論“虛”在山水畫論中的意義及其在實(shí)際構(gòu)圖中的作用

文_車弘道

北京大學(xué)中文系

內(nèi)容提要：本文通過對中國古代畫論中“虛”的特性與作用的考察，選取歷代畫作中的幾則典型例子來探討“虛”在繪畫，尤其是在構(gòu)圖上的實(shí)際作用，并說明繪畫理論與實(shí)踐之間的同異現(xiàn)象。

畫論中的虛

中國古代畫論中對虛的闡釋已經(jīng)非常成熟。從道家“有無”的概念，到魏晉玄學(xué)“崇有貴無”之爭，都是虛在畫論中的理論源頭。南朝宋宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》中，已涉及虛的概念。五代宋的山水畫技巧的成熟，令虛成為畫論中的一個主要范疇。但也正是道家玄學(xué)的關(guān)系，讓虛在畫論中增添了一份神秘的色彩。歷代的畫論都有此傾向。如清代方薰的《山靜居畫論》談道：“所謂畫法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)用筆，生動有機(jī)，機(jī)趣所在，生發(fā)不窮。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第233頁。）又如唐岱的《繪事發(fā)微》云：“知此中微奧者，必要虛中求實(shí)，實(shí)中用虛，然后四時之景，由我心造，山川勝概，宛然目前?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第846頁。）上引兩段，可說是類似總論式的繪畫指導(dǎo)，而不是在繪畫過程中的實(shí)際操作方法。要領(lǐng)悟這兩段的其中含義，須有佛道“靜觀”“即悟”的思維方式，因此人們在理解上有一定的困難。畫論中類似的言論并不少見，余不贅舉。這可說是中國畫論的一種共性，也可以說是一個通病，說得過于玄妙，反而削弱了理論意義。如果只討論山水畫論內(nèi)的虛，即文字上的含義，總有些隔皮斷瓤的風(fēng)險。本文試圖在古人言論的基礎(chǔ)上，通過對歷代畫作的一些分析，以畫作引證畫論，來說明虛對繪畫，特別是在構(gòu)圖上的實(shí)際作用。中國古代的山水繪畫浩如煙海，文中引用的是具有典型意義的數(shù)張圖，筆者希望能借此說明理論和實(shí)際之間的同異現(xiàn)象。

一、虛的特性

在分析繪畫作品前，仍需要通過畫論中的材料為虛做一些界定。在畫論中，虛的最大特性是需要結(jié)合另一個概念“實(shí)”來展示的，即古人所說的“虛實(shí)相生”。在前面所引的兩段中已是如此。另外如盛大士《溪山臥游錄》云：“必于平中求奇，綿里裹針，虛實(shí)相生?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第258頁。）惲格《南田畫跋》云：“氣韻自然，虛實(shí)相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之?！?（惲格：《南田畫跋》，第17頁。）鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》云：“凡布景要明虛實(shí)，虛實(shí)在乎生變。生變之訣，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實(shí)相生法也。”（俞劍華：《中國畫論類編》，第946頁。）蔣和《學(xué)畫雜論》亦云：“樹石虛實(shí)，樹石布置須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第281頁。）這類提到虛實(shí)相生的理論，大都涉及畫面的布置問題，也就是構(gòu)圖，另外還有少數(shù)是討論墨色和皴法的。但這些理論大都是概括性的，討論實(shí)際運(yùn)用相對較少。茲引幾段提及虛實(shí)實(shí)際所指來加以分析?？籽軚颉妒瀹嬙E》有一段較為明白的表述：“有墨畫處此實(shí)筆也。無墨畫處以云氣襯，此虛中之實(shí)也，樹石房廊，皆有白處，又實(shí)中之虛也?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第978頁。）這可看作最基本的定義：有墨是實(shí)，白處是虛，而虛實(shí)是互相并存的。

華琳《南宗抉秘》中進(jìn)一步闡釋“白”，指出“白”代表的具體物象：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩?！住醇埶刂?。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第296頁。）錢杜《松壺憶畫》所寫亦相近，空不是空白：“丘壑太實(shí)須間以瀑布，不足再間以云煙，山水之要，寧空無實(shí)?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第933頁。）布顏圖《畫學(xué)心法問答》則從墨色程度來分辨虛實(shí)：“所謂無墨者，非全無墨也，干淡之余也。干淡者實(shí)墨也，無墨者虛墨也。求染者，以實(shí)求虛也，虛虛實(shí)實(shí)，則墨之能事畢矣?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第197頁。）從上述材料，可看出虛的形式并沒有固定對象，煙云、江河流水、道路、物件的淡化和模糊化，甚至是直接的留白，都可以被納入虛的內(nèi)涵，而這些形式有時候并非截然可分的。例如畫面空白處，按不同的位置，可以理解為煙云，或者理解為河流。虛的程度沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，不僅是指空白，也可以指墨色上較淡較少，作為陪襯的部位。概括來說，虛在山水畫中有泛指的特性：任何能形成對比的物象，都能納入虛實(shí)的概念。

圖1 北宋 馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖臺北“故宮博物院”藏

圖2 明 張路 望月圖濟(jì)南市博物館藏

圖3 明 吳偉 松下讀書圖 青島市博物館藏

圖4 北宋 夏圭 溪山清遠(yuǎn)圖（局部） 臺北“故宮博物院”藏

二、虛的作用

虛的經(jīng)營，一直被認(rèn)為是決定一幅畫成敗的關(guān)鍵。虛具有一種難以言語的特質(zhì)。笪重光的《畫筌》云：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第809頁。）戴熙的《習(xí)苦齋題畫》云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第996頁。）邵梅臣的《畫耕偶錄》云：“畫之天趣，在筆墨外，不可以言傳?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第984頁。）以上三段，都在嘗試說明同一個概念，而三者都沒有直說其中含義。我們不妨換一個方式來理解：虛除了其本身所代表的物象外，還需要承擔(dān)自身以外的功能，令畫面在意境上有一個超越技巧的提升，即三段中所說的“妙”和“天趣”?！懊睢焙汀疤烊ぁ币彩侵袊剿嬚摿硪粋€重要范疇，在這里筆者不打算展開對這方面的分析，而是想分析虛如何令畫面的意境得以提升。蔣和《學(xué)畫雜論》說得比較實(shí)在：“山水篇幅以山為主，山是實(shí)，水是虛。畫水村圖，水是實(shí)而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠(yuǎn)淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當(dāng)比之烘云托月?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第282頁。）這段是指畫面中表現(xiàn)力的問題，虛和實(shí)處互相依賴，一方的存在，能更突出對方的形象。前文引用的鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》中有一句話“虛實(shí)在乎生變”，所謂的“變”，用通俗的說法，就是兩者的結(jié)合做到大于二的效果。這樣的結(jié)合，有時候是超出預(yù)期以外的，所以能獲得前面說的“天趣”。

另外，布顏圖的《畫學(xué)心法問答》談到了虛如何保持畫面視覺平衡的作用：“一任重山疊翠，萬壑千丘，總在峰巒環(huán)抱處，巖穴開闔處，林木交盤處，屋宇蠶叢處，路徑紆回處，溪橋映帶處，唯留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第218頁。）如果說前面的“生變”是加法，那平衡便是一種減法，減去畫面中過滿的部分。這是中國傳統(tǒng)道家“盈則虧”“強(qiáng)則折”的處世之道在美學(xué)觀上的反映。無論是加法還是減法，都令虛在畫中有雙重意義，表面一層是煙云河流空白等具體物象，內(nèi)里一層是這些物象的存在對構(gòu)圖的意義。

畫作中的虛

以上文分析虛的特性和作用為標(biāo)準(zhǔn)，來重新審視五代至當(dāng)代的一些山水繪畫作品，可以把虛在山水畫的作用大略分為兩類三部分：第一類是輔助功能。這里按構(gòu)圖的不同，又可分析以虛襯托實(shí)和以虛分割實(shí)兩部分。在這類里，虛主要是用來分辨景物的主次、遠(yuǎn)近，多視點(diǎn)；實(shí)的部分可以脫離虛而進(jìn)行獨(dú)立欣賞。第二類是主動功能，以虛表現(xiàn)實(shí)物和畫面的平衡、韻律、張力；實(shí)物往往不能獨(dú)立出來，須依附虛而呈現(xiàn)。以上兩類作用在畫中有時會同時出現(xiàn)，并非截然可分，下文是按其主要側(cè)重點(diǎn)來分析。

一、輔助功能：以虛襯托實(shí)

從現(xiàn)存唐五代的繪畫來看，基本都是大全景的模式。全景式的構(gòu)圖從古至今都是主要的模式，甚至形成了一定的程式。在這類構(gòu)圖中也有虛的意識和技巧，但是北宋馬遠(yuǎn)和夏圭的半邊一角式構(gòu)圖的出現(xiàn)，使虛在畫面構(gòu)圖的襯托作用大為提高。以馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》（圖1）為例，整個畫面被拉近，分為前后兩層，所以主次的表現(xiàn)更突出。當(dāng)前景重疊于后景時，后景則須淡化，才能合乎人的視覺聚焦，梅樹后面的坡岸被故意模糊化來凸顯梅樹的清晰。對水面的處理，也是在前景畫出水波紋，后景留白。

明代張路《望月圖》（圖2）的處理方法也相近，樹的前后以濃淡區(qū)分，人物立于兩樹之間，背景的月夜以更淡墨渲染，形成三層墨色，畫面的立體感因此而顯現(xiàn)。

同是明代，吳偉的《松下讀書圖》（圖3）中，虛的應(yīng)用則主要是另外一個目的。同樣是前后兩層的構(gòu)圖，背景山體部分之所以做空白處理，除了分遠(yuǎn)近，更多的是突出為畫面主角的人物和松樹，所以山體只是部分空白，山巔部分仍然清晰可見。而為了使空白處不過于明顯，破壞整體美觀，畫了從右上角垂下的松枝，使其和人物舉起的書形成呼應(yīng)的姿態(tài)。

截取夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖4）中一段來看，此處也采用濃淡的處理辨識遠(yuǎn)近，以淡墨渲染遠(yuǎn)山的某一角，表示煙嵐飄蕩，遮蔽了部分山體，遠(yuǎn)山在有無之中，既能突出前景的溪石，整體上又起平衡畫面的作用。以上四個例子，都是為了突出某一部分，而以虛化的效果來省略另一部分。用前章加法、減法的概念來解釋的話，那是通過減法，來獲得加法的效果。

圖5 元 吳鎮(zhèn) 洞庭漁隱圖 臺北“故宮博物院”藏

圖6 北宋 馬遠(yuǎn) 踏歌圖北京故宮博物院藏

圖7 元 倪瓚 雨后空林圖臺北“故宮博物院”藏

圖8 五代 董源 瀟湘圖北京故宮博物院藏

圖9 五代 巨然 秋山問道圖 臺北“故宮博物院”藏

圖10 元 高克恭 云橫秀嶺圖 臺北“故宮博物院”藏

二、輔助功能：以虛分割實(shí)

吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》（圖5）是傳統(tǒng)立軸上下二分式構(gòu)圖。吳鎮(zhèn)在畫面中間大塊留白，代表河流，幾乎占了整幅的一半，在這種構(gòu)圖中，空白既代表水面，又將畫面一分為二，完整呈現(xiàn)所畫的兩段景物，形成兩個視覺焦點(diǎn)，焦點(diǎn)之間不直接相連，避免了互相干擾。如畫中的兩棵松樹，正是有了背后的空白，我們才能完整地看到其形態(tài)。所以，就畫面的一個視角焦點(diǎn)而言，虛起了襯托作用；而在焦點(diǎn)和焦點(diǎn)之間，虛起了分割作用。

馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》（圖6）用云霧來分割，構(gòu)圖基本與吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》相同，只是畫面有三個視角焦點(diǎn)，分別是左下的巨石、右下的柳樹和上端的松林石峰，柳樹的存在作用是連接上下，既形成兩個焦點(diǎn)又不會造成畫面斷裂感。吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》的松樹也有連接的作用，這樣的措施是抑制虛占用過多畫面，造成喧賓奪主。類似這樣利用虛來分割的構(gòu)圖在中國古代繪畫中頗為常見。元代倪瓚十分善于進(jìn)行此類構(gòu)圖。如《雨后空林圖》（圖7）將畫面分割為上下、左右，空白表示江河，將樹的高度升至與遠(yuǎn)山相近，形成左空疏、右充實(shí)的效果，構(gòu)圖對立中有平衡。

從對上述兩種功能的分析來看，虛的功能因構(gòu)圖的不同而變化，以虛襯托實(shí)的功能應(yīng)用于單視角的畫面構(gòu)圖，虛的分割用作只出現(xiàn)在散點(diǎn)透視的構(gòu)圖中，用來平衡畫面各部分。如五代董源《瀟湘圖》（圖8）中，同樣有大面積留白，表示湖泊，但是因?yàn)楫嫷南掳氩坎]有景物，所以空白只是代表湖泊，并沒有承擔(dān)自身以外的功能。雖然有蔣和《學(xué)畫雜論》所云“寫坡岸平淺遠(yuǎn)淡，正見水之闊大”的襯托作用，但沒有分割的作用。

三、主動功能：以虛表現(xiàn)實(shí)

在襯托和分割功能中，實(shí)物的呈現(xiàn)形態(tài)并不受虛的影響而產(chǎn)生變化；但在以虛表現(xiàn)實(shí)的例子中，實(shí)體會因虛的變化而產(chǎn)生視覺上的不同，進(jìn)而影響其美學(xué)價值。也就是說，畫面必須被作為一個整體來欣賞。虛不起分割作用，反而起結(jié)合作用。五代巨然的《秋山問道圖》（圖9）構(gòu)圖采用了縱向傳統(tǒng)全景式。在這張畫中，我們可以看到一些虛表現(xiàn)實(shí)的基本應(yīng)用，如山體用淺墨披麻皴，草樹用較濃墨，形成了對比，來突出各自的形態(tài)，而山巒之間安插了小路、房屋，起了疏導(dǎo)作用，以避免畫面的擁擠。但是這些應(yīng)用只是在小范圍的細(xì)節(jié)上呈現(xiàn)，對畫面的構(gòu)圖不起主導(dǎo)的作用。從直觀的角度來欣賞，看到更多的是用筆勾勒的技巧。但在高克恭的《云橫秀嶺圖》（圖10）中，虛對構(gòu)圖的影響則大得多。同樣是傳統(tǒng)立軸，之字形三層構(gòu)圖分近中遠(yuǎn)景，以云將山分割為近景、中景。首先我們會看到云在這里起了分割作用，但是，高克恭所畫的山峰比正常的比例略大，云層的存在是故意營造一種山體額外高聳的視覺效果。所以，在這里虛的用處是增強(qiáng)實(shí)（山峰）的力量和分量，分割作用倒在其次。

明王履的《華山圖冊》（圖11）中，煙云的運(yùn)用比《云橫秀嶺圖》更為夸張。在畫中，云所占比例大于山體，云環(huán)繞山峰，只是露出峰頂?shù)男〔糠?。從表面來看，?gòu)圖和前面所寫的襯托作用十分相似，但同樣是虛化，彼此有著質(zhì)的區(qū)別。前面虛化和突出的，分屬兩個不同的物象，是為了完整呈現(xiàn)一個物象；而在《華山圖冊》中，被虛化的是同屬山體的一部分。這樣的構(gòu)圖處理，是以隱為顯，沒有云氣的存在，山體便無法顯示其險峻高拔。

在馬遠(yuǎn)的《水圖》（圖12、圖13）中，虛主要起了平衡畫面的作用，因?yàn)槔L畫的對象單一，形態(tài)也單一，所以要在適當(dāng)?shù)奈恢昧舫隹瞻?，令畫面產(chǎn)生變化，避免視覺上的呆板?！度A山圖冊》和《水圖》都是典型減法的處理方式，只是目的有所不同。

現(xiàn)代畫家李可染對虛的處理，仍是繼承傳統(tǒng)而來，并有進(jìn)一步的提高。在《雨余山圖》（圖14）中，畫面貫穿數(shù)條游動的虛白線，表示煙嵐、小徑，但這些白線不再起分割作用，而令畫面黑白保持平衡，不至于擁堵。畫家為了避免造成切割，破壞整體美感，不將虛白處畫成清晰、筆直的形態(tài)，而是以迷蒙的形態(tài)散于畫面各處。虛不游離于實(shí)體之外，而是與實(shí)體結(jié)合呈現(xiàn)，很直觀地表現(xiàn)了古人所說的“實(shí)中有虛”。筆者在此做一個小比較，將李可染的《煙云圖》（圖15）裁去右側(cè)的瀑布（圖16），畫面頓時顯得十分擁擠，用墨過滿而十分灰暗，這說明虛的存在與否，或者虛的恰當(dāng)使用，對畫面的觀感好壞，有著決定性的作用。這可以為戴熙說的“畫之妙在無筆墨處”做一示范。

通過瀑布來平衡畫面的方法，古人已有之，范寬的《溪山行旅圖》（圖17）便是例證。李可染的立軸畫作中往往有細(xì)長明亮的線狀瀑布，如《萬山紅遍》（圖18）。類似的構(gòu)圖可能是從《溪山行旅圖》變化而來?！断叫新脠D》上半部分山體右側(cè)畫白線瀑布，外沿涂以濃墨，利用對比來吸引觀賞者，形成畫面的焦點(diǎn)，也避免山體的單一。

圖11 明 王履 華山圖冊（局部）北京故宮博物院

圖12 北宋 馬遠(yuǎn) 水圖之長江萬頃北京故宮博物院藏

圖13 北宋 馬遠(yuǎn) 水圖之洞庭風(fēng)細(xì)北京故宮博物院藏

圖14 當(dāng)代 李可染 雨余山圖

圖15 當(dāng)代 李可染 煙云圖

圖16 當(dāng)代 李可染煙云圖（局部）

圖17 北宋 范寬 溪山行旅圖（局部） 臺北“故宮博物院”藏

圖18 當(dāng)代 李可染 萬山紅遍

結(jié) 語

以上所舉的兩類三種功能，必然不是虛的全部作用，但這些功能都有一個傾向：虛在傳統(tǒng)的構(gòu)圖中，除了極少數(shù)例子外，其實(shí)并沒有處于一個主導(dǎo)的地位，主要還是如何完整地、更好地表現(xiàn)出實(shí)（這里的實(shí)泛指有筆墨處）的形象。這是繪畫作為一種視覺藝術(shù)的形式限制，觀賞者必然是先看見畫面有筆墨的部分。越是寫實(shí)風(fēng)格的繪畫中，虛的作用越低。那為何說虛在理論中具如此高的重要性，以至在畫論中討論虛的遠(yuǎn)比討論實(shí)的為多，茲引布顏圖《畫學(xué)心法問答》的一段作為結(jié)論：“蓋筆墨能繪有形，不能繪無形；能繪其實(shí)，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定像，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭意，開無墨之墨，無筆之筆以取之。無筆之筆，氣也；無墨之墨，神也?！保ㄓ釀θA：《中國畫論類編》，第197頁。）這段玄奧的話中有一個十分值得重視的觀點(diǎn)：筆墨技巧是有限制的，屬于技的層面，在技巧上到了極致而無法再進(jìn)一步時，虛的出現(xiàn)有催化劑的功效，通過結(jié)合化學(xué)作用，會有意想不到的效果，把實(shí)再提升一個層次，達(dá)到光靠技巧本身無法達(dá)到的境界。因此古人一再強(qiáng)調(diào)繪畫的境界和功力在筆墨以外，所謂功力，就是對虛的運(yùn)用能力越強(qiáng)，也就是對虛實(shí)結(jié)合后的不確定效果的控制力越強(qiáng)，更能掌控畫面中出現(xiàn)的趣味和境界。

注釋

①現(xiàn)代繪畫作品或無定名，以自題名或題跋首二字為名，下同。