成因與對策：中國電影市場“印度熱”之“冷思考”

《摔跤吧！爸爸》近13億的票房使人們對印度電影未來在中國市場的表現(xiàn)充滿期待。陸續(xù)引進的《神秘巨星》《起跑線》和《小蘿莉的猴神大叔》乘著東風(fēng)也取得了不俗的票房成績，在一片贊譽聲中，歌舞和開掛等詬病暫時被我們拋到了腦后。然而，歡欣鼓舞的同時，近期上映的《巴霍巴利王2》僅以不足8000萬草草收場。這部印度史上投入最高，本國票房最高，口碑爆棚的作品，在印度電影一路凱歌高奏井噴式發(fā)展的中國市場遇冷，看起來似乎出人意料。其實，《巴霍巴利王：開端》也就是這個系列片的上部在中國上映時便已遭遇票房折戟，總計700多萬，更為慘淡。如此鮮明的對比，不禁需要我們冷靜下來，思考一下個中原因。

一、成因

（一）印度電影的區(qū)域特征

奈保爾在40年前寫就的《印度：受傷的文明》中曾一語道破：印度不是一個國家，而是幾百個國家。由于歷史上的多次外族入侵與遷移，以及近代的英國200年殖民史，當(dāng)代印度是一個多種族、多語言、多宗教并存的混合社會。不同區(qū)域有自己的語言和文字體系，有相對獨立的文化趣味，也有屬于當(dāng)?shù)氐碾娪爱a(chǎn)業(yè)。位于孟買的寶萊塢只是印度電影的產(chǎn)地之一，年產(chǎn)量只占印度電影總量的40%左右，除了以印地語為主的寶萊塢（Bollywood），還有以泰米爾語為主的考萊塢（Kollywood）、以泰盧固語為主的托萊塢（Tollywood）、以馬拉雅姆語為主的莫萊塢（Mollywood）、以卡納達語為主的桑達塢（Sandalwood）以旁遮普語為主的波萊塢（Pollywood）等等，《巴霍巴利王》系列就出自南印度泰盧固語的托萊塢，也是中國第一次引進的非寶萊塢電影。相對于寶萊塢，南印電影從產(chǎn)量到質(zhì)量均不遑多讓，而印度觀眾也因地緣劃分，分別成了不同電影派別的擁躉，巴霍巴利的扮演者帕拉巴斯中國觀眾可能不熟識，在托萊塢可是炙手可熱的超級巨星?？偟恼f來，相比于北印電影的代表寶萊塢，南印度電影時間普遍更長，題材也更加豐富，色彩更為絢麗，動作也更為夸張，宗教色彩更為濃厚，娛樂性也更強?？傊煌瑓^(qū)域電影有不同風(fēng)格，是印度電影的一個典型特色。

電影《巴霍巴利王：開端》海報

而作為北印電影代表的寶萊塢,以情感細(xì)膩，內(nèi)容深刻見長，更加與國際接軌,是各種“塢”當(dāng)中的“親好萊塢派”，力求從國際視野出發(fā)謀求與全球主流觀眾的欣賞趣味相接軌，致力于國際標(biāo)準(zhǔn)化和去文化差異的努力。不僅積極尋求與好萊塢及其它國家和地區(qū)進行合作，對于電影本身也遵循國際化的標(biāo)準(zhǔn)和套路。這個轉(zhuǎn)型要追溯到“新概念印度電影”在寶萊塢的誕生。20世紀(jì)90年代末以前，寶萊塢的主要受眾是普通大眾，被稱為“貧民窟代言人”，因而當(dāng)時的電影是“貧民窟對印度政治和社會，以及連帶對世界的看法”。數(shù)量龐大的低收入階層是走進電影院觀影的主力軍，他們想要看到的是精彩的打斗、廉價的笑料、簡單的情節(jié)以及浪漫的愛情故事。然而進入21世紀(jì)以后隨著經(jīng)濟的增長和城市化進程的加快，觀眾結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，中產(chǎn)階級更多的成為了能提供高比例票房收入的多廳影院的主要觀眾。同時在經(jīng)濟全球化的大背景下，一味的墨守成規(guī)難以跟上時代的步伐，尤其制約海外市場的拓展。因而新世紀(jì)伊始，新概念印度電影在各種因素的作用下應(yīng)運而生。新概念印度電影的特色就是挑戰(zhàn)以寶萊塢主流電影為代表的傳統(tǒng)電影，在保留傳統(tǒng)印度電影特色的基礎(chǔ)上，一方面在美學(xué)和內(nèi)容上推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，一方面采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，從而形成了鮮明的民族特色與好萊塢風(fēng)格的完美結(jié)合的顯著特征。顯然相對于更具印度特色的南印電影，深諳好萊塢精髓的寶萊塢出品更適合中國觀眾的口味。

（二）文化折扣造成的接受差異

從古至今，印度次大陸都是一塊孕育神話、產(chǎn)生神話，并且生活在神話之中的土地。神話不是宗教，卻孕育著宗教，神話不是文藝，卻是文藝的淵藪。印度的歷史都存在于神話里。本國人民對于神話的熟知和熱愛始于孩提時，終身流淌在血液里。出于對神話史詩英雄的尊敬與膜拜，神話典故被大量引用到電影作品中。從吠陀時期的代表《梨俱吠陀》和《奧義書》到兩部大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，再到往世書時期的十八部“大往世書”和眾多“小往事書”，神話在印度瑰麗的文化中占據(jù)了如此重要的地位，從印度神話中，你能了解印度民族的所思所想，他們所厭棄和所鐘愛的，所尊重和所銘記的。

如同在當(dāng)代的歐美電影中總能看到《圣經(jīng)》與古希臘神話的影子，兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》也是印度電影取之不盡、用之不竭的源泉?！栋突舭屠酢废盗械墓适驴蚣芫兔撎ビ谑吩娭鳌赌υX婆羅多》，這部10萬“頌”的巨作，規(guī)模宏大、內(nèi)容龐雜，內(nèi)含印度民族的“集體無意識”，堪稱是“印度的靈魂”。書中描繪了婆羅多族的兩支后裔為爭奪王位繼承權(quán)而展開的一系列斗爭。這個故事在印度婦孺皆知，無論是故事情節(jié)，還是人物原型，都能在《巴霍巴利王》系列里找到《摩訶婆羅多》的影子。初代巴霍巴利的原型是班度五子，作為神之子，他們分別具有智慧、天生神力、正義、勇敢等品質(zhì)和能力，巴霍巴利王身上也具有這些“神性”?！栋突舭屠酢废盗杏兄詈竦挠《葌鹘y(tǒng)文化底蘊，全片各種隱喻，這些對于印度觀眾來說司空見慣的情節(jié)對于中國觀眾卻是巨大的認(rèn)知障礙，沒有一定的印度文化和歷史基礎(chǔ)，相當(dāng)多的內(nèi)容和細(xì)節(jié)是認(rèn)識不到的。在印度的宗教和習(xí)俗中，神靈往往具有多種化身。他們?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，久而久之印度就形成了非常濃厚的偶像崇拜情結(jié)，他們認(rèn)為英雄都是神靈的化身，當(dāng)人們崇拜某個英雄時，就不知不覺的賦予英雄某種神性、將其神格化，且對英雄的渲染無所謂過譽。巴霍巴利王父子就被塑造成擁有濕婆之力的偉大的人，濕婆（Shiva）是印度教三大主神之一，前身是印度河文明時代的生殖之神“獸主”和吠陀風(fēng)暴之神魯陀羅，兼具生殖與毀滅、創(chuàng)造與破壞雙重性格，林伽（男根）是濕婆的最基本象征。印度電影里經(jīng)常會借用人名、歌曲和某些故事情節(jié)來展現(xiàn)神話隱喻。第一部中，二代巴霍巴利被收養(yǎng)時取名希瓦（Shiva），而他能夠徒手舉起象征濕婆的巨大林迦也隱喻了他具有偉大的力量，“巴霍巴利”出自梵語，本意即是“大臂者”。希瓦把林伽放在瀑布之后，伴隨著吟唱的坦達羅頌即興來了一段舞蹈，這段舞蹈，也叫做坦達羅舞。據(jù)說在世界毀滅之際，濕婆神就會在暴風(fēng)雨中跳起這樣的舞蹈，舞蹈中罪惡和污穢伴著舊世界滅亡，新世界迎來重生；到了下部的高潮對決時，同樣在對魯陀羅神贊頌的主題曲中，二代巴霍巴利在節(jié)節(jié)敗退的情況下，以鮮血祭祀林伽，并以骨灰涂抹周身。神話中，濕婆的周身便涂滿骨灰，而濕婆的第三只眼一旦睜開，便具有毀滅世界的能力。通過同一畫面中前后景的虛實切換，當(dāng)祭祀之血流過林伽上的“第三只眼”時，鮮血也從巴霍巴利的額頭滴下眼睛，再通過一個重復(fù)蒙太奇予以強調(diào)，隱喻他從神像中獲得了“逆襲”的神力。而決定勝敗的致命一擊出現(xiàn)時，隨著二代巴霍巴利的高高躍起，對角線構(gòu)圖形成巨大的壓迫感，同時畫面背景于電閃雷鳴中閃現(xiàn)男主的臉，隱喻此時他已與風(fēng)暴之神魯陀羅融為一體，代表正法降下懲罰。在初代巴霍巴利這里，濕婆的隱喻從他額頭上畫的月亮形狀的提拉克中便可看出，月亮是濕婆頭發(fā)上的裝飾，是眾神和阿修羅攪動乳海產(chǎn)生的寶物之一。

第二部伊始，初代巴霍巴利的出場就充滿了儀式感，為了馴服失控的大象，他憑著驚人的臂力推出一尊甘尼什（Ganesh）的神像讓大象主動臣服，。甘尼什是濕婆和雪山女神帕爾瓦蒂的兒子，象首人身，被印度人稱為破除障礙，掌管純真智慧的神祇，初代巴霍并沒有使用蠻力直接對抗大象，顯示了他“能夠照亮夜空的智慧”。此外，在上部中，大戰(zhàn)前宰殺牲畜祭祀的是女戰(zhàn)神迦梨像，她是濕婆妻子雪山女神帕爾瓦蒂的化身之一，印度神話中最為黑暗和暴虐的黑色地母，皮膚黝黑，青面獠牙，額頭和濕婆一樣有第三只眼睛。迦梨以其無與倫比的戰(zhàn)斗力為眾神除去了許多強敵，以殺敵之后嗜血而著稱，典型的形象是手持武器和人頭，在第二部中這一形象得到了呼應(yīng)。提婆希那提著仇人兒子的人頭前來報仇，電影反復(fù)渲染了這一畫面，她緩緩從地平線上走出來，渾身散發(fā)著復(fù)仇的火焰，眼神無比的堅定，仰拍加升格鏡頭的綜合運用，使她看起來就好似神從天降，迦梨女神附體。電影之所以如此濃墨重彩的渲染儀式感，就是極力的彰顯角色身上的神性?！栋突舭屠酢废盗袉酒鹆擞《热嗣耜P(guān)于神話傳說的集體無意識，迎合的是印度觀眾對神明以及他們向其所能祈求到的福祉的向往期盼之心。

另外，提到《巴霍巴利王2：終結(jié)》里的歌曲，中國的影院只保留了天鵝船段落，充滿想象力的畫面，美輪美奐的舞蹈，令人嘆為觀止。實則還有一段被刪減的舞蹈，刪減原因除了考慮到時長和排片，與其中包含的中國觀眾不易理解的神話典故不無關(guān)系。如前文所述，印度教的神靈?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，印度神話中三大主神之一的毗濕奴就曾化身十次下凡救世，其中最著名的化身便是奎師那(Krishna)或稱黑天。《摩訶婆羅多》中，他是阿周那的御者和參謀，是足智多謀的英雄，正是他循循善誘的勸導(dǎo)使阿周那放棄了猶豫，義無反顧的投身戰(zhàn)場，代表正義戰(zhàn)勝了邪惡。黑天在牧牛人家中度過了他幸福的童年與少年時期，陪伴著他的牧牛姑娘中羅陀對黑天來說是最重要的也是最愛的一個，他們兩小無猜，親密無間，在印度的傳統(tǒng)文化觀念中，“愛”的地位甚高，印度美學(xué)觀念中的“八味”與“八常情”，其中最為基礎(chǔ)的便是“艷情味”，而它所對應(yīng)的則是愛情。印度教義認(rèn)為，青年黑天與牧牛女子的調(diào)情嬉戲象征神與人靈魂之間的愛，有些書中描述這種感情為parakiya，至上之愛，永恒之愛。以《薄伽梵往世書》和后來的《牧童歌》為代表，后世的詩人為他們的愛情譜寫了許多優(yōu)美而溫情的不朽篇章，而黑天和羅陀的愛情故事也是印度電影最為鐘愛的題材。在印度教看來，對神的愛與對情人的情感極其相似，對神的歌頌類似對戀人的歌頌，親近神明類似與神明戀愛。一些教派認(rèn)為只有通過愛才能達到與神的合一。從這個角度來說，這段被刪減的歌舞表面看是頌神的宗教儀式，但實際表達了羅陀對黑天的愛慕之情，隱喻了女主人公對男主人公的心有所屬。一個娓娓道來，一個心領(lǐng)神會，是男女主人公感情發(fā)展的重要遞進，是明確彼此心意的關(guān)鍵拐點。

電影《神秘巨星》劇照

霍斯金斯和米盧斯認(rèn)為：植根于一種文化的電視、電影、紀(jì)錄片等影像作品，在其相同的文化氛圍內(nèi)的市場具有很大的影響力，因為他們具有相同的文化背景和生活方式；但在其他地方，這種影響力就會明顯縮減，因為那里的受眾不能理解這種價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式。由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時，其興趣、理解能力等方面都會大打折扣，對于中國觀眾來說，沒有印度神話的基礎(chǔ)，更多的只能欣賞到優(yōu)美的旋律，動人的舞姿，達不到情感和靈魂上的共鳴。

（三）印度電影獨特的敘事藝術(shù)

敘事邏輯的陌生化?！赌υX婆羅多》的敘事結(jié)構(gòu)，像一組巨大的建筑群，殿堂相接，院落相疊，回廊環(huán)繞，路徑互通。故事中套著故事，對話中套著對話，起承轉(zhuǎn)合之間使得故事線索盤根錯節(jié)，情節(jié)發(fā)展引人入勝。在Vijay Mishara看來，這部史詩便是整個印度文學(xué)的“元文本”以及“話語性的奠基者”。印度電影的敘事習(xí)慣顯然遵循了史詩的松散情節(jié)與故事套故事的龐雜風(fēng)格，一般主線講完了，按常態(tài)敘事結(jié)構(gòu)故事即將完結(jié)的時候，又生發(fā)出一條副線，瞬間劇情朝著新的方向發(fā)展，副線往往為主線服務(wù)，更多時候副線也逐漸變成了新的主線。而主副線的轉(zhuǎn)折點往往設(shè)置在中場休息（internal/intermission）前，給觀眾留下足夠的懸念，即獨特的兩段式結(jié)構(gòu)。但無論劇情多么復(fù)雜，人物設(shè)置多么龐雜，在一個時間段始終圍繞一個中心在講故事，這就顯得大而不亂。比如《巴霍巴利王》兩部曲中，初代與二代巴霍巴利的故事交替成為敘事主線，《巴霍巴利王：開端》中，前半部分是二代巴霍巴利的成長和愛情，結(jié)構(gòu)完整故事飽滿，后半部分則主要圍繞初代巴霍巴利與卡拉迪亞兩兄弟爭奪王位的故事，并且這場王位爭奪戰(zhàn)的結(jié)果直接決定了二代巴霍巴利的命運，可以說這條副線是為復(fù)仇這條主線服務(wù)的，也為下集故事的延續(xù)做好了鋪墊；到了第二部《巴霍巴利王2：終結(jié)》中，前半部分濃墨重彩的描述初代巴霍巴利的豐功偉績與美好愛情，被構(gòu)陷至死后，二代巴霍巴利的復(fù)仇重新成為敘事主線。

印度的宗教與哲學(xué)傾向于將現(xiàn)實世界視為虛無，故而在鏡頭畫面上，印度電影并不像好萊塢那樣注重寫實，而常常帶有一定的魔幻風(fēng)格。尤其在歌曲段落，想像與現(xiàn)實往往消弭了界限。比如《巴霍巴利王2：終結(jié)》中經(jīng)典的天鵝船段落，天鵝船在大海的波濤中突然騰空而起穿越云層的畫面，創(chuàng)造了一個天馬行空的非現(xiàn)實的敘事空間。但是對于中國觀眾來說，畫面雖然精致美麗，然而突如其來的敘事空間的跳躍，將觀眾從慣常的審美定勢中抽離出來，帶來的更多是間離效果。

此外，敘事技巧上過多的渲染主角光環(huán)的仰拍，升格鏡頭、重復(fù)蒙太奇和過多的反映鏡頭拖慢了剪輯節(jié)奏，如此種種也使中國觀眾不太適應(yīng)。

（四）中印兩國觀眾欣賞習(xí)慣的差異

長久以來，娛樂大眾一直是印度主流電影的神圣宗旨?！癿asala”電影之所以成為主流和印度的國情有關(guān)，一張電影票平均價值人民幣3到5元，大量的觀眾來自印度社會最窮困、生活最無望的階層。現(xiàn)實的生活已經(jīng)很慘淡，只有超現(xiàn)實的電影畫面才能給心靈帶去一點慰藉，看電影成了他們逃避艱辛生活的最最低成本卻高收益的方式。從商業(yè)的角度看，一個產(chǎn)業(yè)能夠存在，核心的前提是擁有固定的觀眾群，并具有足夠的輻射力。而對電影這樣高成本的綜合性產(chǎn)業(yè)來說，基于地域和國家的文化氣質(zhì)仍然是關(guān)鍵元素。對印度觀眾來說，電影中的每個部分，包括音樂、歌舞、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造，以及各種象征符號，都是其來有自、深入人心的，斑斕到耀眼的色彩，跳脫的故事情節(jié)，夸張到失真的表演，超越物理想象力的印度式動作場面，在印度觀眾的眼里司空見慣，甚至是能保證電影基本收入的“安全牌”，絕非電影人的一廂情愿。而到了中國觀眾眼里，所有印度式的理所當(dāng)然都成了所謂的“開掛”，這種巨大的體驗落差，造成了一種錯位。

盡管是史上最貴的印度電影，但《巴霍巴利王》上下兩部總制作費也就43億盧比（折合人民幣4億多元），其實只能算是一部中等投入的作品，且印度電影目前的工業(yè)水準(zhǔn)也無法與好萊塢匹敵，《巴霍巴利王2：終結(jié)》中的很多畫面，對已經(jīng)被好萊塢電影特效吊高了胃口的中國觀眾來說略顯粗糙。相對于傳統(tǒng)的“masala”電影，中國觀眾更偏愛現(xiàn)實題材的作品，從獲得高票房和好口碑的幾部作品當(dāng)中便可看出：性別歧視、教育資源壟斷、階層固化等問題都是中國觀眾感同身受的，而中印文化間的巨大隔閡，也在無形中消弭了。阿米爾·汗的作品之所以在中國取得如此大的成功，與其有節(jié)制的歌舞占比、盡量精簡的敘事方式以及努力追求的人文關(guān)懷都有莫大的關(guān)系，中國觀眾已經(jīng)習(xí)慣了印度人在電影里批判自己。

獨特的“影院文化”。印度觀眾在電影院的觀賞習(xí)慣有別于其他國家和地區(qū)，印度電影不是用來安靜欣賞的，跺腳、口哨、歡呼，載歌載舞才是印度觀眾觀賞時的正確打開方式。這種獨特的觀影方式源于印度教的宗教儀式“Darshana”，可理解為觀看者（信徒）與被觀看者（神）之間的雙向觀看，以實現(xiàn)兩者之間的完整聯(lián)系。由此引申，觀眾不僅是靜默地欣賞電影中人物的表演，而且是與他們互動，融入到電影之中。不但如此，導(dǎo)演也會考慮到觀眾的要求，而在電影中設(shè)置相應(yīng)的情節(jié)，為觀眾提供互動的機會。這也可以解釋為何印度電影中要加入如此多的“開掛”場景與笑料噱頭，觀眾的神經(jīng)需要被刺激，誘發(fā)和持續(xù)觀影中的亢奮狀態(tài)，這是一種獨特的接受美學(xué)。與如此強烈的參與感完全相反，面對眾多“非常規(guī)”的刺激腎上腺素的畫面和情節(jié)，中國觀眾更多的是不適與抽離。

二、對策

需要肯定的是，當(dāng)下的情況，引進印度電影完全是可行之策，因為它已經(jīng)打開了中國市場，立下了口碑，但是由于市場接受度依然有很大的局限，所以挑選環(huán)節(jié)，必當(dāng)審慎。

（一）著眼于具有普世價值，情感共通性的作品

中印文明的思想底蘊有許多相通之處，共有的東方文化傳統(tǒng)及宗教淵源使具有“文化接近性”的兩國之間更容易產(chǎn)生文化認(rèn)同。從中國市場反響良好的幾部作品可以看出，中國觀眾對于現(xiàn)實題材作品的接受度還是很高的，《摔跤吧!爸爸》中的父女關(guān)系和女性社會地位的探討、《神秘巨星》中對夢想、母愛、女性家庭社會地位的反思，《起跑線》中的“學(xué)區(qū)房”和階層固化，《小蘿莉的猴神大叔》中的大愛與人性。這些普世的感情、價值觀，在中國也能引發(fā)熱議，激起情感上的共鳴。

印度電影的魅力在于它并不試圖逃避問題，而是以一種娛樂性的手法來講述印度人民的快樂和悲傷，這是好萊塢的視效大片永遠無法取代的。植入人類共通的對假惡丑的憎恨和對真善美的追求，宣揚愛與和平等普世價值，是印度影人創(chuàng)作的出發(fā)點和著力點，也是中國觀眾樂于接受的理念與創(chuàng)作思路。

（二）普及印度歷史及文化

盡管比鄰而居，印度這片南亞次大陸，卻是我們最熟悉的陌生人。而具有文化同源性的東亞鄰國日本或許可以為我們提供一個可以學(xué)習(xí)和借鑒的方式。印度電影進入日本市場也不過短短幾年時間，但發(fā)展迅速。《巴霍巴利王》竟然在日本帶起了一股觀景熱潮。有影院專門為喜愛該片的影迷推出非常人性化的觀影方式——尖叫上映版。觀眾在觀影時，允許攜帶可以發(fā)出聲響的物品，也可以進行COSPLAY，跟著一起呼喊與鼓掌，這非常有別于日本的影院文化。日本可以稱為全世界最有觀影秩序的國家，沒有之一，這個一反常態(tài)的設(shè)計可以說是日本文化兼容并包的一個典型案例。日本上映的也是刪減版，但影院會應(yīng)觀眾要求組織小規(guī)模的完整版重映以及發(fā)售完整版DVD。兼收并蓄的同時日本觀眾還進行了本土化的改良，比如印度人是口哨、跺腳和載歌載舞，毫無秩序可言，象個混亂的大party，到了日本人這里改成了整齊劃一的口號，一閃一閃的手燈，與日本特殊的應(yīng)援文化融為一體。同樣是保守自持的東方國度，印度電影在日本的本土化發(fā)展對于我們是一個重要的啟示，中國也存在相當(dāng)一部分的印度影迷，如果能夠有組織有計劃的舉辦類似的活動，對于印度文化的傳播和印度電影在中國的發(fā)展是有助益的。

（三）同步上映，打擊盜版

當(dāng)下中國電影市場上映過的印度電影，幾乎全部延時于印度當(dāng)?shù)氐纳嫌硶r間，短則數(shù)月，長則三年?！缎√}莉的猴神大叔》于2015年7月在印度本土上映，而中國大陸的上映時間則推遲到了2018年的3月份。有人說《巴霍巴利王》系列遇冷是因為上映日期相比印度國內(nèi)有延遲，網(wǎng)上能夠找到資源，雖然不是主要原因，但要負(fù)一定責(zé)任，所以對資源的控制刻不容緩。

結(jié)語

“一帶一路”倡議和“向東行動”口號的提出加強了中印兩國多方面的交流與合作，電影作為文化交流的重要紐帶，成為深化彼此伙伴關(guān)系重要的媒介和渠道。近年來印度電影在中國的火爆打破了好萊塢一家獨大的局面，使中國觀眾看到了電影的另外一種可能性，拓寬了我們的認(rèn)知和視野，同時也為我們的電影創(chuàng)作提供了新的學(xué)習(xí)和研究對象。