從創(chuàng)意到舞臺(tái)呈現(xiàn)
—— 以舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》劇目創(chuàng)意與演出策劃為例

郭 琪

郭 琪：中央戲劇學(xué)院戲劇管理系副教授

近年來(lái)，伴隨著全國(guó)演出市場(chǎng)的繁榮發(fā)展、表演藝術(shù)場(chǎng)地的蓬勃建設(shè)、中外演出機(jī)構(gòu)之間的多樣化國(guó)際合作，中外戲劇交流日漸頻繁，越來(lái)越多的高質(zhì)量中國(guó)戲劇走出國(guó)門(mén)。與此同時(shí)，在國(guó)際舞臺(tái)上綻放異彩的外國(guó)優(yōu)秀戲劇作品也走入了中國(guó)觀(guān)眾的視野。從劇目引進(jìn)到跨國(guó)合作，中外戲劇演出機(jī)構(gòu)的互動(dòng)交流正在逐步深入。在這方面，比較典型的例證當(dāng)屬舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》。英國(guó)國(guó)家劇院的重點(diǎn)劇目——舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》自2007年首演至今已經(jīng)在全球11個(gè)國(guó)家上演，觀(guān)眾超過(guò)700萬(wàn)人次，被譽(yù)為“英國(guó)文化的新象征”“英國(guó)偉大的國(guó)寶級(jí)作品”。從英國(guó)桂冠作家邁克爾·莫波格（Michael Morpurgo）在1982年創(chuàng)作的兒童文學(xué)作品《戰(zhàn)馬》（War Horse），到2007年英國(guó)國(guó)家劇院的年度大戲——舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》，以及舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》在歐美各國(guó)多語(yǔ)言的演出合作，直至2015年由中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院和英國(guó)國(guó)家劇院共同合作，打造了首部亞洲中文版舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》。

中文版舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》自2013年立項(xiàng)籌備伊始，就引起了中國(guó)戲劇界的廣泛關(guān)注。歷經(jīng)兩年的籌備，該劇在2015年9月4日首演。自2015年9月至2017年8月期間，該劇在北京、上海、廣州等地演出超過(guò)200場(chǎng)，觀(guān)眾約為20萬(wàn)人次。馬偶“喬伊”以嘉賓表演的方式在中國(guó)多個(gè)重要文化活動(dòng)上亮相。2016年1月，中文版舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》獲得了“英國(guó)舞臺(tái)報(bào)戲劇獎(jiǎng)”（The Stage Award），這也是亞洲舞臺(tái)劇作品第一次獲此殊榮。這既是中英兩國(guó)國(guó)家劇院之間的一次重要的合作，也是中英戲劇人之間的一次創(chuàng)作方法與舞臺(tái)實(shí)踐的對(duì)話(huà)。談及該劇的引進(jìn)意義，中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院院長(zhǎng)周予援表示：“我們希望通過(guò)一個(gè)劇目，真正與英國(guó)國(guó)家劇院建立長(zhǎng)期的合作關(guān)系；通過(guò)一個(gè)劇目，全方位地吸收、借鑒、學(xué)習(xí)國(guó)外劇院先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)、理念和技術(shù)，從而培養(yǎng)自己的團(tuán)隊(duì)，鍛煉一支隊(duì)伍，以至影響劇院整體的創(chuàng)作，也為今后全面實(shí)行項(xiàng)目制做好準(zhǔn)備?！?/p>

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的演出創(chuàng)意來(lái)自一部并不出名的兒童文學(xué)作品，首演創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)由英國(guó)和南非兩國(guó)藝術(shù)家組成，之后各國(guó)版本的排演，又有德國(guó)、美國(guó)、中國(guó)等藝術(shù)團(tuán)隊(duì)和制作團(tuán)隊(duì)的加盟……輝煌的背后，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》不僅凝結(jié)了跨國(guó)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的心血，更彰顯了演出管理者的策劃能力與執(zhí)行能力。當(dāng)前我國(guó)戲劇演出制作機(jī)構(gòu)在劇目創(chuàng)意與演出策劃方面投入了大量的資金與人力，但得到的結(jié)果往往差強(qiáng)人意。將一個(gè)劇目創(chuàng)意制作為一部舞臺(tái)劇的過(guò)程中，如何進(jìn)行準(zhǔn)確的觀(guān)眾定位？如何理解并激勵(lì)藝術(shù)家的創(chuàng)作？如何用排演機(jī)制保障藝術(shù)創(chuàng)作的有效進(jìn)行？通過(guò)針對(duì)舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的演出策劃特征的研究，我們可以深入了解到英國(guó)國(guó)家劇院的成功經(jīng)驗(yàn)，并在未來(lái)的劇目創(chuàng)意和演出策劃中參考借鑒。

一、 從“喬伊”到“阿爾伯特”，面向全年齡層觀(guān)眾

1982年，邁克爾·莫波格的代表作《戰(zhàn)馬》是以?xún)和膶W(xué)的形象走入讀者視野的。勇敢的戰(zhàn)馬喬伊既是故事的主人公，也是戰(zhàn)爭(zhēng)的講述人。在第一次世界大戰(zhàn)前，英國(guó)鄉(xiāng)村少年阿爾伯特得到了一匹小馬——喬伊。他們歷經(jīng)風(fēng)雨，共同長(zhǎng)大，成為了親密的朋友。戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，喬伊被阿爾伯特的父親賣(mài)給軍隊(duì)，開(kāi)始了它的傳奇生涯。阿爾伯特為了尋找喬伊也應(yīng)征入伍，他們?cè)诜▏?guó)前線(xiàn)相遇?！耙粦?zhàn)”結(jié)束之后，阿爾伯特在戰(zhàn)友和法國(guó)老人的幫助下，將喬伊買(mǎi)回，終于回到闊別多年的家鄉(xiāng)。作者邁克爾·莫波格以“戰(zhàn)馬喬伊”作為主角，以戰(zhàn)馬的視角展示了一幅宏大又細(xì)微的歷史畫(huà)卷。他關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)給軍人、平民、戰(zhàn)馬帶來(lái)的傷害，表達(dá)對(duì)生命與愛(ài)的渴望。正如他在序言里寫(xiě)道：“寫(xiě)喬伊的故事，就是為了讓人們不要忘記它，不要忘記那些知道它的人，不要忘記那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中他們飽受折磨，最后失去生命。”

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》劇照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

小說(shuō)《戰(zhàn)馬》首次出版時(shí)冷戰(zhàn)還未結(jié)束，歐美讀者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的兒童文學(xué)不感興趣，這部?jī)?yōu)秀的作品在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境下遭到了冷遇。2005—2006年期間，英國(guó)國(guó)家劇院藝術(shù)總監(jiān)尼古拉斯·海特納（Nicholas Hytner）力圖拓展劇院的藝術(shù)方向，推出了一系列吸引青少年、適合全家觀(guān)看的戲劇作品。終于，沉寂多年之后，《戰(zhàn)馬》遇到了它的伯樂(lè)——來(lái)自英國(guó)國(guó)家劇院的湯姆·莫瑞斯（Tom Morris）。

湯姆·莫瑞斯在進(jìn)入英國(guó)國(guó)家劇院之前曾在巴特西藝術(shù)中心（BAC）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，致力于戲劇藝術(shù)創(chuàng)新與跨文化戲劇交流。早在1995年，莫瑞斯就結(jié)識(shí)了南非木偶劇團(tuán)——“掌上乾坤”（Handspring Puppet Company），并試圖引進(jìn)該劇團(tuán)作品赴英國(guó)演出，但由于高昂的運(yùn)輸成本不得不擱淺?！稇?zhàn)馬》這部小說(shuō)的出現(xiàn)，讓莫瑞斯重新點(diǎn)燃了希望。他確信掌上乾坤劇團(tuán)與英國(guó)國(guó)家劇院的藝術(shù)合作，必將打造出一部適合各個(gè)年齡層觀(guān)眾觀(guān)看的舞臺(tái)劇。

2006年夏天，在英國(guó)國(guó)家劇院《戰(zhàn)馬》的劇本討論會(huì)上，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從文學(xué)原著到舞臺(tái)劇本的改編過(guò)程中，必須面對(duì)一個(gè)重要問(wèn)題——“當(dāng)喬伊從小說(shuō)中走上戲劇舞臺(tái)，是否要保持原著中的擬人化（戰(zhàn)馬視角）？”經(jīng)過(guò)論證，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)針對(duì)是否保留原著以“戰(zhàn)馬喬伊”作為第一人稱(chēng)敘述的擬人化表達(dá)，都提出了否定意見(jiàn)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持認(rèn)為喬伊與人的交流應(yīng)該憑借動(dòng)作、嘶鳴和氣息，而不是人類(lèi)語(yǔ)言。小說(shuō)原作是以馬的視角看世界、看周邊的人、看戰(zhàn)爭(zhēng)，而在舞臺(tái)上，馬是絕對(duì)的主角，但是他不能將原著中的獨(dú)白和對(duì)白（馬與馬之間）展示在舞臺(tái)上。這個(gè)決定是與劇目定位有關(guān)的，為了擴(kuò)大觀(guān)眾群體，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的觀(guān)眾不只是兒童，還有成人。因此，原著中喬伊的小主人——阿爾伯特的重要性被突顯了出來(lái)。在舞臺(tái)劇本中，英國(guó)鄉(xiāng)村少年（青年）阿爾伯特的戲份加強(qiáng)，通過(guò)得到喬伊、與喬伊共處、失去喬伊、尋找喬伊、與喬伊在戰(zhàn)場(chǎng)團(tuán)聚、帶喬伊回鄉(xiāng)這一線(xiàn)索，將戰(zhàn)馬喬伊的命運(yùn)展現(xiàn)了出來(lái)?！耙蝗艘获R”雙主人公的結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了舞臺(tái)敘事，同時(shí)解決了戰(zhàn)馬喬伊不能擬人說(shuō)話(huà)的問(wèn)題。阿爾伯特成為了該劇的線(xiàn)索人物（在小說(shuō)原著中，阿爾伯特和喬伊的交集只在一頭一尾），舞臺(tái)場(chǎng)面相對(duì)集中、事件線(xiàn)索更為清晰。

二、“非主流”馬偶走向大舞臺(tái)，藝術(shù)創(chuàng)新提升核心競(jìng)爭(zhēng)力

談及舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》，無(wú)論是英國(guó)本土觀(guān)眾，還是海外各國(guó)版本的觀(guān)眾，印象最為深刻的不是劇情，也不是人物，而是可以亂真的馬偶——“戰(zhàn)馬喬伊”和它的伙伴們以及一只非?！皳?xiě)颉钡拇簌Z。除了在舞臺(tái)上一展風(fēng)采，“戰(zhàn)馬喬伊”還出席了一系列中英兩國(guó)的重大文化活動(dòng)。

在世界戲劇舞臺(tái)上，木偶劇并不是主流戲劇。談及木偶劇，觀(guān)眾們往往會(huì)把這一舞臺(tái)藝術(shù)形式與兒童劇聯(lián)系起來(lái)。近代戲劇排演中，不乏國(guó)際知名導(dǎo)演將“木偶”元素?fù)诫s在戲劇表演過(guò)程中，但一部大型舞臺(tái)劇以“馬偶”（非人形木偶）作為絕對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)主角的戲劇創(chuàng)作，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》應(yīng)該是最為成功的一次嘗試。

英國(guó)國(guó)家劇院的官方網(wǎng)站上，設(shè)立了“《戰(zhàn)馬》巡演”（War Horse on Tour）專(zhuān)區(qū)，在最醒目的位置清晰地標(biāo)明，南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)是舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的聯(lián)合創(chuàng)作機(jī)構(gòu)。南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)成立于1981年，由亞德里安·科勒（Adrian Kohler）與巴澤爾·瓊斯（Basil Jones）共同創(chuàng)辦。亞德里安擔(dān)任劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，巴塞爾擔(dān)任劇團(tuán)的行政總監(jiān)。同時(shí)，他們也是創(chuàng)作者和表演者?！罢粕锨ぁ钡乃囆g(shù)方向不是單一的兒童木偶劇，而是將成人木偶劇與兒童木偶劇相結(jié)合，在藝術(shù)創(chuàng)作上注重體現(xiàn)運(yùn)用木偶來(lái)表達(dá)人生與社會(huì)。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》是掌上乾坤發(fā)展史上的一個(gè)里程碑式的作品。在“戰(zhàn)馬喬伊”出現(xiàn)之前，這個(gè)“非主流”的南非木偶劇團(tuán)默默無(wú)聞、舉步維艱。而2007年《戰(zhàn)馬》的成功，讓“掌上乾坤”蜚聲國(guó)際，吸引了全球的目光。迄今為止，該劇團(tuán)已經(jīng)在全球三十多個(gè)國(guó)家演出了他們的木偶戲作品，并且成為各國(guó)版本《戰(zhàn)馬》的馬偶指定制作機(jī)構(gòu)。

2004年，湯姆·莫瑞斯（《戰(zhàn)馬》聯(lián)合導(dǎo)演之一）聽(tīng)說(shuō)“掌上乾坤”的新作《高頭大馬》即將在約翰內(nèi)斯堡首演，他與時(shí)任英國(guó)國(guó)家劇院行政總監(jiān)的尼克·斯達(dá)（Nick Starr）一同前往觀(guān)看。盡管英國(guó)國(guó)家劇院并沒(méi)有把《高頭大馬》當(dāng)作一部可以引進(jìn)的作品，但“掌上乾坤”的木偶創(chuàng)作能力得到了英國(guó)國(guó)家劇院的認(rèn)可。

在獲得劇院認(rèn)可的前提下，湯姆·莫瑞斯來(lái)到了南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)，與兩位著名的木偶制作者兼演員亞德里安·科勒、巴澤爾·瓊斯開(kāi)始了創(chuàng)作討論。三人核心團(tuán)隊(duì)達(dá)成共識(shí)，這是一部以“馬”為主人公的戲劇作品，“戰(zhàn)馬喬伊”是一匹真實(shí)存在的馬，不是迪士尼舞臺(tái)劇中的卡通馬，因此“戰(zhàn)馬喬伊”不必學(xué)會(huì)那些一匹真馬所不會(huì)的本事。亞德里安·科勒和巴澤爾·瓊斯在馬場(chǎng)里浸染了整整兩周，并且向研究動(dòng)物語(yǔ)言的專(zhuān)家求教，最終做出了和現(xiàn)實(shí)生活中的馬一模一樣的“戰(zhàn)馬喬伊”。通過(guò)身上的“肌肉”和“骨骼”（馬偶的部件），“神態(tài)”與“動(dòng)作”（馬偶演員的表演），“戰(zhàn)馬喬伊”在三位木偶演員的操作下，成功地走上了舞臺(tái)。而“戰(zhàn)馬喬伊”的神奇之處在于觀(guān)眾們可以清晰地看見(jiàn)木偶操作者，但是他們并不獨(dú)立于馬偶之外，由這“一馬三人”構(gòu)成的默契小組，在形似與神似之間，為觀(guān)眾帶來(lái)了美妙的觀(guān)賞體驗(yàn)。

2005年，《戰(zhàn)馬》創(chuàng)意伊始，項(xiàng)目發(fā)起人湯姆·莫瑞斯還不是英國(guó)國(guó)家劇院的導(dǎo)演，而掌上乾坤木偶劇團(tuán)也只是一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的南非劇團(tuán)。英國(guó)國(guó)家劇院并沒(méi)有因?yàn)樽约河凭玫臍v史、顯赫的聲譽(yù)，而將極具創(chuàng)造力的“非著名”藝術(shù)家和“小”劇團(tuán)排斥在合作范圍之外。談及選用“非主流”的木偶戲形式來(lái)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的視覺(jué)呈現(xiàn)，時(shí)任英國(guó)國(guó)家劇院藝術(shù)總監(jiān)的尼古拉斯·海納特強(qiáng)調(diào)：“很多時(shí)候，正是非主流的東西成就了輝煌的創(chuàng)造。”

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》劇照 (photo by Ra1f Brinkhoff and Birgit Mogenburg)

三、排演機(jī)制護(hù)航藝術(shù)創(chuàng)作，工作坊誕生戲劇精品

跨國(guó)合作并不容易，兩個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)有不同的文化背景，規(guī)模也大相徑庭，又分屬兩個(gè)大洲。英國(guó)國(guó)家劇院的湯姆·莫瑞斯在舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的創(chuàng)作過(guò)程中，特別是馬偶的設(shè)計(jì)制作部分起到了至關(guān)重要的作用。從2005年1月至2007年開(kāi)始正式全面排練之間，由莫瑞斯組織的四次《戰(zhàn)馬》工作坊為該劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)過(guò)深入地藝術(shù)討論、復(fù)雜地技術(shù)嘗試、積極地創(chuàng)意構(gòu)思，縝密地規(guī)劃設(shè)想，英國(guó)國(guó)家劇院與南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)的藝術(shù)家們共同挑戰(zhàn)了藝術(shù)與技術(shù)的雙重難關(guān)，最終創(chuàng)造了“戰(zhàn)馬喬伊”這一經(jīng)典舞臺(tái)形象。

2005年1月，在英國(guó)國(guó)家劇院的實(shí)驗(yàn)工坊，由湯姆·莫瑞斯、亞德里安·科勒與巴澤爾·瓊斯組成的核心組開(kāi)始了針對(duì)馬偶創(chuàng)作的深入討論，并確定木偶操作者與木偶之間的表演關(guān)系。在為期二周的工作坊中，他們確定了《戰(zhàn)馬》的木偶準(zhǔn)則。2006年夏天，第二期《戰(zhàn)馬》工作坊開(kāi)始，編劇尼克·斯坦福德（Nick Stafford）、導(dǎo)演瑪瑞安·艾略特（Marianne Elliott）、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)瑞·史密斯（Rae Smith）等主創(chuàng)人員共同討論，完成了第一稿劇本。兩位木偶設(shè)計(jì)師亞德里安·科勒和巴澤爾·瓊斯帶領(lǐng)木偶演員開(kāi)始了馬偶的實(shí)戰(zhàn)演練，最終確定了“一馬三人”的表演組合。第二期工作坊結(jié)束時(shí)，英國(guó)國(guó)家劇院確認(rèn)該劇正式立項(xiàng)。2006年11月，第三期《戰(zhàn)馬》工作坊的重點(diǎn)是舞臺(tái)美術(shù)。經(jīng)過(guò)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和兩位木偶藝術(shù)家的討論，最終《戰(zhàn)馬》的舞臺(tái)放棄使用大型布景道具，采用多媒體投影來(lái)展示戲劇情境和舞臺(tái)氛圍。2007年春，《戰(zhàn)馬》第四期工作坊開(kāi)始，湯姆·莫瑞斯被任命為該劇的聯(lián)合導(dǎo)演，他與瑪瑞安·艾略特共同帶領(lǐng)演員研究馬偶表演，完善演出劇本。兩周的工作坊為正式排練掃清了藝術(shù)上和技術(shù)上的障礙。

“工作坊”（Workshop）機(jī)制是歐美戲劇創(chuàng)作與制作的重要組成部分。一個(gè)好的創(chuàng)意要分階段地進(jìn)行嘗試，并從戲劇文學(xué)、戲劇表演、舞蹈音樂(lè)、舞臺(tái)視覺(jué)、舞臺(tái)技術(shù)等多方面進(jìn)行項(xiàng)目論證。前一期工作坊的成果是后一期工作坊的基石，輪次遞進(jìn)的排演機(jī)制，極大限度地保障了創(chuàng)作的有效性和穩(wěn)定性。這既為各部門(mén)創(chuàng)作者的溝通與交流建立了時(shí)間和空間的平臺(tái)，又為劇院團(tuán)的決策者把握劇目創(chuàng)作的水準(zhǔn)提供了清晰的認(rèn)識(shí)。有前景的作品，通過(guò)工作坊的論證可繼續(xù)發(fā)展；有問(wèn)題的作品，在工作坊階段就可當(dāng)場(chǎng)叫停。

當(dāng)前中國(guó)戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，“工作坊”大多被狹隘地定性為“藝術(shù)訓(xùn)練課程”。通過(guò)研究舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的工作坊創(chuàng)作機(jī)制，我們不難發(fā)現(xiàn)，良性的排演機(jī)制可以為藝術(shù)創(chuàng)作保駕護(hù)航。當(dāng)前中國(guó)的演出制作機(jī)構(gòu)（劇院團(tuán)、演出公司）通常以“建組會(huì)”的形式宣告一部戲劇作品的創(chuàng)作開(kāi)始?！敖ńM會(huì)”就是創(chuàng)作與制作的“集結(jié)號(hào)”，號(hào)聲一旦吹響，全員集體上陣，好壞成敗舞臺(tái)上見(jiàn)。這樣的機(jī)制下，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)劇本問(wèn)題尚沒(méi)有解決，就倉(cāng)促進(jìn)入排練；排練的不穩(wěn)定又導(dǎo)致舞臺(tái)設(shè)計(jì)組的視覺(jué)創(chuàng)意與表演不匹配；更有甚者，導(dǎo)演和編劇在創(chuàng)作過(guò)程中意見(jiàn)相左，導(dǎo)致劇組工作氣氛緊張，工作效率低下。而這種“開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭”的劇目生產(chǎn)方法也導(dǎo)致了制作資金管理出現(xiàn)問(wèn)題，預(yù)算大規(guī)模支出，人力資源被長(zhǎng)期占用，管理者雖已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到并不樂(lè)觀(guān)的結(jié)果，卻無(wú)法停止，只能硬著頭皮繼續(xù)完成演出。排練和制作過(guò)程中沒(méi)有解決的問(wèn)題，在正式演出中表現(xiàn)為劇目質(zhì)量不過(guò)關(guān)，微薄的演出收入無(wú)法覆蓋高昂的演出成本。多演多賠、少演少賠、不演不賠，進(jìn)而陷入惡性循環(huán)。

“工作坊”夯實(shí)了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，階段攻關(guān)，為劇目的順利排演逐步掃清障礙。同時(shí)，在劇目正式立項(xiàng)之前舉辦“工作坊”，既可以鼓勵(lì)創(chuàng)作，讓很多停留在頭腦中、案頭上的創(chuàng)意可以走向?qū)嵺`，又可以在過(guò)程中檢驗(yàn)這些創(chuàng)意的可行性。對(duì)于演出制作機(jī)構(gòu)的決策者來(lái)講，“工作坊”孵化的階段性成果也可以為后續(xù)的演出投資與商業(yè)運(yùn)營(yíng)提供更為清晰的判斷依據(jù)。

四、結(jié)語(yǔ)

《戰(zhàn)馬》十年，回望2007年舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》首度在英國(guó)國(guó)家劇院亮相時(shí)的轟動(dòng)和十年之后在世界各地演出版本的備受矚目，英國(guó)國(guó)家劇院的決策者們功不可沒(méi)——他們鎖定精準(zhǔn)的觀(guān)眾群體，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作全面支持，以高效的排演機(jī)制來(lái)規(guī)范創(chuàng)作步驟，保證作品的藝術(shù)質(zhì)量；他們信任藝術(shù)家，監(jiān)督劇目生產(chǎn)卻不干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作，鼓勵(lì)藝術(shù)家的創(chuàng)意實(shí)驗(yàn)和舞臺(tái)創(chuàng)新；他們選擇“對(duì)的”合作伙伴，不為盛名所累，敢于與“非主流”藝術(shù)團(tuán)隊(duì)開(kāi)展合作。

2015年，中文版舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》將這個(gè)成功的演出案例帶入中國(guó)。在研究英國(guó)國(guó)家劇院的劇目創(chuàng)意和演出策劃特征的同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到：真誠(chéng)的創(chuàng)作、飽滿(mǎn)的熱情、精湛的技藝、高效的機(jī)制、寬松的環(huán)境、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓芾?、平等的討論、廣泛的合作……這些重要的因素才是一部?jī)?yōu)秀舞臺(tái)劇作品產(chǎn)生的關(guān)鍵。造就戲劇精品的不僅僅是藝術(shù)家，還有那些信任藝術(shù)家、尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的演出管理者。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 英國(guó)國(guó)家話(huà)劇院官網(wǎng)。

[2] 劉淼.《戰(zhàn)馬》為國(guó)家話(huà)劇院帶來(lái)了什么？[N].中國(guó)文化報(bào):2015-8-3.

[3] 邁克爾·莫波格.戰(zhàn)馬[I].李晉譯.?？?海南出版公司,2016.

[4] 徐馨.戰(zhàn)馬：皆有可能[M].深圳：海天出版社,2016.