論李安電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的荒誕敘事

王雪瑞 王成軍

摘 要：在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，德克薩斯體育場(chǎng)實(shí)質(zhì)上是美國社會(huì)的表征世界，而B班軍人的中場(chǎng)表演則是其中的荒誕寓言。在這部電影中，李安通過荒誕的主題以及觀眾與電影的互動(dòng)構(gòu)建出一場(chǎng)荒誕體驗(yàn)，消解了美國的英雄主義，闡明了荒誕寓言中人的處境，使觀眾在體驗(yàn)極致真實(shí)之外重新審視在電影中的立場(chǎng)，產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

關(guān)鍵詞：《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》 李安 荒誕寓言 英雄主義 荒誕視角

“當(dāng)世界通過視覺機(jī)器變成了純粹的表征的時(shí)候，也就意味著這個(gè)世界里，不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與表象之分。表象就是真實(shí)，并且是一種比真實(shí)還要真實(shí)的超真實(shí)?！北蛔u(yù)為后現(xiàn)代主義大祭司的法國思想家鮑德里亞把這種超真實(shí)又稱為“擬像”{1}。美國的一些社會(huì)學(xué)家們認(rèn)為，橄欖球運(yùn)動(dòng)是具有個(gè)人英雄主義以及團(tuán)隊(duì)合作并重特征的，它是美國主流文化和美國精神的表征?？梢哉f，德克薩斯體育館就是擬像秩序的一個(gè)“完美模型”，它是美國英雄主義的縮影。在體育場(chǎng)上的奔跑沖撞中，美國社會(huì)的客觀圖像都被繪制出來，所有的價(jià)值都被這縮影和觀眾狂熱的搖旗吶喊所提升。

在電影原作本·方登的《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》中，林恩心中的德克薩斯體育館“充滿了神秘和浪漫的色彩，是德州和美國的驕傲，如法老般永垂不朽”{2}。但是當(dāng)他第一次見到德克薩斯體育場(chǎng)時(shí)：“比利久久地端詳體育場(chǎng)，仔細(xì)觀察它的大小、它的呆板、荒涼和無可救藥的丑陋。”{3}他看到球場(chǎng)時(shí)的心情與想起家人時(shí)的心情暗暗相通：“同樣沉重，了無生趣，憂愁苦悶，宛如甜得發(fā)膩的放克音樂，仿佛暗示著某些真實(shí)的東西。”{4}林恩對(duì)于德克薩斯體育館的態(tài)度暗示了他在中場(chǎng)表演過程中的精神轉(zhuǎn)向。林恩是在一次攝像機(jī)的意外拍攝中成名，他帶著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人生的迷茫與困惑，進(jìn)入到中場(chǎng)表演的荒誕寓言中，短短的幾個(gè)小時(shí)，體驗(yàn)到急速而痛苦的被動(dòng)成長(zhǎng)。此外，導(dǎo)演李安不僅通過故事的敘述，還通過觀眾與電影本身的互動(dòng)構(gòu)建出一場(chǎng)荒誕體驗(yàn)。

一、荒誕的主題：荒誕寓言中英雄的消解與重建

加繆在《荒誕推理》中說“荒誕”是人與世界的斷裂關(guān)系或沖突關(guān)系，即“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無可挽回的，因?yàn)閷?duì)故土的懷念和對(duì)天國樂土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感”。加繆所謂人與世界的斷裂包含三個(gè)層面，即人與世界的斷裂、人與人之間關(guān)系的斷裂、人與自身的斷裂。個(gè)體之獨(dú)特性造成人與人溝通的不可能，而個(gè)體以保持自身的獨(dú)特性即保持自我作為與他者交往的底線，因此人與他者之間存有一道難以逾越的鴻溝，在此方面而言，人與他人是斷裂的。{5}李安在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中即把人與人之間的割裂設(shè)為一種存在狀態(tài)，人只要存在，就必然會(huì)孤獨(dú)、異己，無法彼此理解。

一開始，林恩參軍就并非是出于某種愛國精神，而是在坐牢和參軍兩者中無可奈何的選擇。對(duì)于林恩來說，使他成為英雄的那一天，恰恰是他人生中最悲慘的一天。人們把他稱為英雄，所有人為他鼓掌吶喊，許多人排隊(duì)與他握手。然而在伊拉克他們每天闖入陌生人的家里搜查，感受到的是當(dāng)?shù)厝说膮拹号c仇恨。在舞臺(tái)上，林恩被別人像道具一樣遺忘在舞臺(tái)上。在資本家面前，英雄變成消費(fèi)品。國家賦予B班英雄的稱呼，試圖通過對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的歌頌喚起身份認(rèn)同感，把個(gè)人的意志凝聚起來。人們會(huì)為英雄這個(gè)符號(hào)感動(dòng)，但是也會(huì)沉浸在儀式感中抵觸生成這種儀式感的現(xiàn)實(shí)。在林恩最后與女友告別時(shí)表露出為愛而逃的想法時(shí)，菲珊的回答卻是：“你們不是要重返戰(zhàn)場(chǎng)嗎，你可是授勛的英雄?！标P(guān)心他的姐姐理解他的恐懼，卻不理解林恩在戰(zhàn)場(chǎng)上的掙扎。在影片最后，林恩說道：“這兩周我一直在思考，我以為自己了解一些普通民眾不懂的事情，但是他們主宰一切。我活在戰(zhàn)場(chǎng)，但他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著各自的理解?！彪娪耙彩且粯印＠畎餐ㄟ^林恩在德克薩斯體育館的種種遭遇，對(duì)美國的英雄主義進(jìn)行了消解。點(diǎn)明孤獨(dú)既是對(duì)影片中林恩精神狀態(tài)的一種描述，也是對(duì)人的存在境況的一種普遍性概述，人無法理解所處的世界，也無法理解彼此，命中注定生存在異己之邦。

但是，李安在影片的結(jié)尾也通過荒誕英雄的重建探尋荒誕世界里人的處境。當(dāng)林恩決心回到戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，他看到了死去的蘑菇，在他身邊放著一個(gè)缺牙的象神雕像。在印度傳說中象神是濕婆的兒子，相傳他在記錄《摩可婆羅多》時(shí)筆寫壞了，他折下自己的牙齒蘸著墨水，才完成了《摩可婆羅多》。在林恩決心返回戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)說道：“這就是我的命運(yùn)?！本拖裆褚粯?，即使要付出代價(jià)，還是要堅(jiān)守自己的命運(yùn)，完成《摩可婆羅多》。加繆在《西緒福斯神話》中認(rèn)為人必須認(rèn)識(shí)到他的命運(yùn)的荒誕性并且以輕蔑相對(duì)待，這不僅僅是身處苦難的人唯一的出路，而且可能也是帶來幸福的唯一出路。這時(shí)候的林恩就像無數(shù)次把巨石推上山頂?shù)奈骶w福斯一樣，他不再試圖做一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，不再以戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的角度來看待中場(chǎng)表演的種種經(jīng)歷。他說：“我不是一位英雄，我是一名軍人?！绷侄髡业搅俗约旱拇嬖?，他朝著平原走下去，帶著對(duì)痛苦的洞察而顯現(xiàn)出人的尊嚴(yán)一樣，實(shí)現(xiàn)了真正英雄的突破。

二、荒誕的視角：看與被看的辯證反思

（一）間離效果

布萊希特在戲劇的藝術(shù)范疇中提出“間離”學(xué)說?！伴g離”要求打破觀眾與劇情之間的感情融和，獲得陌生的效果，培養(yǎng)觀眾反思的能力。布萊希特相信好的觀眾是不會(huì)被馴服的。如果觀眾認(rèn)同角色的欲望受到阻斷，或有系統(tǒng)地被打斷，他們會(huì)采取批判性的觀點(diǎn)來看待所表現(xiàn)的事物，會(huì)與戲劇或電影中的人物保持一段距離。這種間離效果刺激觀眾獨(dú)立地評(píng)價(jià)故事，發(fā)掘自己對(duì)未解決問題的解答。{6}《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，李安采用了120幀的3D拍攝和大量的第一視角與尾隨鏡頭，讓觀眾參與到電影中來，完全體驗(yàn)真實(shí)，但是觀眾的注意力完全被真實(shí)的效果吸引，就很難讓觀眾總結(jié)情緒和思考主題。所以一方面李安采取一段主觀講述和客觀敘述的方式，主觀部分讓觀眾用來體驗(yàn)，客觀部分讓觀眾用來抽離并總結(jié)；另一方面，在影片的最后，李安暗藏了一個(gè)林恩對(duì)觀眾的折返性觀看和對(duì)話，產(chǎn)生了間離效果，刺激觀眾對(duì)影片進(jìn)行反思和評(píng)價(jià)。影片的結(jié)尾，林恩對(duì)著死去的蘑菇談?wù)撟约簩?duì)于中場(chǎng)表演的感想時(shí)，突然說道：“我活在戰(zhàn)場(chǎng)，但他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著各自的理解，電影也是一樣。”林恩直接點(diǎn)明電影的存在，把電影觀眾的不同理解與大眾對(duì)英雄的各自理解置于同一空間內(nèi)，除了能引起觀眾的反思，也能使觀眾從電影中抽離出來，從而發(fā)現(xiàn)自己不就是林恩描述的“他們”之一嗎？與此同時(shí)在電影中存在一個(gè)戲劇化情節(jié)，B班軍人的經(jīng)歷沒有在電影敘事中被拍成影片，而在銀幕外面，我們卻正在觀看這部影片。這一充滿戲劇化的情節(jié)和林恩與觀眾的雙向?qū)σ暭由盍诉@種荒誕感。在影片中林恩與鏡頭背后觀眾的對(duì)視和對(duì)于電影存在的直言，使觀眾無法繼續(xù)安然地居于“看”的位置，并能重新審視自己在電影中的立場(chǎng)，最后把這一審視從電影中折射到現(xiàn)實(shí)生活中來。

（二）權(quán)力機(jī)制

視覺文化研究在“看”的非純粹性前提下主要考察“看”與“被看”之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而其中又以米歇爾·?？碌臋?quán)力觀最為切題。在其對(duì)具體文化和社會(huì)實(shí)踐的梳理中，福柯“發(fā)展了一種對(duì)‘凝視被納入權(quán)力運(yùn)作的方式的批評(píng)”，即“看”與“被看”背后隱藏的權(quán)力分配問題。{7}在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，李安通過一個(gè)看與被看的鏈?zhǔn)窖h(huán)，讓觀眾參與到權(quán)力機(jī)制的顛覆中來，凸顯出B班軍人的荒誕處境。在影片中，以菲珊為代表的啦啦隊(duì)員在冬天仍然要穿著暴露的衣服，跳著性感的動(dòng)作，接受場(chǎng)內(nèi)觀眾的審視。李安借由林恩的第一視角，帶領(lǐng)觀眾對(duì)拉拉隊(duì)員進(jìn)行審視。這個(gè)時(shí)候，以菲珊為代表的拉拉隊(duì)員既是銀幕故事中林恩的審視對(duì)象，也成為電影院中觀眾的審視對(duì)象。觀眾通過認(rèn)可林恩作為敘事的主控人物，將他在控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動(dòng)性權(quán)威相結(jié)合，進(jìn)而提供觀看全能的滿足。

但是，李安在影片中設(shè)置了一個(gè)荒誕的情節(jié)，即讓作為美國英雄的B班軍人像拉拉隊(duì)員一樣，作為供他人觀看的表演者。B班軍人的中場(chǎng)表演是在真命天女組合演唱《士兵》時(shí)充當(dāng)背景和道具，而《士兵》的歌詞也并非對(duì)英雄的頌揚(yáng)，而是：“我需要一個(gè)士兵，讓我不再害怕，時(shí)刻保護(hù)我，再會(huì)賺錢很街頭那是最好的。”B班軍人在這里也成為女性幻想的對(duì)象。李安讓這群英雄在這首歌中緩緩走入舞臺(tái)，產(chǎn)生從看到被看的荒誕感。另一方面在這段表演中，李安幾乎百分百地還原2004年真命天女的中場(chǎng)秀表演。通過嵌入真實(shí)的歷史事件和逼真的影像，實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞所說的“真實(shí)感的喪失”，“在這里，真實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與幻覺、表象與內(nèi)在失去了區(qū)別，結(jié)果產(chǎn)生了一種超真實(shí)文化”{8}。B班的中場(chǎng)表演由于技術(shù)制作的極度真實(shí)以及敘事對(duì)于真實(shí)世界的表征，逐漸減弱了觀眾區(qū)別虛擬和真實(shí)的能力。觀眾由剛開始的主觀體驗(yàn)被動(dòng)成為父權(quán)制的同謀，變成客觀見證B班軍人的體驗(yàn)，對(duì)自身立場(chǎng)重新進(jìn)行審視，加深對(duì)他們荒誕處境的理解。

同時(shí)通過電影，林恩與觀眾三方的互動(dòng)與交流，打破了觀眾與電影的無形之墻，使觀眾也跟隨B班軍人一起進(jìn)入到荒誕的寓言世界，使觀眾更能體悟B班軍人的處境與經(jīng)歷的荒誕意義。此外，李安又在電影中設(shè)置看與被看的辯證反思，使觀眾在體驗(yàn)極致真實(shí)之外重新審視在電影中的立場(chǎng)，從而達(dá)到反思現(xiàn)實(shí)的效果。

{1} 克里斯蒂安麥茨：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第13頁。

{2}{3}{4} 本·方登：《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》，南海出版公司2016年版，第10頁，第10頁，第11頁。

{5} 阿爾貝加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第8頁。

{6} 周才庶：《布萊希特“間離”學(xué)說的文學(xué)倫理反思》，《外國文學(xué)研究》2015年第3期。

{7} 盧忱：《“看”與“被看”的辯證反思——以〈理查三世〉為例》，《外國電影評(píng)論》2016年第20期。

{8} 彼特巴里：《文學(xué)與文化導(dǎo)論》，楊建國譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第84頁。