摹端募尽放c《圖畫展覽會》的話題。

安：我想越來越多的人已經(jīng)了解，《四季》的創(chuàng)作起源是柴科夫斯基應(yīng)出版社每月連載的約稿進(jìn)行的委約作品，報酬十分豐厚。他每個月都會寫一首，之后便成了現(xiàn)在我們看到的經(jīng)典套曲。柴科夫斯基甚至對出版商說過，如果你們不喜歡我的作品，可以做任何的改動。當(dāng)然，這樣的事情并未發(fā)生。有意思的是，在發(fā)表時，除了樂譜之外，每首作品還配有簡短的詩歌。所以《四季》這部作品從約稿到創(chuàng)作，再到排版以及出版，是個“整體的事件”，是音樂與詩歌以及當(dāng)時生活景象的一種結(jié)合。

張：有趣的是，當(dāng)我們演奏《四季》時，都會不自覺地結(jié)合自己所在地的景象和生活—但這和俄羅斯當(dāng)?shù)氐膶嶋H情況是有差別的。能不能給我們這些彈柴科夫斯基《四季》的異國人民一些建議？

安：其實你提到的這種差別，從歷史的角度看，即便在俄羅斯本土也是有的。比如說《十一月—在馬車上》，原本描寫的是馬車飛馳在厚厚積雪道路上的場景。但你看現(xiàn)在已經(jīng)快十一月了，還沒下雪呢（笑）。

所以學(xué)習(xí)這套作品，很重要的一點是找到我們自己對每個季節(jié)的感覺，找到那種生活狀態(tài)和特有的情緒，以及隨著月份的變化、心情的變化，這些屬于個人的感受。有時候重要的不是外面的世界怎樣，而是內(nèi)在的心情怎樣。這十二個月，不只是十二個月的景象，還包括人們心中對于大自然每個月份景象的感受。你會在柴科夫斯基的音樂里找到很多“聽見的畫面”。

《一月—在爐邊》，我們通過名字就能感受到，這是一種在火爐邊十分舒適的狀態(tài)。身處溫暖的屋內(nèi)，望著窗外的寒冷，在回憶、幻想。音樂中會有特殊的織體，來表達(dá)雪花在窗戶上的延伸、變化，一點點結(jié)出冰花，又一點點融化的感覺，像是童話世界。另外重要的是，體會內(nèi)心的溫暖，與窗外的寒冬形成一種對比。

《二月—狂歡節(jié)》，這是俄羅斯的傳統(tǒng)節(jié)日。大雪封路，所有人都出不去，沒法兒工作，大家好像都要去冬眠了。這時人們會用枯草做玩偶之后燒掉，祈求好運。沒有農(nóng)活兒可做，就要做些有趣的事兒，期待春天來臨，全曲歡快，節(jié)日氣氛濃重。我認(rèn)為演奏的過程中，節(jié)拍要非常準(zhǔn)確，不要太過自由，突出舞蹈的節(jié)奏，表現(xiàn)節(jié)日氣氛。這首作品技術(shù)上并不難，但重要的是傳遞出正確的情緒。

《四月—松雪草》，像是春天里開的第一朵花。我總覺得就像是一個小孩子把松雪草摘下來，開心地跳舞（中段的華爾茲特征）。作品開頭和弦的緊湊推進(jìn)，是對春天的期待，是內(nèi)心的顫抖，是心跳。這種思緒，我想全世界都是共通的。

《六月—船歌》，要知道這套作品里的很多標(biāo)題都是柴科夫斯基自己命名的。這首作品的情景帶入感很強烈，左手伴奏部分是對水面的描寫，輕輕推動。有趣的是，到了樂曲中段分聲部的段落，我們會聯(lián)想到肖邦的《船歌》，也都有兩個三度聲部。我知道很多中國的觀眾都喜歡這首作品，其實中國人的內(nèi)心感受和俄羅斯人的內(nèi)心感受非常接近，相同點怎么說都說不完，所以《船歌》也是在俄羅斯最受歡迎的一首。

《八月—收獲》，這是個感受強烈的季節(jié)，到處充滿了忙碌的工作場景。柴科夫斯基選擇了比較強烈的節(jié)奏。在最初創(chuàng)作時，原打算按照弦樂作品寫的，由雜志社改名為“收獲”。優(yōu)美舒緩的中段，是大家在休息。我希望大家能從內(nèi)心深處找到對音樂的感受。

有趣的是《圖畫展覽會》（1874）和《四季》（1875—1876）幾乎是在一個時間段創(chuàng)作的，但很顯然，穆索爾斯基和柴科夫斯基，是兩個完全不一樣的作曲家。穆索爾斯基的生活狀態(tài)不是很幸福，甚至沒有固定的住處，也會借酒消愁。在他的生活中，需要和各種工作、各種階層的人打交道。既有同行、詩人、畫家，也有底層的民眾。由于生活十分貧苦，他很能體會生活的艱辛，因此他的作品會有很明顯的底層人民的情緒。

穆索爾斯基有一個極具天分但英年早逝的畫家好朋友。畫家的友人們用他的畫作舉辦了一個紀(jì)念他的畫展—這是一個偏好戲劇題材的畫家，畫作中很多造型身著戲服。穆索爾斯基看過這些畫作后，深受啟發(fā)，決定要把這種感受寫到他的作品里。于是根據(jù)這些畫作里一些具有代表性的、給他留下深刻印象的作品，寫成標(biāo)題音樂。

可以說《圖畫展覽會》是一部獨一無二、前無古人的卓越藝術(shù)創(chuàng)作。我們需要發(fā)揮自己更多的想象來處理作品、建立立體的畫面感，有時借助童話對劇情加以補充。

比如，《雞腳上的小屋》中對女巫這個形象一連串的想象；再比如，《雛鳥的舞蹈》，我們一上來就會聽到類似小鳥的叫聲。然而事實上這幅畫本身沒有那么豐富，僅僅是描繪了演員穿著戲服，裝扮得好像鳥兒一樣。但穆索爾斯基，卻敏銳地找到了畫中的情緒，發(fā)揮了自己的想象將畫面展開：有一只小鳥，很笨拙地學(xué)走路，走著走著，摔倒了。之后是一群小鳥，相互玩耍、追逐。

想象力在這部作品中無處不在，以至于穆索爾斯基自己在創(chuàng)作的時候就是這么做的。如《兩個猶太人》，這原本是分開獨立的兩幅畫，穆索爾斯基把它們描繪成（想象成）：這兩個人相遇了，窮人一直是唯唯諾諾地祈求，連說話都是謹(jǐn)小慎微。而富人一直是很有底氣，趾高氣揚、強硬拒絕的生活場景。

當(dāng)然，在遇到困惑時，我們不能一味地依賴自己的想象力，而是要回歸到細(xì)節(jié)中尋找啟發(fā)。比如《杜伊勒里宮的花園》，我有很長一段時間無法理解音樂要表達(dá)的情緒，這首作品有個副標(biāo)題—“孩子們的吵鬧”，在作品一開始出現(xiàn)了好像是孩子們在蕩秋千一樣的旋律。我最開始不能理解，如果孩子們都在蕩秋千，那應(yīng)該是很開心的事兒啊，為什么要吵架呢？隨著讀譜的深入，突然我發(fā)現(xiàn)在一開始我以為是蕩秋千的音樂形象中還有一個聲音，好像“ma—ma，ma—ma”（中間聲部用右手2指連續(xù)彈奏的B音）。要知道，俄羅斯有一種很常見的玩偶，能隨著搖晃發(fā)出類似的聲音。于是我明白，孩子們是因為爭搶玩偶而發(fā)生的爭吵。所以說，類似這樣的細(xì)節(jié)，十分有助于我對于音樂的理解。

除此之外，我們在對每首帶標(biāo)題的“畫作”進(jìn)行研究的同時，還要注意套曲中一個很有意思的特點，也可以說是某種“線索”，即穿插其中的“漫步”。

我們可以想象這是穆索爾斯基自己從一幅畫踱步到另一幅畫。該主題作為上一幅畫的延伸，在銜接過程中，每一次都是有變化的。這很好理解，比如我們?nèi)タ疵糠嫞@得的感受都不一樣，在走到下一幅畫的過程中，這種情緒是貫穿著的。這部作品在被拉威爾改編成交響樂后才真正廣為流傳，因此，很多鋼琴家在演奏時會不自覺地把它想象成交響化的作品，從而加以某種聯(lián)想和類比。比如這里是銅管、那里是木管，之后是全奏等，把全曲開篇的“漫步”主題處理得很慢。但我不這么想，畢竟《圖畫展覽會》是鋼琴作品，我會更多選擇從鋼琴化的角度出發(fā)，把它理解成是作曲家對朋友的緬懷，因此他的腳步應(yīng)該是像士兵的行進(jìn)一樣，體現(xiàn)出一種張力，而不應(yīng)該是緩慢的、無力的。

說到“謀篇布局”，這部作品整體的創(chuàng)作手法，很像早期電影拍攝過程畫面之間那種凌厲的、甚至是略顯生硬的剪接。因此我們不用害怕在演奏時“畫面”的連接不夠“圓滑”和“自然”。比如最開始的“漫步”主題，是一個很簡單的俄羅斯傳統(tǒng)調(diào)式旋律。主題過后完全沒有縫隙，直接跳進(jìn)到下一曲，就像老式電影，一個畫面生硬地切換到下一個畫面。這種手法，在20世紀(jì)被很多作曲家使用。

可以看出，安德烈對音樂有著演奏家獨有的心得。是的，和每一個常年“屹立”在舞臺上的鋼琴家一樣，安德烈·伊萬諾維奇有屬于自己內(nèi)心的驕傲，這份驕傲來自圣彼得堡藝術(shù)文化的傳承，來自對音樂作品心懷謙卑的研讀，也來自豐富的舞臺經(jīng)驗和獨特的演奏品位。當(dāng)然他也會碰錯音，但他不會允許音樂想法的不清晰；他會細(xì)致入微地分析作品、從中發(fā)掘靈感，但不會被分析束縛住手腳。

對于色彩敏感的他，透過聲音傳達(dá)的并不是“征服的欲望”，而是一種嚴(yán)謹(jǐn)體系下的音樂思考：有各種各樣的“色彩”“形象”“劇情”、有大模大樣的“輕奏”、有氣勢恢宏的“篇幅”、有把演奏廳變成自家客廳的從容。按他自己的話說：“相比我能說出來的情感，音樂帶給我的會更多。我很享受音樂帶給我的感受，所以無所謂是在音樂廳彈琴還是在家里彈琴?！?/p>

與此同時，作為一名圣彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴教授，安德烈對于音樂學(xué)院的教學(xué)體系、歷史傳承深有體會；對俄羅斯觀眾的藝術(shù)生活習(xí)慣和音樂品位，有著自己的觀察；對于兒童音樂素質(zhì)的培養(yǎng)更是經(jīng)驗豐富。

安：俄羅斯的音樂教育起源，要從安東·魯賓斯坦說起，是他創(chuàng)建了俄羅斯第一所音樂學(xué)院，就是我所在的音樂學(xué)院。另外還要感謝一個人，叫作尼古拉·魯賓斯坦，他建立了莫斯科第一所音樂學(xué)院。直到今天，這兩所學(xué)校仍舊匯聚了俄羅斯最頂尖的音樂家們。

追溯地緣和歷史，圣彼得堡是個古老的城市，坐落在歐亞之間，東西方文化在此匯集，迸發(fā)出新的火花。舉個例子，貝多芬的一首《彌撒曲》，是在圣彼得堡首演而不是在歐洲，可以說是先有文化的強盛，才有后來俄羅斯樂派的興起。

柴科夫斯基就是圣彼得堡音樂學(xué)院的第一批學(xué)生。另外，不得不提的是，在20世紀(jì)30年代左右，俄羅斯建立了第一所專業(yè)音樂“附小”，開始選拔有天賦的孩子專門學(xué)習(xí)音樂—這是孩子們在整個音樂體系里成長的關(guān)鍵時刻。他們跟著同一個老師，在完整的體系下進(jìn)行一以貫之的學(xué)習(xí)，這是一種無痕的銜接。當(dāng)然，不只是學(xué)習(xí)音樂，還要學(xué)習(xí)其他課程，孩子們一整天都泡在學(xué)校里，由此形成生活的圈子，就像我們的“燴飯”，那才叫純正俄羅斯風(fēng)味。新一代俄羅斯的音樂家都是在這樣的環(huán)境中成長起來的。除了在圣彼得堡，其他城市之后也陸續(xù)建立起了音樂學(xué)校，通過嚴(yán)格的篩選，把最具天賦的孩子聚集在一起。正是因為起初的選拔十分地嚴(yán)格，所以這些小孩兒反倒不會有很多的優(yōu)越感，認(rèn)為努力和優(yōu)秀是一種理所當(dāng)然的品質(zhì)，認(rèn)為“我就該這么做”，比如我們小學(xué)的時候就能彈肖邦的24首練習(xí)曲了。

當(dāng)我還是學(xué)生的時候，跟隨薩卡洛夫?qū)W習(xí)，因為沒有別的通信設(shè)備，大家都要面對面地交流，這個氛圍讓我受益匪淺。我記得很清楚的一件事兒，當(dāng)時整個學(xué)習(xí)班去聽一個非常出色的鋼琴家演奏的音樂會，我們的教授允許我們?nèi)棶?dāng)晚鋼琴家所彈奏的作品，這足足讓我們興奮了很久。在我們的班上，經(jīng)常會有人贏得鋼琴比賽獎項，對我們來說，這是非常平常的事，不是什么大不了的事情，因為所有人都是這樣的。如今，我感到很高興的一點是，中國的教學(xué)系統(tǒng)和俄羅斯很接近，中國的政府也特別支持藝術(shù)的發(fā)展，這很難得。

文化的根要從童年開始培養(yǎng)。要給孩子傳達(dá)一種信息—音樂是生活密不可分的一部分。不僅是音樂，還是“劇院生活”。是文化和藝術(shù)，讓生活立體、豐富起來，沒有它們，生活就是一張平淡無奇的白紙。音樂能讓我們獲得感受，也讓我們表達(dá)情緒，是一種很好的交流方式。帶孩子多去劇院、多去音樂廳，讓他們從小獲得這種情感的表達(dá)與交流，是一件很有意義的事情。我非常尊敬那些為孩子組織音樂會的人，能讓孩子有平臺去演出，無論這些孩子們演奏的東西是否淺顯。

在我讀“附小”的時期，有個教我們文化科目的老師專門給我們這些小同學(xué)組織音樂會。他經(jīng)常選擇那些識譜較快的孩子，而我比較幸運，因為識譜快，所以經(jīng)常得到這樣的機會，在很好的音樂廳演奏。這對小朋友是個很好的引導(dǎo)，會形成一種良性循環(huán)。所以有機會的話，要從小給孩子營造這樣的機會。

在我生活的城市，古典時期的音樂依然很受歡迎。對于古典時期的經(jīng)典作品進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)，能提升人的認(rèn)知，對建立審美、建立對和聲等知識的全面了解，是非常有益處的，這是建立一切音樂認(rèn)知的基礎(chǔ)。

每種不同的音樂風(fēng)格，目前在圣彼得堡都有自己的受眾，每一種音樂都有一批自己的擁躉。實際上，現(xiàn)代音樂對于俄羅斯的聽眾也很有吸引力，因為觀眾會覺得吃驚，想知道這究竟是什么。所以人們的“劇院生活”現(xiàn)在到了一個新的時期，一方面往復(fù)古的方向看，另一方面，還會需要有新的吸引力。

2017年12月3日，我在圣彼得堡開的音樂會，上半場是古典作品，下半場是一個美國作曲家的當(dāng)代作品。我舉這個例子是要說明音樂的多元化，只要它是好的，無論是古典時期的經(jīng)典作品，還是現(xiàn)代作品，都會具有它的吸引力和生命力。要知道古典音樂的觀眾不僅在觀眾席里，還有那些沒有來到音樂廳的觀眾。而最終，市場會慢慢向我們展示未來的方向。我不想對音樂進(jìn)行生硬的、個人的區(qū)分。只要能直指心靈，就是好的。因為重要的不是我們選擇哪種音樂，而是讓音樂成為我們生活的一部分。