以“零度偏離”理論看《墻上的父親》的語言藝術(shù)

沈雅婷

摘? ? 要： 王希杰提出的“零度偏離”理論強(qiáng)調(diào)了零度和偏離的辯證統(tǒng)一，為語言分析提供了一個(gè)文化心理視角?！秹ι系母赣H》的成功離不開其語言藝術(shù)的精妙，小說中存在大量零度與偏離相互轉(zhuǎn)化的語言現(xiàn)象。本文以此理論為基礎(chǔ)，對小說中詞匯系統(tǒng)、敘述筆調(diào)、常用語句三方面的零度偏離進(jìn)行分析和探討。

關(guān)鍵詞： 《墻上的父親》? ? 零度? ? 偏離? ? 語言

一、引言

“零度偏離”理論是王希杰先生在上世紀(jì)80年代初提出并不斷完善的一套語言學(xué)理論。他提出：“0度就是一個(gè)假設(shè)，即不帶任何修辭色彩的純中性的表達(dá)方式——這其實(shí)是不存在的，但可以作為研究的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)”，[1]零度是一個(gè)理想化概念。[2]在語言學(xué)分析中，有理論零度和操作零度之分。[3]前者是抽象的，后者是具體的，是語言社會所公認(rèn)的一種規(guī)范，但就其本質(zhì)而言仍是對理論零度的一種偏離。我們在分析語言現(xiàn)象時(shí)，首先就要確立零度，這個(gè)零度是操作零度，而不是絕對的理論零度。而“偏離”是面對現(xiàn)實(shí)的策略和手段，[4]其本質(zhì)是零度的變異。偏離的動(dòng)力往往來自于語言系統(tǒng)之外，與社會文化價(jià)值觀念緊密相關(guān)。[5]且正是這種關(guān)聯(lián)的緊密度區(qū)分了“正偏離”和“負(fù)偏離”：“正偏離”提高表達(dá)效果，“負(fù)偏離”降低表達(dá)效果。在文學(xué)文本分析中，我們更注重分析“正偏離”。零度和偏離既對立又統(tǒng)一，可以相互轉(zhuǎn)化。

魯敏的《墻上的父親》一發(fā)表就廣受好評。小說主要講了在“無父”的家庭背景下，一位母親和兩個(gè)女兒相依為命的故事。父親在魯敏的小說中，是一個(gè)象征符號，代表著一種生活秩序和精神支撐。失去父親意味著生存的無根基。[6]因此，這個(gè)殘缺的家庭飽受物質(zhì)和精神的雙重貧賤與空虛，整個(gè)故事呈現(xiàn)出悲涼感傷的底色。小說的故事情節(jié)和主題并不新穎，但魯敏用語言上的別致準(zhǔn)確、出彩精妙克服了模式化情節(jié)帶來的閱讀疲勞。在《墻上的父親》中，存在大量零度與偏離之間相互轉(zhuǎn)化的語言現(xiàn)象，這些轉(zhuǎn)化揭示出更深層次的人物自身的文化心理。

本文主要就“零度偏離”的理論角度，用文本細(xì)讀的方式探索小說的語言修辭藝術(shù)。筆者將文中種種顯性的或（正）偏離化或零度化的形態(tài)分為三類：詞匯系統(tǒng)的零度偏離、敘述筆調(diào)的零度偏離和常用語句的零度偏離，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行分析和探討。

二、詞匯系統(tǒng)的零度偏離

（一）名詞

在小說中，“父親”及其過早離場是導(dǎo)致這個(gè)家庭悲劇的直接原因。因此，“父親”這個(gè)名詞的解讀空間很大。

“父親”和“照片”這兩個(gè)名詞緊密相連，在小說中“父親”是以“照片”的形式存在的。但小說名是“墻上的父親”，而不是“墻上的父親的照片”，顯然后一種說法更符合常規(guī)說法，即更貼近零度。相類似的還有小說開頭的“他就那么文藝地掛在墻上”，而不是“他的照片就那么文藝地掛在墻上”。這里存在著一個(gè)“父親”對“父親的照片”的偏離。這里面自然有書名不宜過長和拗口的考慮，“文藝”也不能形容“照片”，但作者的真正用意是強(qiáng)調(diào)“父親”這個(gè)不在場角色本身。

忽視了語言世界中的不在場者，就不可能真正地把握住語言現(xiàn)象及其真正含義。[7]這個(gè)偏離指出父親以及他的過早缺席對這個(gè)家庭的影響絕不是一張薄薄的照片所能負(fù)載的。父親的死≠父親的遺像，父親的死意味著正常的生活秩序和精神支撐的喪失。事實(shí)上，父親一直以一個(gè)形態(tài)隱去但確實(shí)存在的形象“活”在這個(gè)家庭中，他是旁觀者，也是參與者。此外，這一從“物”到“人”的偏離還賦予了父親第三個(gè)身份：傾聽者。母親對著墻上的父親訴苦，母親被開水燙了后把燙紅處舉到父親像下……照片是死的，而父親是“活”的，是母親的傾訴對象。

總之，這一正向偏離通過賦予“父親”三個(gè)身份來強(qiáng)調(diào)“父親”的重要性，為故事的展開確立了基礎(chǔ)。

值得注意的是，故事發(fā)展到后來，“人”又回歸到了“物”，即實(shí)現(xiàn)零度化。當(dāng)講述王薔皮包里的父親照片時(shí)，不再說“皮包里的父親”，而是說“皮包里的父親的照片”。這里父親不再是一個(gè)隱形“人”，而是一張沒有生命的照片。王薔把死去的父親當(dāng)作一個(gè)用于博得同情、換取年長男人憐愛的工具。從偏離到零度，讓父親從虛假地“活”回到真實(shí)地“死”，更顯悲涼。

關(guān)于“父親”一詞的零度與偏離，還體現(xiàn)在它的同義手段——“爸爸”上。兩者都是指有子女的男性?！案赣H”多用于書面語，且尊敬意味更濃，一般不作為面稱;“爸爸”多用于口語，聽起來更加親切。在一般家庭中，“爸爸”的稱謂相對來說是一個(gè)零度，而“父親”是一種偏離。從這里我們也可以看出，零度偏離論不是僵化的、形而上學(xué)的，而是隨著著眼點(diǎn)的不同而不同。[8]

小說中，王薔從不稱自己的父親為爸爸，但她在講述別人父親時(shí)，一定是說爸爸的。這是因?yàn)椤鞍职帧币辉~本身帶有的親密性與冰冷的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了沖突，這就導(dǎo)致別人可以有“爸爸”，王薔只有死去的“父親”。

通過對感情色彩和使用范圍不同的同義詞的取舍，這一偏離折射出王薔內(nèi)心對父親的復(fù)雜情感：思念、渴望、恐懼、質(zhì)疑、逃避等相交織。

（二）形容詞

當(dāng)母親把父親掛上墻頭時(shí)，姐妹倆一會兒覺得墻太“厚”，一會兒覺得墻太“薄”。在這里，墻原本的厚度是固定的，是一個(gè)零度，這組反義形容詞是對它的偏離。這種偏離，意在表現(xiàn)姐妹倆細(xì)微的心理變化：在掛上去之前，墻是那么厚，好像釘子怎么也不可能鉆進(jìn)去，這體現(xiàn)出她們很難接受父親死去的現(xiàn)實(shí);可真的掛上去后，墻又變得很薄了，這堵墻承受得了父親的重量嗎？父親就這樣永遠(yuǎn)呆在墻上了嗎？這是十二歲的王薔和八歲的王薇，仰著小臉，提出的無解的問題。

而母親在掛好父親之后，轉(zhuǎn)眼之間“就粗了一圈”。這種“粗”，不僅是母親為了討生活在體態(tài)方面的變化，更是其精神思想的“粗化”，具體體現(xiàn)在人物言行上。原來的體態(tài)和思想是零度，但丈夫的死這一來自非語言世界的變化推動(dòng)了語言世界偏離現(xiàn)象的出現(xiàn)。母親開始拋頭露面，利用自己的美色和身份同幾個(gè)男人保持曖昧關(guān)系借以謀取一些好處;面對那些說閑話的鄰居，她暗地里用“地刷子”“笑面虎”“壇子肉”等極刻薄難聽的話來嘲諷他們。

父親死后，母親去找工會主席。在表達(dá)工會主席對年輕母親的不懷好意時(shí)，作者不用程式化的常規(guī)說法，如“色迷迷”“油膩”等，而是這樣描述：“他坐近些，說著公家的話，抬起私人的手，撫過母親背部的弧線……”一“公”一“私”，這樣對比鮮明而又隱晦的偏離，傳達(dá)出色與曖昧的氣息，而這背后，是母親的辛酸與無奈。

（三）動(dòng)詞

在動(dòng)詞方面的偏離尤以王薇的“搞”為代表。王薇的“搞”，其實(shí)就是“偷”?？勺髡咭婚_始不直接說燒菜用的生姜是王薇“偷”來的，而說是“搞”來的?！案恪睙o疑設(shè)置了一種懸念，讀者自然會往“偷”的方向猜測。等到驗(yàn)證了自己的猜測，再回味“搞”字，不禁感嘆這種表述的精妙妥帖。生姜、一塊五的面包圈、五毛錢的棒棒糖……王薇?！案恪边@些小玩意兒，令人發(fā)笑，倘若用貶義色彩非常鮮明的“偷”字，就削弱了這種表達(dá)效果。再者，隱晦的“搞”，也更能表現(xiàn)這個(gè)失父家庭背離光明世界的一面。

三、敘述筆調(diào)的零度偏離

在敘述這樣一個(gè)悲涼色調(diào)明顯的故事時(shí)，作者并沒有一味地采用與之相應(yīng)的悲涼筆調(diào)，而是進(jìn)行偏離，插入了許多詼諧、調(diào)侃的語言。

如調(diào)侃王薇的嗜吃：“哈，看她那樣子，說不定最終會嫁給一個(gè)做蛋糕的……”又調(diào)侃王薇以換取好吃的為目的交男朋友、換男朋友：“唉，天曉得，也許她肯德基吃得膩了，另外又看上個(gè)別的什么……”這些俏皮話鮮明地勾勒出王薇“嗜吃者”的形象，增添了王薇的可愛，然而這可愛背后卻是可憐。

她嗜吃的根本原因是什么呢？在看到K醫(yī)生對王薇心靈世界的剖析后，原來那些令人發(fā)笑的貪吃描寫都變得沉重起來。王薇用吃來逃避失父的現(xiàn)實(shí)，獲得暫時(shí)的滿足。

除了對內(nèi)心極其孤獨(dú)的王薇的嗜吃行為進(jìn)行詼諧化描寫外，作者還讓王薇自己說出許多俏皮話。如母親和姐姐即將離去時(shí)，王薇看著這破敗的十九平米小屋，叉腰笑道：“哈哈，我這也算是有一套獨(dú)立住房了！這下子，我的價(jià)碼要水漲船高了，不愁覓不得個(gè)如意郎君！”王薇“歡欣雀躍”，用天真活潑的話語表達(dá)世俗的觀念，掩飾她對于三人世界即將坍塌的恐懼和絕望。

這種調(diào)侃式偏離也用于描寫母親和那些男人的曖昧關(guān)系上。那些男人中，整天揩公家油的修理工變成了“超人”，而那個(gè)看似強(qiáng)壯實(shí)則膽小如鼠的花瓶男人可以給三個(gè)女人的封閉世界增添點(diǎn)男性荷爾蒙，畢竟“女人總會需要些不實(shí)用的賞心悅目與花言巧語”。

母親容顏老去，那些男人見得不到實(shí)質(zhì)性的好處就紛紛溜走……可兩個(gè)女兒王薔、王薇相繼長大了。俏皮話再次出現(xiàn)：“本以為王薔那里才是主戰(zhàn)場，什么時(shí)候，王薇這里也開始出現(xiàn)險(xiǎn)情了?！鼻纹ぴ挼谋澈?，是兩個(gè)女兒都踏上母親老路的殘酷現(xiàn)實(shí)——依靠男人換取好處，王薔換錢和房子，王薇換吃的。

此外，作者還善于用詼諧的語言描寫母女們由貧窮引起的滑稽行為。如描寫她們吃排骨湯，因“太久沒有吃肉”，“第一口就咬著腮幫子”;“為了怕吃相給別人看到”“特地拉下所有的窗簾”;為了啃干凈骨頭又是用刀又是用鉗，最后還拿出了錘子，桌上一堆“兇器”;為了怕別人聽到，“把毛巾包住錘子，卻一下子把骨頭砸飛到床上……”可這樣的滑稽場面，卻是母女三人共同的、為數(shù)不多的快樂回憶，所以她們一次又一次、不厭其煩地談起，“并在上氣不接下氣的笑鬧中迅速而愉快地失去對自己和他人的同情”。

母親和女兒失去了同情，讀者卻沒有。這些或詼諧或調(diào)侃的敘述筆調(diào)的偏離，其底色都是灰色。正是這樣一種反差使得那種深陷生活泥潭的無助和絕望更加強(qiáng)烈，促使讀者進(jìn)行更深入的思考。作者以樂寫悲，更顯其悲。

四、常用語句的零度偏離

這類偏離在小說中出現(xiàn)的次數(shù)并不多，但每次出現(xiàn)都給人以新奇之感。這類偏離又可分為兩小類：一類是以古今文人作品中廣為流傳的語句為零度進(jìn)行偏離，一類是以日常生活中的俗語為零度進(jìn)行偏離。

當(dāng)王薔下定決心嫁給老溫時(shí)，作者這樣刻畫她的內(nèi)心想法：“從明天起，背朝大海，心懷戚哀，做個(gè)遠(yuǎn)離幸福的人”。里面隱藏的零度是海子的《面朝大海，春暖花開》，而小說中，王薔是個(gè)“背朝大海”“遠(yuǎn)離幸?！钡娜?。

再如形容母親追憶那些辛酸黯淡的生活往事“如同差學(xué)生的功課，幾乎每隔上一段時(shí)間，都要溫故而不知新”，作者通過在人們常說的“溫故而知新”中間插進(jìn)一個(gè)“不”字來實(shí)現(xiàn)偏離，形象地指出了母親回憶往事的次數(shù)之多和毫無新意，暗示了母女三人對過往苦難的麻木。

這兩個(gè)例子都屬于前一類偏離。

小說中還寫道“婚姻從來就非兒戲”，這是一句俗語。作者給它加上了后半句：“婚姻從來就非兒戲，乃成人戲——她戲得還算不錯(cuò)吧！”這是后一類偏離，指出了王薔與老溫婚姻的實(shí)質(zhì)：兩個(gè)各懷心思的成人扮演恩愛夫妻，各取所需。

五、結(jié)語

王彬彬曾稱贊《墻上的父親》為“散步式小說”，區(qū)別于“趕路式小說”那種單調(diào)乏味的流暢和程式化的精致典雅?！秹ι系母赣H》的敘述語言追求清新、別致、準(zhǔn)確，最大限度地避免空話、套話，[9]運(yùn)用了多種形態(tài)的語言表達(dá)，引起讀者的沉思。本文運(yùn)用“零度偏離”理論對文本語言進(jìn)行分類并詳細(xì)分析，希望能揭示《墻上的父親》語言藝術(shù)的一角。

參考文獻(xiàn)：

[1]李晗蕾.零度偏離理論及其方法論意義[A].語言學(xué)新思維[C].南京：江蘇省修辭學(xué)會，2004：11.

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[3][5][7][8]王希杰.零度和偏離面面觀[J].語文研究，2006（02）：1-6.

[6]李海音.魯敏的世界觀及寫作[J].小說評論，2014（06）：73-77.

[9]王彬彬.魯敏小說論[J].文學(xué)評論，2009（03）：115-119.