想象·認(rèn)同·現(xiàn)實(shí)：全球視野下卡比爾·汗電影的文化之維

在全球化語(yǔ)境下，印度電影紛紛走出國(guó)門(mén)。針對(duì)印裔移民，印度電影輸入至北美、南美，同時(shí)，2017年伊始，印度電影迅速打開(kāi)了中國(guó)大陸觀眾觀影的一扇窗，在對(duì)好萊塢大片的萬(wàn)分期待中，為印度電影留有一席之地。一時(shí)間，一股不同于大陸電影的印度電影潮流沖刷了觀眾對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，并愈發(fā)發(fā)酵升溫。印度電影如《摔跤吧！爸爸》（2017.5.5）、《神秘巨星》（2018.1.19）、《小蘿莉的猴神大叔》（2018.3.2）、《起跑線》（2018.4.4）、《巴霍巴利王：終結(jié)》（2018.5.4）、《廁所英雄》（2018.6.8）密集般地占據(jù)中國(guó)電影市場(chǎng)。印度電影的海外輸出，不僅建立了印度移民觀眾的文化認(rèn)同，也讓中國(guó)觀眾在司空見(jiàn)慣的勵(lì)志的，溫情的，商業(yè)性的，娛樂(lè)性的影片類(lèi)型中體味到不同的滋味——對(duì)男女地位、宗教沖突、教育等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭示和批判，讓觀眾在體驗(yàn)電影娛樂(lè)之時(shí)，不乏深思，逐步邁入與印度電影共建的情感圈中，大陸觀眾愿意體認(rèn)印度文化并從中得到一定的精神滿足，延伸與印度文化的想象性關(guān)系。印度導(dǎo)演卡比爾·汗的電影作品，在共性的電影敘事主題上不斷嘗試探討印度文化想象的建構(gòu)和傳播，試圖將印度電影的文化想象融入?yún)^(qū)域化、世界化中，其影片《小蘿莉的猴神大叔》進(jìn)軍中國(guó)市場(chǎng)，又一次有力地驗(yàn)證文化認(rèn)同的重要性。

一、全球性敘事主題與民族性敘事策略的縫合

電影《小蘿莉的猴神大叔》劇照

在卡比爾·汗的電影作品中，導(dǎo)演思考了人與世界，人與社會(huì)，人與人之間的相處方式，反戰(zhàn)、反恐、倡導(dǎo)宗教寬容不僅僅是印度面對(duì)印巴沖突時(shí)的內(nèi)心祈禱，更是全球人類(lèi)追求的和諧世界；男女平等、消除差別對(duì)待是人類(lèi)世界中男性與女性之間一直追求的性別權(quán)利；彼此尊重、堅(jiān)定信念更是各國(guó)電影所傳達(dá)的人類(lèi)精神。在這個(gè)意義上，卡比爾·汗電影的敘事主題具有普世的價(jià)值，它給全人類(lèi)帶來(lái)了反思。影片《喀布爾快遞》（2006）以“9·11”事件為背景，講述恐怖襲擊后，美國(guó)發(fā)動(dòng)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)入侵阿富汗，塔利班武裝分子的“境遇”。不得不承認(rèn)的是，恐怖事件的發(fā)生是施暴者與受害者共同的傷害，為從根本上遏制矛盾雙方的沖突，卡比爾·汗嘗試一種和平的解決方式，讓兩位印度記者以及一位美國(guó)記者“護(hù)送”塔利班分子回巴基斯坦；影片《紐約》（2009）探討了尊嚴(yán)與信任，“9·11”事件發(fā)生后，美國(guó)FBI綁架在美的印度移民，主人公Sam 4歲定居美國(guó)，依舊無(wú)法逃脫這次殘忍的扣押，歷經(jīng)9個(gè)月如動(dòng)物般毫無(wú)尊嚴(yán)的生活，被迫走上恐怖分子的道路。顯然，被尊重和信任才能化解移民的身份焦慮，才能立足于美國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活中去；正如印度與巴基斯坦之間存在的宗教矛盾和克什米爾問(wèn)題，敵對(duì)在這個(gè)和平年代依舊存在，導(dǎo)演將寬容、彼此尊重、理解的思想灌輸于影片《代號(hào)猛虎行動(dòng)》（2012），印度對(duì)外情報(bào)局（簡(jiǎn)稱(chēng)RAW）特工與巴基斯坦三軍情報(bào)局（簡(jiǎn)稱(chēng)ISI）特工之間忠貞的愛(ài)情示范了敵對(duì)雙方互相理解的難能可貴；同樣，影片《小蘿莉的猴神大叔》（2015）中，哈奴曼神的信徒猴神大叔不顧艱難險(xiǎn)阻，送小蘿莉回巴基斯坦，導(dǎo)演將感人至深的溫情縫合于宗教沖突的探索中，這不僅是印度教與伊斯蘭教矛盾的暫時(shí)消解，更是全人類(lèi)對(duì)各宗教間示以寬容和尊重；倡導(dǎo)公平、正義是影片《幻影》（2015）對(duì)2008年11月26日的孟買(mǎi)混亂，印度人民被恐怖襲擊后的心聲表現(xiàn)?？ū葼枴ず箘?chuàng)造了一位超級(jí)英雄，讓他的無(wú)往不勝去制裁孟買(mǎi)混亂事件的襲擊者——虔誠(chéng)軍，在超級(jí)英雄的車(chē)戰(zhàn)追逐、徒手搏斗的挺身犯險(xiǎn)又全身而退中，人們顯然嘗到了爭(zhēng)取公平正義的自豪感與自尊感；影片《黎明前的拉達(dá)克》（2017）以一段感人誠(chéng)摯的兄弟情，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)的傷害，仇恨迷失了信仰的方向，只有大愛(ài)才得以保證家族小愛(ài)。

卡比爾·汗電影作品的敘事主題具有共通性，是全球人類(lèi)一直以來(lái)竭力探索的命題，也是全球人類(lèi)產(chǎn)生認(rèn)同感的文化表現(xiàn)，蘊(yùn)含普世價(jià)值。具有印度性的敘事策略以小見(jiàn)大，將印巴沖突、恐怖襲擊、宗教沖突縫合于卡比爾·汗的馬沙拉電影（融動(dòng)作、喜劇、愛(ài)情等多種元素于一身的電影類(lèi)型，伴有優(yōu)美歌舞和華美場(chǎng)景，“馬沙拉”本指印度美食中的香料混合物。），通過(guò)愛(ài)情、親情、動(dòng)作等因素激發(fā)人們的情感共鳴，完成呼吁公平正義、和平以及宗教寬容的全球性命題。同時(shí)，卡比爾·汗影片中運(yùn)用影像語(yǔ)言再次碰撞人類(lèi)心靈，電影使人類(lèi)可見(jiàn)，“能對(duì)各國(guó)人民之間的互相團(tuán)結(jié)，互相習(xí)慣和互相了解起些促進(jìn)作用的也許還是電影藝術(shù)”。影像符號(hào)以其民族性、反復(fù)性潛移默化地侵占視覺(jué)，而影像符號(hào)的共通性，再次實(shí)現(xiàn)人們對(duì)影像所代表的文化的參與與認(rèn)同。首先，卡比爾·汗的電影作品中，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的影像呈現(xiàn)：戰(zhàn)后殘?jiān)珡U墟、逃亡的山區(qū)、廖無(wú)人煙的沙漠、爆炸后的殘車(chē)；戰(zhàn)后受害者的畫(huà)面：斷腿少年、難民營(yíng)、醫(yī)療救援營(yíng)、爆炸受傷者；武器的呈現(xiàn)：坦克、隨處可見(jiàn)的槍?zhuān)@是一種恐怖氛圍的渲染，一種赤裸裸的反人性的表征，也是無(wú)情戰(zhàn)爭(zhēng)的還原，意在以直接的視覺(jué)表現(xiàn)，沖擊人類(lèi)的慣性認(rèn)知。值得注意的是，導(dǎo)演在影像呈現(xiàn)中的導(dǎo)向之意，敵對(duì)雙方共歌，同吸煙，共談板球的畫(huà)面；神像、圣殿、清真寺等宗教建筑的空鏡頭；印度潛艇、印巴友誼快車(chē)、國(guó)家國(guó)旗、軍人軍禮的象征性鏡頭；萬(wàn)壽菊、婚宴習(xí)俗的鏡頭穿插，一方面是印度、巴基斯坦的文化表現(xiàn)，另一方面，這種具有文化象征的文化景觀建構(gòu)起本土人民、外國(guó)人民對(duì)于反戰(zhàn)、和平、寬容、消除差異的一種想象性關(guān)系?！坝跋裰袑?duì)于印度民俗傳統(tǒng)、理想化場(chǎng)景的描述，建構(gòu)著跨國(guó)想象的‘文化共同體’，使得觀眾能夠在集體想象中保持與印度的聯(lián)系?！彼粌H滿足人們的審美期待，更重要的是，當(dāng)影片人物與文化景觀相融合，當(dāng)真實(shí)與虛擬相輔相成時(shí)，一個(gè)民族的文化特質(zhì)被具體化，放大化，凝聚成世界人民的情感共鳴和強(qiáng)烈認(rèn)同。當(dāng)情感共鳴的基礎(chǔ)建立時(shí)，卡比爾·汗電影中承襲印度電影本民族的歌舞表現(xiàn)特色，如同與電影人物一同唱贊歌般將感情由此升華。印度電影中歌舞是本民族的審美習(xí)慣，更是以歌曲、舞蹈這一世界通用語(yǔ)言傳播民族形象，傳播文化思想，可能再也找不到一種“華麗”，不晦澀苦悶的似政治課般常規(guī)的文化宣言，在歡愉的情緒下，共舞是團(tuán)結(jié)，是包容，共歌是娛樂(lè)化的教化方式。它是似《黎明前的拉達(dá)克》中直白地闡明信仰的力量，也是《小蘿莉的猴神大叔》中似上帝之音告以人間包容宗教差異，在愛(ài)中茁壯成長(zhǎng)。

二、對(duì)立文化的理解對(duì)話與多元文化的認(rèn)同

“每一文化的發(fā)展和維護(hù)需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在，自我身份的建構(gòu)總是牽涉到對(duì)與我們不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋?！蔽幕枰粋€(gè)“他者”，才能更接近文化自我，建立身份的認(rèn)可和確定。在卡比爾·汗的電影作品中，二元對(duì)立的人物身份設(shè)置肩負(fù)起對(duì)對(duì)立文化的探討，導(dǎo)演著力實(shí)現(xiàn)跨越?jīng)_突的交流和對(duì)話。

一方面，電影中的根本矛盾多是印度人和巴基斯坦人身份的沖突，然而兩國(guó)本是由于歷史遺留問(wèn)題和宗教信仰的不同致使同一國(guó)家民族的分裂，影片突破了雙方矛盾的白熱化再現(xiàn)，從印巴人民相似的民族文化傳統(tǒng)、神圣的愛(ài)情信仰、歷史重述方面解構(gòu)人物身份的沖突，建立文化身份認(rèn)同，洋溢著強(qiáng)烈的民族自豪感。影片《喀布爾快遞》中，塔利班分子劫持兩位印度記者和一位阿富汗司機(jī)向?qū)О炎约骸八屯卑突固惯吘?。初始，塔利班分子持槍威脅記者，猙獰可怕的面目讓印度記者害怕不已，緊張恐怖的氛圍中彌漫著死亡的氣息。當(dāng)不同身份的四人處于一個(gè)封閉的空間內(nèi)（行駛的車(chē)中），沖突顯而易見(jiàn)，尤其是阿富汗向?qū)緳C(jī)隨時(shí)找機(jī)會(huì)反抗塔利班分子并施以暴力。漸次，在封閉的空間內(nèi)開(kāi)始有語(yǔ)言溝通，來(lái)自不同國(guó)度的三人，語(yǔ)言溝通完全沒(méi)有障礙，并不自覺(jué)地開(kāi)始帶有獨(dú)特文化色彩和民族特色話題的爭(zhēng)執(zhí)和討論，如板球運(yùn)動(dòng)員誰(shuí)最厲害？印度的煙抽起來(lái)不傷嗓子；是誰(shuí)挑起的戰(zhàn)爭(zhēng)？此時(shí)，拿槍的塔利班分子不再是暴力、權(quán)力的掌控者，而是沉默者。最終，封閉空間被打破，一行人突遇阿富汗士兵的圍堵，闖入一位美國(guó)記者，槍的使用者轉(zhuǎn)移了，記者們與阿富汗司機(jī)向?qū)С蔀闄?quán)力的掌控者。但此時(shí)當(dāng)眾人目睹塔利班分子對(duì)女兒隱忍的父愛(ài)以及凌駕其身上的不公平的說(shuō)法和看法時(shí)，在車(chē)上共聽(tīng)印度歌，同抽印度煙時(shí)，槍的地位發(fā)生改變，成為保護(hù)這位心中有正義、有愛(ài)的塔利班分子回家的武器。劫持—交流—護(hù)送是不同身份、敵對(duì)身份交流的方式過(guò)程，也是不同文化彼此尊重、彼此認(rèn)同的過(guò)程。

影片《代號(hào)猛虎行動(dòng)》中嘗試用愛(ài)情化解身份沖突，實(shí)現(xiàn)雙方用感性替代理性，尋求雙方的融合。Tiger和佐雅各為印度RAW、巴基斯坦ISI工作，兩國(guó)為研制導(dǎo)彈而監(jiān)視加達(dá)維教授，Tiger和佐雅在此次任務(wù)中相識(shí)，雙方故意隱藏特工的身份，卻在偽裝的身份中相處，共沐愛(ài)河。當(dāng)兩人一起出現(xiàn)在加達(dá)維教授的書(shū)房中時(shí)，彼此真正的身份真相大白。面對(duì)天然的敵對(duì)身份，Tiger和佐雅因愛(ài)卸下偽裝，也因愛(ài)決定離開(kāi)印度RAW和巴基斯坦ISI。此時(shí)，不僅是特工身份的拋棄，也是敵對(duì)身份的認(rèn)同?！爱?dāng)我愛(ài)上她的時(shí)候，沒(méi)人告訴我她是敵人，當(dāng)我已經(jīng)愛(ài)上她的時(shí)候，我不理解她為什么會(huì)是敵人。”在Tiger的話語(yǔ)中，敵人的概念已經(jīng)消解，先入為主的敵對(duì)身份并不會(huì)磨滅雙方內(nèi)心散發(fā)出的愛(ài)意。愛(ài)解構(gòu)仇恨，面對(duì)印巴沖突的歷史隔閡和宗教信仰的矛盾，導(dǎo)演試圖用愛(ài)化解身份沖突，影片結(jié)尾處，在Tiger和佐雅共同捍衛(wèi)兩人的愛(ài)情時(shí)，目標(biāo)一致的合作成為獲得最終勝利的唯一方法。

身份的二元對(duì)立不僅是敵對(duì)身份的體現(xiàn)，也是不同文化下風(fēng)俗習(xí)慣的差異、宗教信仰的區(qū)別，卡比爾·汗在影片《小蘿莉的猴神大叔》中淋漓盡致地表現(xiàn)出文化的相異性，而磨滅不同文化的排斥性，文化寬容才會(huì)得到圓滿的結(jié)局。影片中莎希達(dá)是一個(gè)6歲仍不會(huì)說(shuō)話的巴基斯坦女孩，帕萬(wàn)是一個(gè)極其信仰哈奴曼神的信徒，大家稱(chēng)他猴神。莎希達(dá)與母親走失無(wú)意間來(lái)到印度德里，遇見(jiàn)了猴神大叔。莎希達(dá)失語(yǔ)的身份，避免了兩人之間的直接性沖突，不帶國(guó)家標(biāo)簽的莎希達(dá)讓帕萬(wàn)放下防備之心以及對(duì)巴基斯坦敵對(duì)的慣性認(rèn)知，愿意幫助莎希達(dá)。在兩人的相處過(guò)程中，莎希達(dá)不吃素食，跑到穆斯林家吃肉；自然地行伊斯蘭教宗教的禮儀；并在巴基斯坦板球隊(duì)獲勝時(shí)興奮無(wú)比，隔著電視親吻巴基斯坦國(guó)旗。無(wú)疑，流淌在莎希達(dá)血液里的文化印記暴露了她的真實(shí)身份，暴露了她所在的國(guó)家，這是帕萬(wàn)猜測(cè)莎希達(dá)家在何處時(shí)，唯一沒(méi)想到，甚至不敢想到的國(guó)家。對(duì)于極度信仰羅摩神的帕萬(wàn)來(lái)說(shuō)，伊斯蘭教讓他驚恐和排斥。伴隨帕萬(wàn)的是，擁有不同宗教信仰，固有的印巴沖突的考驗(yàn)，莎希達(dá)與帕萬(wàn)的相處進(jìn)入另一個(gè)模式，有區(qū)別的，或妥協(xié)或彼此尊重。帕萬(wàn)送莎希達(dá)到巴基斯坦駐印度大使館卻無(wú)法拿到簽證，反而遇到印度人民對(duì)巴基斯坦大使館的一次暴亂，而后帕萬(wàn)被騙，差一點(diǎn)把莎希達(dá)賣(mài)進(jìn)不正當(dāng)?shù)膱?chǎng)所。哈奴曼神的教義使帕萬(wàn)點(diǎn)燃心中善良之火，強(qiáng)烈地渴望親自把莎希達(dá)送回家。帕萬(wàn)真正意義上開(kāi)始走進(jìn)巴基斯坦，不僅是用堅(jiān)定的信仰感染印巴邊境的軍官，準(zhǔn)許帕萬(wàn)的“非法”入境，更是印度教教徒走進(jìn)穆斯林的生活中去。帕萬(wàn)被清真寺的阿訇幫助，在沙哈神殿祈福，聆聽(tīng)伊斯蘭教的教義，汲取繼續(xù)前行的力量。帕萬(wàn)從抗拒走進(jìn)清真寺到親身了解體驗(yàn)過(guò)后，對(duì)穆斯林的接受和尊重，雙手合十的羅摩神萬(wàn)歲到真主保佑，帕萬(wàn)完成了對(duì)不同宗教文化的尊重和包容。莎希達(dá)被安然送回家后，帕萬(wàn)被當(dāng)成印度間諜，印巴兩國(guó)的仇恨依舊是最大的阻礙，是憑借個(gè)人力量所無(wú)法超越的，唯有印巴兩國(guó)人民一致的呼聲和強(qiáng)烈要求，讓帕萬(wàn)重回印度。在卡比爾·汗的鏡頭下，印巴人民完成了一次頗具儀式感的合作，體驗(yàn)到了放下仇恨時(shí)共同的，強(qiáng)大的力量，這種愛(ài)的力量讓莎希達(dá)不再失語(yǔ)，終于大聲呼喊“羅摩神萬(wàn)歲”時(shí)，新生一代終可以在充滿愛(ài)的環(huán)境下，茁壯成長(zhǎng)，并開(kāi)始學(xué)會(huì)尊重別國(guó)宗教文化。

在影片《幻影》中，卡比爾·汗導(dǎo)演選擇一種最為激進(jìn)的方式解決敵對(duì)矛盾，血腥復(fù)仇是影片中名叫幻影（達(dá)尼亞·汗）特工的首要任務(wù)，導(dǎo)演放棄與敵對(duì)方的交流對(duì)話，著重書(shū)寫(xiě)了尊嚴(yán)和責(zé)任的重要性。影片主人公幻影不顧一切地刺殺操控11月26日孟買(mǎi)襲擊案的虔誠(chéng)軍創(chuàng)始人和首席教官，他沒(méi)有得到國(guó)家真正的承認(rèn)和認(rèn)可，但為了重拾身為軍人的尊嚴(yán)，毅然豁出性命報(bào)復(fù)傷害印度人民的恐怖分子，尋求印度人一直呼吁的公平正義以及喚回一位軍人的職責(zé)使命和尊嚴(yán)?；糜暗膱?bào)復(fù)行動(dòng)是印度人民對(duì)2008年11月26日的恐怖襲擊一次情緒宣泄，也是恐怖襲擊7年后，襲擊策劃者沒(méi)有受到任何制裁的一次自我尊嚴(yán)的重建，盡管這次復(fù)仇行動(dòng)是屬于電影藝術(shù)中的假想，卻“把它的觀眾聯(lián)結(jié)在一個(gè)集體的夢(mèng)幻中，一個(gè)對(duì)他們自己的文化經(jīng)驗(yàn)理想化的幻景之中”。印度人民終于得以在幻想中真實(shí)地觸摸正義之槍?zhuān)該羲閿橙说念^顱，尋回自尊，尋回對(duì)印度滿懷的希望，建立民族自豪感。

另一方面，導(dǎo)演在影片中模糊了侵略者與被侵略者之間二元對(duì)立的界限，同時(shí)將戰(zhàn)爭(zhēng)是非對(duì)錯(cuò)，公平與否的爭(zhēng)辯從暴力的思維方式轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)化敵為友的信仰力量的探討上，戰(zhàn)爭(zhēng)的真正意義是人類(lèi)對(duì)和平的向往，不是惡性循環(huán)般地傷害與殘暴。此時(shí)，和平成為聯(lián)結(jié)印度人民、中國(guó)人民以及世界人民的紐帶，建構(gòu)起一致的文化認(rèn)同。信念是每個(gè)人可以掌控的，化敵為友會(huì)愈發(fā)使自己的信念強(qiáng)大，“只要相信，一切皆有可能”是影片《黎明前的拉達(dá)克》與敵人交流的方式，內(nèi)心對(duì)和平的極度渴望才會(huì)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，相信和平才會(huì)是永遠(yuǎn)的停戰(zhàn)。影片講述中印邊境關(guān)系緊張，弟弟離開(kāi)哥哥去打仗，哥哥陷入無(wú)盡的牽掛之中，哥哥拉克什曼面對(duì)進(jìn)入村里的印裔中國(guó)人李苓母子倍感氣憤又十分恐慌，一度將中印邊境的戰(zhàn)爭(zhēng)歸結(jié)于中國(guó)人的錯(cuò)，而去報(bào)復(fù)李苓母子。但當(dāng)拉克什曼嘗試放下敵意，逐漸消除內(nèi)心的仇恨時(shí)，發(fā)現(xiàn)印度人和中國(guó)人竟可以成為好兄弟，化敵為友的信念使得戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，中印和解。直接沖突——弱化沖突——消除沖突是卡比爾·汗面對(duì)身份沖突時(shí)的解決方式，也實(shí)現(xiàn)了建立友誼，終止戰(zhàn)爭(zhēng)的和平夢(mèng)想。在影片《紐約》中，導(dǎo)演對(duì)“9·11”恐怖襲擊后的在美印度移民進(jìn)行探討，暴力是“9·11”事件般的噩夢(mèng)，也是“9·11”事件后恐怖分子的蠢蠢欲動(dòng)。美國(guó)FBI特工Roshan和恐怖分子Sam同是印度移民，身在美國(guó)的他們有著不同的境遇，兩人的身份也是敵對(duì)的，特工Roshan為了捍衛(wèi)在美移民的尊嚴(yán)不惜一切調(diào)查所有可能有恐怖分子嫌疑的移民，Sam為尊嚴(yán)而戰(zhàn)斗被迫成為恐怖分子。特工Roshan和恐怖分子Sam在一定程度上有著相同的文化身份，同時(shí)移民的身份又迫使他們備感焦慮，渴望外來(lái)文化被尊重，當(dāng)他們?cè)诿绹?guó)獲得如英雄般的崇拜時(shí)，身份才得以認(rèn)可?？植朗录拍苷嬲木痛肆T休。尊重和尊嚴(yán)成為不同文化下人類(lèi)的呼聲和渴望，成為不同人種共同的文化想象。

顯然，卡比爾·汗通過(guò)設(shè)置身份沖突的矛盾雙方，與對(duì)立文化進(jìn)行交流對(duì)話，在展現(xiàn)文化異質(zhì)時(shí)，又找到一個(gè)平衡點(diǎn)，一種解決方式，在重述歷史以及傳統(tǒng)文化、人類(lèi)信仰的尋求中，建立本民族的自豪感和滿足感。同時(shí)，響應(yīng)全球化語(yǔ)境下，人類(lèi)對(duì)反戰(zhàn)、和平、彼此尊重、寬容、堅(jiān)定信仰的文化尊重，在試圖承認(rèn)文化的雜多性及內(nèi)在的文化矛盾中，訴諸文化的多樣性，建立多元文化下的構(gòu)想，以期達(dá)到印度人民對(duì)本土的身份認(rèn)可，文化認(rèn)同，以及全球人類(lèi)對(duì)于多樣文化的認(rèn)同。

三、主流文化想象的消費(fèi)與文化現(xiàn)實(shí)的關(guān)注

在全球化語(yǔ)境下，隨著好萊塢所建立的電影業(yè)霸權(quán)的地位，其他國(guó)家、地區(qū)紛紛聯(lián)合，共同抗衡好萊塢電影的全球化，并努力將本國(guó)（本地區(qū)）電影推向世界舞臺(tái)，同分全球化下電影經(jīng)濟(jì)、電影文化的一杯羹。當(dāng)電影承載本國(guó)文化，本國(guó)主流價(jià)值觀影響到全世界時(shí)，它已然成為不同于一個(gè)國(guó)家文化建設(shè)的軟實(shí)力，卻不得不在全球化發(fā)展進(jìn)程中，傳播民族特色，適應(yīng)全球化電影潮流。美國(guó)這一大國(guó)形象顯然以其在電影中正面化的形象灌輸于世界各地觀眾的意識(shí)中，對(duì)美國(guó)的崇拜也已離不開(kāi)對(duì)美國(guó)超級(jí)英雄的想象性滿足?！安徽撍纳虡I(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的?！泵绹?guó)導(dǎo)演在美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)和大眾日常生活之間找到一種相關(guān)性，不得不承認(rèn)的是，美國(guó)主流價(jià)值觀顯然影響到頗多觀眾，美國(guó)的“夢(mèng)工廠”為觀眾創(chuàng)造了太多奢華的夢(mèng)幻，掙足了觀眾的電影消費(fèi)。

在印度導(dǎo)演卡比爾·汗的電影作品中，同樣看到影片中塑造了印度的正面形象，充滿著理想主義，樂(lè)觀主義，積極向上的精神，在文化層面上維護(hù)了民族國(guó)家，在深深的民族自豪感中讓本土人民，印度移民、他國(guó)人民建立身份認(rèn)同和文化歸屬感，由以獲得電影的高票房，將印度電影傳播至各國(guó)各地。甚至，當(dāng)這種主流意識(shí)形態(tài)，主流文化隨著時(shí)間得到良性反饋時(shí)，印度電影就獲得了一個(gè)優(yōu)良標(biāo)簽，個(gè)體與主流文化的想象性關(guān)系會(huì)持續(xù)延續(xù)下去。不可否認(rèn)的是，統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位而成為主流意識(shí)形態(tài)。正如阿爾都塞提出的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它區(qū)別于強(qiáng)制性和暴力性的國(guó)家機(jī)器，把個(gè)體“詢(xún)喚”為主體，使其絕對(duì)服從主流意識(shí)形態(tài)，比如宗教、藝術(shù)、文學(xué)、廣播、電視等意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，“通過(guò)‘詢(xún)喚’，意識(shí)形態(tài)剔除了主體對(duì)于社會(huì)的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感，參與感，安全感和榮譽(yù)感……絕對(duì)服從權(quán)威”。此時(shí)，“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’，在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”。在電影中建立的文化想象，是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)在電影藝術(shù)中的外現(xiàn)。一方面，電影作為輿論工具，發(fā)揮著文化政治的功能，一方面，電影中的主流文化成為滿足觀眾參與感和榮譽(yù)感的消費(fèi)手段。

廣播電視等傳播媒體和文學(xué)，藝術(shù)等文化手段是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，通過(guò)把個(gè)體“詢(xún)喚”為主體，獲得想象性滿足，“這個(gè)‘詢(xún)喚’過(guò)程即是一個(gè)‘鏡像’過(guò)程，是通過(guò)拉康意義上的‘誤識(shí)’來(lái)完成的，并保證‘誤識(shí)’不被識(shí)破”。在卡比爾·汗的電影作品中，通過(guò)媒體的作用，再次強(qiáng)化了電影本身所建立的文化想象，使觀眾獲得一種對(duì)鏡中的自己虛假的完滿感。影片《喀布爾快遞》中，兩位印度記者和一位美國(guó)記者為報(bào)道“9·11”事件發(fā)生后的新聞，生死置之度外地尋找塔利班分子，并設(shè)法采訪他，攝影機(jī)自然地成為弱勢(shì)群體得到公平正義的“武器”，又自然地成為恐怖分子殘暴的見(jiàn)證。拿攝影機(jī)的人，作為事件的外來(lái)介入者，圍觀塔利班分子被群毆而成為照相的旁觀者，也是保護(hù)塔利班分子回家的參與者，記者承擔(dān)了世人構(gòu)想的殘暴事件的還原和傳播，又隱藏了親身經(jīng)歷的關(guān)于塔利班分子的非殘暴的一面。

影片《小蘿莉的猴神大叔》中，在網(wǎng)絡(luò)視頻的幫助下，小蘿莉回到家鄉(xiāng)，猴神在電視新聞的輿論導(dǎo)向下，成功返回印度。在影片中，電視新聞成了唯一反抗警察的“武器”，洗脫猴神被冤枉的“印度間諜”身份。電視中對(duì)愛(ài)的正能量的報(bào)道，打動(dòng)了影片中的巴基斯坦人民，也感染影片外的觀眾?！痘糜啊分校瑢?dǎo)演通過(guò)電視媒體實(shí)現(xiàn)了影片的最終目標(biāo)，“為了世界和平，那（有意傷害）將是一場(chǎng)意外”，利用電視媒體告知公眾，恐怖分子頭目的意外死亡，從而隱瞞他殺的事實(shí)真相。此時(shí)，為了安撫大眾，電視是假象的傳播者，真相的掩蓋者。電視的背后代表主流意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向，卡比爾·汗影片揭示了大眾傳媒一定程度上對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的保護(hù)和傳播，為使“誤識(shí)”不被識(shí)破，有效維持個(gè)體與其實(shí)際生存的想象性關(guān)系。在這個(gè)意義上講，印度現(xiàn)實(shí)中的，歷史遺留的問(wèn)題，如宗教矛盾，種姓制度，婚姻平等等得以和解，其實(shí)是一種構(gòu)建性的假想，由而引發(fā)了對(duì)于文化現(xiàn)實(shí)的辯證性思考，即文化想象與文化現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。

卡比爾·汗的電影中，導(dǎo)演著力將民族性融合于全球性中，全球性敘事主題、議題的普世意義為大眾構(gòu)建和平，寬容，彼此尊重的文化認(rèn)同，而民族的本土化促使印度人民再次獲得身份認(rèn)同和民族自豪感。在面對(duì)不同文化的沖突時(shí)，卡比爾·汗嘗試尋求一種交流的對(duì)話方式，以期達(dá)到在文化自覺(jué)基礎(chǔ)上的多元文化的尊重和認(rèn)同，滿足大眾對(duì)自身文化的參與，獲得文化歸屬感。在全球化的語(yǔ)境下，印度電影文化想象的建構(gòu)與電影經(jīng)濟(jì)相輔相成，塑造了印度的大國(guó)形象又得到海外更多觀眾對(duì)印度電影的熱捧。與此同時(shí)，卡比爾·汗找到一種方式或是一個(gè)平臺(tái)，去表達(dá)現(xiàn)實(shí)，去關(guān)注文化現(xiàn)實(shí)——文化想象中已建構(gòu)的平臺(tái)：“多元文化的尊重，認(rèn)同，承認(rèn)，在此基礎(chǔ)上才能更接近文化現(xiàn)實(shí)，即“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)?！敝挥谐姓J(rèn)他者，才能承認(rèn)自己，達(dá)到真正主體間的對(duì)話，不抹滅文化沖突，以更好地在承認(rèn)中發(fā)現(xiàn)自身的獨(dú)特性，實(shí)現(xiàn)沖突間的理解和對(duì)話?？ū葼枴ず挂庠谥赋鲇《痊F(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，用一種引導(dǎo)，教化的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，他不完全遵從現(xiàn)實(shí)，赤裸裸地批判現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)之于真實(shí)，不能排除主觀因素的存在。反之，卡比爾·汗通過(guò)架構(gòu)矛盾沖突間的對(duì)話，試圖勾勒一方藍(lán)圖，提供一種嘗試的可能性，一種解決方法，以完成對(duì)印度文化現(xiàn)實(shí)的另一種關(guān)注，從意識(shí)形態(tài)的想象性建構(gòu)上，塑造一個(gè)民族團(tuán)結(jié)的大國(guó)形象。文化想象，并不是趨同，趨同一個(gè)烏托邦式的世界，而是為了更加全面認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)世界的主流文化，反思世界中不被關(guān)注的非主流文化，認(rèn)識(shí)世界比直接批判世界更顯冷靜和客觀。在“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”中形成多元文化的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)真正主體間的對(duì)話，并非是相互對(duì)抗的價(jià)值取向，才會(huì)更好地維護(hù)自身的獨(dú)特性和特殊性，良性循環(huán)之下，現(xiàn)實(shí)表達(dá)才會(huì)在文化想象的浸潤(rùn)中愈發(fā)客觀，才能以平和的心態(tài)關(guān)注文化現(xiàn)實(shí)。