影視劇中的舞蹈隱喻

王陽文

【摘要】 以身體為媒介的舞蹈藝術(shù)越來越多地進(jìn)入影視劇的敘事場景中，并且在其中具有重要的隱喻功能。舞蹈所呈現(xiàn)的隱喻性，一方面與舞蹈的自身特質(zhì)和結(jié)構(gòu)有關(guān)，另一方面還體現(xiàn)出其潛在的制約和力量。將舞蹈和電影兩個(gè)藝術(shù)門類放置在一個(gè)空間探討其隱喻的發(fā)生和呈現(xiàn)，能夠發(fā)現(xiàn)某些被掩蓋其下的現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】 影視劇;舞蹈;身體;隱喻

[中圖分類號]J70 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

近些年，影視劇導(dǎo)演不約而同地將舞蹈作為影視作品中的話題展開敘事，如前段時(shí)間熱映的馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》，是表現(xiàn)20世紀(jì)70年代部隊(duì)文工團(tuán)的生活，舞蹈演員的身份和職業(yè)是引發(fā)主人公一系列情感、境遇和沖突的前提;張藝謀的電影《歸來》，伴著芭蕾舞劇《紅色娘子軍》引入故事情節(jié)，舞蹈成為引發(fā)后續(xù)事件的起因;高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《幸福像花兒一樣》同樣是表現(xiàn)部隊(duì)文工團(tuán)舞蹈演員的人生與選擇，劇中的諸多沖突、糾葛、堅(jiān)守、放棄都由舞蹈而引發(fā)。舞蹈作為一種表達(dá)出現(xiàn)在影視劇里，不僅是由于圍繞舞蹈能夠出現(xiàn)高顏值的演員，而且更有意思的是舞蹈還成為了導(dǎo)演說話的“藥引子”。舞蹈演員的身份，有關(guān)舞蹈的生活，成為影片敘事中諸多沖突產(chǎn)生的背景，也成為導(dǎo)演們討論人性、社會、歷史的前提。從另一個(gè)角度來看，影片中的舞蹈不僅是藝術(shù)、是職業(yè)，而且還是推動電影敘事的背景，蘊(yùn)含著相當(dāng)大的隱喻。

一、舞蹈隱喻的表達(dá)

馮小剛導(dǎo)演的電影《芳華》中，舞蹈片段是影片敘事的第一幕。電影在《草原女民兵》的音樂中伴著劉峰與何小萍的背影拉開序幕，緊接著就是排練場上一群舞蹈演員的颯爽身姿。舞蹈在《芳華》中所代表的含義很復(fù)雜，她是無情、冷血、沒有人情味的，何小萍受到的嘲笑多發(fā)生在與舞蹈有關(guān)的幾個(gè)點(diǎn)。剛下火車還發(fā)著高燒就被要求在大家面前展示，而何小萍不加思索的做起了大跳、平轉(zhuǎn)，甚至還想小翻。作為舞蹈標(biāo)志性的技術(shù)技巧在這里并不是為了顯示何小萍的功底有多好，而是承擔(dān)著表現(xiàn)主人公被操控的隱喻性表達(dá)。這種操控來自于某種權(quán)威，也來自于何小萍想盡力融入一個(gè)新環(huán)境的本能反映。其中有個(gè)小小的細(xì)節(jié)，團(tuán)長說“小萍，來給大家展示一段”，所有人就很自然的都想到了跳轉(zhuǎn)翻。而此時(shí)的主人公更像一個(gè)機(jī)器，按下按鈕就開啟了跳轉(zhuǎn)翻模式，沒有感受、沒有反應(yīng)，引來的卻是一場嘲笑。

電影《芳華》中雙人舞的排練又引發(fā)了另外一個(gè)戲劇沖突。何小萍被隊(duì)員們嫌棄，以至于沒有人愿意和她跳雙人舞，此時(shí)腰部受傷的劉峰站出來主動要求與何小萍搭檔，緩解了在場的尷尬。之后，隊(duì)員們聚在一起玩笑般的嘲弄，凸顯了年少無知中夾雜的不近人情與冷冰冰，這種處理為后續(xù)劉峰的受處罰埋下伏筆，但也隱喻著缺乏人道關(guān)懷意識的常態(tài)?！斗既A》中何小萍離開舞蹈隊(duì)以前在服裝組工作，并沒有太多的機(jī)會上臺表演。一次A角的意外受傷，團(tuán)長才想起她，并興奮的被告知“你的機(jī)會來了”。類似情節(jié)同樣出現(xiàn)于其他影片，《歸來》中丹丹一直想跳主角，所有條件、能力都非她莫屬，但家庭出身使得她丟失了夢寐以求的機(jī)會，由此只能通過揭發(fā)父親來換取再次跳主角的“機(jī)會”?！缎腋Ｏ窕▋阂粯印分?，大梅因?yàn)槭俏枧_上的主角，小戰(zhàn)士特別喜歡，去后臺找她得到這個(gè)明星的擁抱，一系列沖突后，作為配角的杜鵑真誠了擁抱了小戰(zhàn)士。吳娜來到文工團(tuán)一直想跳主角，不惜隱瞞真實(shí)的家庭狀況，丈夫來找她也被拒之千里，生怕被別人發(fā)現(xiàn)，失去了上臺的“機(jī)會”。

主人公的性格、劇情后續(xù)的發(fā)展，都與面對這種“機(jī)會”的選擇有著緊密的關(guān)系。在影視劇中，這種“機(jī)會”已不是衡量業(yè)務(wù)水平、體現(xiàn)舞蹈表現(xiàn)力的平臺，而成為人性與權(quán)利相互糾葛、掙扎的隱喻?！缎腋Ｏ窕▋阂粯印分袌F(tuán)長為了兩位年輕的演員能夠留下繼續(xù)跳舞，自己主動選擇了離開;《芳華》中通過何小萍裝病不愿上臺，選擇離開自己熱愛的舞蹈去野戰(zhàn)醫(yī)院工作，來表現(xiàn)她對善良的堅(jiān)持?！稓w來》中長大了的丹丹擔(dān)負(fù)起照顧母親的責(zé)任，已經(jīng)不再跳舞。影視劇中主人公的主動放棄和選擇離開，似乎成為了人性覺醒的表現(xiàn)，離開舞蹈，放棄機(jī)會的同時(shí)，散發(fā)出人性的光彩。

但有趣的是，在這些影片中最感人、最美好的畫面也同樣出現(xiàn)在與舞蹈有關(guān)的地方。《芳華》中精神分裂的何小萍聽到《沂蒙頌》的音樂，情不自禁的開始起舞，在漫天飛雪中一個(gè)人自由的舞蹈，向著心中最美好的記憶，撥動了每一位觀眾心理最柔軟的心弦;《歸來》中丹丹跳芭蕾的情景是婉瑜和焉識最溫馨的回憶;《幸福像花兒一樣》杜鵑堅(jiān)守的那份信念通過在排練廳的獨(dú)自舞蹈完美表達(dá)……

在這些曾掀起熱評的影視劇中，不僅都能看到舞蹈的身影，而且舞蹈在影片中具有諸多內(nèi)涵，包含著兩極性的隱喻功能。舞蹈一方面是美好、是理想、是人心靈最柔軟的表達(dá);另一方面她又是最無情、最冷冰冰的象征，出賣、背叛、嘲笑都與她有關(guān)。不同的導(dǎo)演將這矛盾的兩極同時(shí)融入舞蹈中，而且都如此相似，這背后包含著更大的隱喻。在電影敘事里，舞蹈既是舞蹈，又不是舞蹈本身，而化作整個(gè)時(shí)代大傳統(tǒng)的話語權(quán)威，壓抑著復(fù)雜多元人性的生長力量。

從另一個(gè)角度看，這些影視劇呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間段的舞蹈史，《紅色娘子軍》《草原女民兵》《沂蒙頌》《洗衣歌》《行軍路上》 等等。這些舞蹈有無法割斷的社會背景和歷史印記，它們不只是藝術(shù)作品，而是成為那個(gè)特定時(shí)代的符號。其實(shí)，作為那個(gè)時(shí)代的符號還有很多，為什么這些導(dǎo)演都不約而同地選擇了舞蹈，是有趣并值得探討的。

二、舞蹈成為隱喻的可能性

為什么導(dǎo)演們都選擇了舞蹈，都認(rèn)為舞蹈具有這樣的隱喻功能？如果說《幸福像花兒一樣》還是以舞蹈演員的生活為線索，而《芳華》《歸來》更是借助于舞蹈作為一種社會存在物的自身結(jié)構(gòu)矛盾。

提到舞蹈，我們首先想到的是舞臺上優(yōu)美的舞姿，這背后蘊(yùn)含著艱辛的付出。舞蹈一方面是美好的，是真善美的載體，能夠表現(xiàn)人類心靈最柔軟的部分，另一方面，舞蹈也是殘酷的，需要通過超常的訓(xùn)練，達(dá)到常人無法企及的身體極限，由此來分辨出專業(yè)的界限?！疤D(zhuǎn)翻”能夠成為隱喻，是由于其在業(yè)界的特殊地位，在很長的一段時(shí)間里是衡量舞蹈演員的標(biāo)準(zhǔn)，上臺表演的機(jī)會能夠成為隱喻，是由于業(yè)界真實(shí)的選擇機(jī)制。“臺上一分鐘，臺下十年功”這種耳熟能詳?shù)男性挼莱隽诵袠I(yè)的殘酷，光鮮亮麗的外表下隱藏的卻是傷痕累累。排練廳里每天把桿換位置，是中國舞蹈人的共同經(jīng)歷，眾星捧月，只有爬到塔尖才會被人看到，是有目共睹的事實(shí)。在這個(gè)行業(yè)里，有人被重視自然就有人被忽視，這種殘酷不僅體現(xiàn)在對身體的極限對待，而且也帶有對個(gè)體價(jià)值的輕視。北京舞蹈學(xué)院王玫教授排過一部小舞劇《天鵝湖祭》，其中一幕是一個(gè)演員踩著眾多演員的尸體走上領(lǐng)獎(jiǎng)臺，十分形象的表述了行業(yè)的殘酷和對人性的壓抑，與這些影視作品的隱喻具有相似點(diǎn)。而影視作品中敘事的豐富性，帶來更好的鋪墊和耐人尋味的細(xì)節(jié)，對這一隱喻有著更為含蓄的呈現(xiàn)和美學(xué)表達(dá)。

同時(shí)，舞蹈不僅是藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)，還需要有一定的社會保障，這一保障來自于體制支撐和政策扶持。因?yàn)槲璧覆⒎且粋€(gè)人的藝術(shù)，一部舞蹈的完成，從生產(chǎn)上講需要多個(gè)技術(shù)行業(yè)合作，從生存上講需要有各個(gè)社會機(jī)構(gòu)配合。尤其是影片中所呈現(xiàn)的特定年代和特殊環(huán)境，舞蹈緊密的與社會、與政治聯(lián)系在一起?！恫菰癖肥?971年北京戰(zhàn)友文工團(tuán)黃伯壽等藝術(shù)家的創(chuàng)作作品，一經(jīng)上演全國各大院團(tuán)紛紛學(xué)習(xí)表演?！兑拭身灐?974年中國歌劇院首演，《紅色娘子軍》《行軍路上》都誕生在1966年前后的特殊時(shí)代，而《紅色娘子軍》這個(gè)帶有鮮明時(shí)代烙印的藝術(shù)作品，已經(jīng)化為“文革”的代名詞家喻戶曉并深入人心……在這些作品中本身就蘊(yùn)含了兩極性的矛盾。一方面他們是藝術(shù)家的創(chuàng)作，通過唯美的藝術(shù)語言表達(dá)情感，傳遞思想。另一方面，由于某種程度上被固化為“政治傳聲筒”，而顯得主體意識欠缺。雖然把藝術(shù)作為建構(gòu)秩序、穩(wěn)定社會的途徑并不是那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)新，通過舞蹈的方式內(nèi)化秩序、塑造人格、樹立價(jià)值觀的做法，自中國古代就已形成并延續(xù)到當(dāng)下，但是將這些放置于當(dāng)代電影的語境下，對人性的反思似乎更強(qiáng)。在歷史的天空中，這些舞蹈作品很大程度被定格，似乎套上了固定形象的“帽子”，這些作品在當(dāng)時(shí)所有的成績轉(zhuǎn)化為社會機(jī)制的直接反應(yīng)，而淡化了其本身的藝術(shù)魅力。無論是由于認(rèn)識的慣性，還是由于后來對藝術(shù)本體的反思，它們在影視劇中的出現(xiàn)包含著一種矛盾的隱喻。

再次，舞蹈是與人聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)形式，創(chuàng)作、表達(dá)、接受、主旨、媒介、傳播每一個(gè)過程都通過具體的人來完成。而在諸多鮮活的生命里，在每一個(gè)有意識的個(gè)體思想下，能夠呈現(xiàn)出“一聲令下、整齊劃一”，這在電影涉及討論人性的問題上具有更恰當(dāng)更形象的隱喻性。如電影《芳華》中，有一幕令人回味深遠(yuǎn)，其隱喻也更深。文工團(tuán)要解散，最后一次的聚餐中團(tuán)長又悲又氣，“為什么要解散文工團(tuán)？”政委的回答更為悲情“因?yàn)槲覀兊娜蝿?wù)完成了……”其實(shí)這放在部隊(duì)生活中是一種常態(tài)，“服從指揮”，是“能打勝仗”的保障。但當(dāng)將其放置于探討人性的話題中，就存在著一種結(jié)構(gòu)化的矛盾，電影中文工團(tuán)員齊唱《駝鈴》相互敬酒道別的情景和熱火朝天的排練以及下部隊(duì)走邊防的氣勢形成反差。

當(dāng)然，這些影視作品大多還有一個(gè)共同點(diǎn)即部隊(duì)生活，作品中的表達(dá)與部隊(duì)的環(huán)境密不可分。在近當(dāng)代舞蹈史中（尤其在上世紀(jì)七、八十年代），能夠留下重重一筆的作品大多出自于部隊(duì)，從中央到地方的各級部隊(duì)歌舞團(tuán)、文工團(tuán)在舞蹈行業(yè)中具有舉足輕重的地位，軍隊(duì)舞蹈也曾成為一個(gè)理論概念有過相關(guān)討論。很大程度上，部隊(duì)舞蹈成為上世紀(jì)七八十年代舞蹈行業(yè)的一般表象，并且很長時(shí)間成為舞蹈發(fā)展的主流，濃縮了這一行業(yè)的主要特點(diǎn)。

三、舞蹈成為隱喻的背后

將舞蹈和電影兩個(gè)藝術(shù)門類放置在一個(gè)空間探討其隱喻的發(fā)生和呈現(xiàn)，還會讓我們發(fā)現(xiàn)隱藏在其現(xiàn)象下的一些潛在規(guī)則與力量。它們既是隱形的又是確實(shí)的，雖不是某個(gè)人所創(chuàng)造，但反過來制約著我們每一個(gè)人。

（一）個(gè)體情感的忽視

現(xiàn)代社會中形態(tài)各異的生活、藝術(shù)、科學(xué)、宗教、經(jīng)濟(jì)、政治等逐漸形成具備它們自己的法則、規(guī)律和權(quán)威性的獨(dú)特微觀世界，法國社會學(xué)家布迪厄?qū)⑵浞Q之為“場域”，行動者在一個(gè)特定場域中存在，行事，歸根結(jié)底就是要?jiǎng)?chuàng)造差異、與眾不同，并維護(hù)一個(gè)人的卓爾不群。場域是個(gè)結(jié)構(gòu)化空間，是一個(gè)將自己的特殊決定性強(qiáng)加在進(jìn)入其中的所有成員身上的權(quán)利場（force field），不同的場域有著不同的邏輯規(guī)則，對于實(shí)踐者來說，在這個(gè)場域中生存、行事，就必須要遵守這一規(guī)則，同時(shí)還要不斷通過創(chuàng)造差異、創(chuàng)造與眾不同來強(qiáng)化這一規(guī)則。

在跨界流行的今天，很多舞蹈演員跨界成為了影視明星，但是反之幾乎很少甚至沒有影視演員轉(zhuǎn)行為舞蹈演員?；蛟S這只是暫時(shí)的社會現(xiàn)象，但其現(xiàn)象的背后卻體現(xiàn)著一種行業(yè)內(nèi)部的規(guī)則建構(gòu)，和或多或少已經(jīng)制度化了的壁壘標(biāo)志。舞蹈以身體為媒介，舞蹈行業(yè)中的一個(gè)很大的實(shí)踐場域即是以身體條件與身體技術(shù)為資本的劃分，對這一資本占有的數(shù)量與質(zhì)量決定了舞蹈社會中的地位，同時(shí)在這種共享的物質(zhì)符號的基礎(chǔ)上建構(gòu)起一個(gè)舞蹈行業(yè)的內(nèi)部場域。但是當(dāng)身體成為一種工具、身體技術(shù)只作為一張專業(yè)通行證的時(shí)候，個(gè)體對身體的感知、身體對環(huán)境的正常反應(yīng)，都被這種行業(yè)規(guī)則所忽視。這即是電影能夠利用舞蹈來反思人性、反思社會的深層原因之一，也使舞蹈在電影中成為了一種殘酷的、冷冰冰的、無視感受的隱喻表達(dá)。

（二）主體意識的缺乏

影視作品喜歡選擇舞蹈作為敘事元素還有一個(gè)原因是舞蹈的鮮活能夠帶來很大感染力。舞蹈的發(fā)展承載著時(shí)代的影子，每一個(gè)具有歷史性的時(shí)間點(diǎn)，都可以找到舞蹈作品作為其標(biāo)志。舞蹈不只是藝術(shù)，而是化為特定時(shí)代的符號，同時(shí)這些符號又是鮮活的，是由一個(gè)個(gè)朝氣蓬勃、青春煥發(fā)的個(gè)體生命來呈現(xiàn)的，其感染力和代入感也更強(qiáng)。但是在感受舞蹈魅力的同時(shí)，我們還能夠隱隱發(fā)現(xiàn)，在相當(dāng)長的歷史發(fā)展中，舞蹈更多的作為時(shí)代的影子而存在，只是一種切實(shí)的社會投射，而缺少了舞蹈人對社會、對環(huán)境、對自身的思考和批判。

在當(dāng)代舞蹈發(fā)展的歷程中有一個(gè)潛在的現(xiàn)象，很多經(jīng)典作品的出現(xiàn)都與國家的重大時(shí)間點(diǎn)有關(guān)，自1949年以來，祖國“逢五、逢十”慶典的舞蹈獻(xiàn)禮上都會涌現(xiàn)一批優(yōu)秀的舞蹈作品，掀起舉國上下爭相學(xué)習(xí)的熱潮。各類文藝匯演、舞蹈比賽推動著當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作。但在這繁榮的景象之下，舞蹈家們發(fā)自肺腑、有感而舞，用舞蹈參與社會討論、參與人性反思的創(chuàng)作卻并不多見。

在對《芳華》的影評中很多都提到劉峰這個(gè)人物，認(rèn)為劉峰一直被看作英雄，而英雄就應(yīng)該是完美的、去人欲的，當(dāng)他追求愛情時(shí)帶來的即是毀滅。很大程度上舞蹈也成為了這種固化形象，依然以“只負(fù)責(zé)貌美如花”的姿態(tài)存在于瞬息萬變的社會之中。魯迅的《孔乙己》以“我”的視角進(jìn)行敘述的態(tài)度，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人的冷漠、麻木，來喚醒國人。舞蹈桃李杯金獎(jiǎng)《孔乙己》在舞臺上只呈現(xiàn)了一個(gè)瘋瘋癲癲的人物形象以及被人打斷腿的悲慘遭遇。從小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》再到舞劇《大紅燈籠高高掛》，除了文本提供的背景之外，就舞蹈本身也是完全感受不到對人性和社會的探討。當(dāng)其缺乏主體特征的時(shí)候，就只能作為一種概念的象征、一種結(jié)構(gòu)的隱喻，《芳華》《歸來》《幸福像花兒一樣》等影視劇中，不約而同的出現(xiàn)了圍繞著上舞臺的“機(jī)會”展開沖突的敘事情節(jié)，而且都有相似的戲劇處理：放棄機(jī)會，人性發(fā)光;放棄舞蹈，選擇善良。這即是電影能夠利用舞蹈來反思人性、反思社會的另一個(gè)深層原因，

（三）市場效應(yīng)的促動

當(dāng)然，舞蹈元素不斷被影視劇吸收，還有切實(shí)的現(xiàn)實(shí)作用。電影電視劇作為一門綜合性藝術(shù)，對各門類藝術(shù)形式的運(yùn)用促進(jìn)了它自身的發(fā)展，同時(shí)影視劇的高票房、高收視率帶來的社會影響力也是其他藝術(shù)無法企及的。由影視劇帶火一首歌、一個(gè)地方、一批人的現(xiàn)象已成為常態(tài)。在中國，舞蹈的受眾相對較小，不到影視的幾百分之一，隨著舞蹈元素不斷出現(xiàn)在影視劇中，一些封塵于歷史的作品躍然于觀眾面前，并激起陣陣回響，這無疑對舞蹈具有推動作用。同時(shí)影視劇中對舞蹈元素的吸收也能夠帶來更大的敘事空間和諸多有利方面。

從電影的形式和內(nèi)容來看，對舞蹈元素的吸收，強(qiáng)化了綜合呈現(xiàn)的水平，增強(qiáng)影視劇作品的藝術(shù)效果。首先，圍繞舞蹈會出現(xiàn)音樂、舞美、演員、導(dǎo)演、排練、舞臺、審查、觀眾等等相關(guān)方面，不僅可以出現(xiàn)很多不同場景，而且還能設(shè)置各類人物參與，帶來了更大的敘事空間。其次，舞蹈演員的顏值帶來票房的保證。高挑、纖細(xì)、漂亮這些由舞蹈演員帶來的審美給高收視率帶來基礎(chǔ)。同時(shí)，選擇舞蹈演員而非影視明星作為主演，避免了巨大數(shù)額的高片酬，為制作方壓縮了很大成本。

結(jié) 語

在藝術(shù)的大家庭中，舞蹈和電影既有聯(lián)系又有區(qū)別，同是以人作為表達(dá)的媒介使二者具有相似的感染力，也能對人的情感予以最直接的表達(dá)。愿二者在藝術(shù)的天地中既能“悅耳悅目”又能“悅智悅神”，用身體言說出更加深刻、真切的藝術(shù)感染力。也希望舞蹈在今后的影視劇中能夠承擔(dān)起挖掘人性力量和光芒的隱喻表達(dá)。