實踐藝術(shù)與存在藝術(shù)：兩種美學(xué)的交鋒

李紅霞

內(nèi)容提要 我國學(xué)界目前對馬克思與海德格爾美學(xué)比較的主要傾向之一是強調(diào)馬克思美學(xué)和藝術(shù)觀念與生產(chǎn)和實踐的關(guān)系，并以此批評海德格爾美學(xué)和藝術(shù)觀念中的空幻性與神秘性。事實上，“此在”與“時間”、“大地”與“世界”等語詞的內(nèi)涵已經(jīng)表明藝術(shù)對存在的真理的揭示是與自然、歷史和現(xiàn)實緊密聯(lián)系的。不過，無論是在馬克思還是海德格爾那里，美和藝術(shù)的地位都還沒有真正凸顯。馬克思美學(xué)雖從現(xiàn)實出發(fā)，但仍秉承了傳統(tǒng)美學(xué)的思維與表達(dá)方式。海德格爾對藝術(shù)品的現(xiàn)象學(xué)-解釋學(xué)解讀則由于根本上把藝術(shù)品當(dāng)作存在及其真理的顯現(xiàn)之所，并在其哲學(xué)晚期因觸及存在、思維和語言三者同一性的思想極致而不可避免地陷入了神秘。藝術(shù)真正走進存在和自由，是在后來的法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)中才達(dá)到的。

美學(xué)中的“以海解馬”或“以馬批海”

我國學(xué)界將馬克思與海德格爾比較的直接緣起歸結(jié)于所謂“海德格爾對馬克思的誤讀”，即海德格爾認(rèn)為馬克思是“形而上學(xué)的顛倒者”，認(rèn)為馬克思對現(xiàn)實的揭示和尼采一樣仍然囿于傳統(tǒng)形而上學(xué)領(lǐng)域，是一種對象性思維的體現(xiàn)。批判者認(rèn)為這是海德格爾將馬克思的“對象性存在”混同為傳統(tǒng)形而上學(xué)的“對象性思維”所致，海德格爾對馬克思的哲學(xué)變革缺乏真正理解。不過，更深層次的根源還在于，學(xué)界認(rèn)為海德格爾哲學(xué)運思的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與馬克思有相似之處，可以通過海德格爾的存在論解讀和擴展馬克思哲學(xué)的內(nèi)涵。在國外尤其是法國的海德格爾研究者當(dāng)中一直存在著將馬克思進行海德格爾化和現(xiàn)象學(xué)化解釋的傾向。①從20世紀(jì)80年代開始，國內(nèi)對馬克思的理解也經(jīng)歷了一種轉(zhuǎn)變，即從將其簡單地定位為科學(xué)方法論，轉(zhuǎn)變?yōu)樵诖嬖谥髁x、現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)等更為廣闊的現(xiàn)代西方哲學(xué)的視野中闡釋馬克思主義。在此背景下，馬克思和海德格爾的比較研究中提出了一些綜合性的理論概念，如“實踐存在論”、實踐唯物論的“現(xiàn)象學(xué)之維”等。

相比國外的研究，我國馬克思與海德格爾的比較有一些特殊傾向。例如，在二者的比較中凸顯了馬克思的實踐唯物論和歷史觀對海德格爾思想的補充，因為學(xué)者們認(rèn)為馬克思的這一維度恰好是海德格爾根本欠缺的，同時，由于馬克思哲學(xué)區(qū)分于傳統(tǒng)哲學(xué)的一個重要方面就在于他的實踐唯物論要從感性方面來理解，而海德格爾作為存在主義和現(xiàn)象學(xué)的代表，其藝術(shù)與詩意思想本身就是其哲學(xué)體系中重要的有機構(gòu)成部分，因此，馬克思與海德格爾的美學(xué)和藝術(shù)觀念就成為二者比較的主要方面之一。整體看來，中國語境下的馬克思與海德格爾比較的基本傾向之一在于用馬克思理論這種完全不同的話語體系，從外在角度去批判海德格爾的成果較多，而關(guān)于海德格爾對馬克思哲學(xué)的補充與提升研究則相對較少，從而給人留下海德格爾思想缺乏歷史性和現(xiàn)實性的印象，并對其理論價值產(chǎn)生懷疑。實際上，在國外一些馬克思主義學(xué)者那里，海德格爾的思想首先是他們的批判對象，但隨后又成為他們的思想來源，典型的如以“帶負(fù)號的存在主義者”著稱的恩斯特·布洛赫。

作為二者美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)，馬克思與海德格爾哲學(xué)的本質(zhì)差異被認(rèn)為主要在于：馬克思始終是為無產(chǎn)階級的現(xiàn)實解放服務(wù)而做的現(xiàn)實批判，而海德格爾則在對工具理性的批判之上對抽象的“此在”做思想批判，因而不是現(xiàn)實生活的真正解放，并不具備對資本主義社會總體的批判。整體而言，馬克思具有從客觀現(xiàn)實出發(fā)的客體維度和從主體出發(fā)的主體維度兩個向度，而海德格爾則是將主體維度推向極致的哲學(xué)。另外，海德格爾批判了現(xiàn)代技術(shù)參與世界和人的本質(zhì)的建構(gòu)，但馬克思則將技術(shù)當(dāng)作中性的、未來社會可以運用的東西。海德格爾甚至認(rèn)為馬克思是一個技術(shù)決定論者。

以上基調(diào)構(gòu)成了學(xué)界對二者美學(xué)和藝術(shù)觀念比較的基本思路，即一方面找出海德格爾藝術(shù)和美學(xué)理論上的“缺陷”，進而用馬克思美學(xué)觀念批判和補充它，另一方面對馬克思美學(xué)進行海德格爾化的闡釋，實際上是試圖將海德格爾美學(xué)的核心思想納入馬克思體系之內(nèi)。前者表現(xiàn)為強調(diào)馬克思美學(xué)和藝術(shù)觀念對于生產(chǎn)勞動的強調(diào)和對現(xiàn)實的依附，批評海德格爾美學(xué)和藝術(shù)觀念中的所謂空幻性與神秘性；后者則主要體現(xiàn)為馬克思闡釋中的一種典型思潮即馬克思實踐論美學(xué)的存在論化。而這兩條道路其實是殊途同歸的，它們都是在嘗試對二者的美學(xué)觀念進行一種融合，并且目前還主要表現(xiàn)為海德格爾化的馬克思或馬克思主義(Heideggerian Marxism)。這種嘗試融合二者的艱難其實早有顯示。②本文將集中于探討前一種思路，即海德格爾美學(xué)是否是空幻神秘而不具備歷史性和現(xiàn)實性，并嘗試從海德格爾美學(xué)和藝術(shù)觀念出發(fā)反向?qū)︸R克思美學(xué)進行一些補充。

爭論的焦點與對海德格爾的誤解

有學(xué)者認(rèn)為，在異化問題上，馬克思直面異化并且試圖在實踐中揚棄異化，而海德格爾則將異化視為人們對存在的遺忘并要人改變思維方式，因此馬克思是實踐性的，而海德格爾是認(rèn)識性的，海德格爾沒有超出他所批判和鄙視的傳統(tǒng)認(rèn)識論和反映論美學(xué)，也并不想通過藝術(shù)和歷史的創(chuàng)造去改變現(xiàn)實。在人與人、人與世界的關(guān)系問題上，馬克思始終考慮實踐中的人與人、人與自然界和人與社會的關(guān)系問題，而海德格爾則將關(guān)系問題用括號懸置起來，并在認(rèn)識和觀念中解決問題，從而走向神秘主義而無法真正解釋清楚藝術(shù)作品的本源問題。例如，鄧曉芒在《什么是藝術(shù)作品的本源——海德格爾與馬克思美學(xué)思想的比較》一文中認(rèn)為，海德格爾為了與人本主義的藝術(shù)觀區(qū)別開來，不是將藝術(shù)作品的本源歸結(jié)于其創(chuàng)造者藝術(shù)家或其他任何人，而是歸結(jié)為另外某種獨立的存在，即“藝術(shù)本性”，從而陷入一種解釋循環(huán)。③更嚴(yán)重的問題是，這種獨立的“藝術(shù)本性”還是一種超越人的存在、真理和歷史的事物：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”④，亦即存在和真理本身的歷史。據(jù)此鄧曉芒認(rèn)為海德格爾的思路與黑格爾相似，藝術(shù)和真理、歷史等都是“人格化”的，只不過在黑格爾那里這些走向了抽象的絕對理念，而海德格爾走向了原始的“大地”。因此海德格爾的此在又與馬克思接近，即強調(diào)“大地”的意義，只不過在馬克思那里活生生現(xiàn)實的個人與大地是關(guān)聯(lián)的，自然界是人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，大地向人敞開；而海德格爾那里大地向人鎖閉，只有作品自身才是植根于大地，也只有作品才能讓大地敞開。這里涉及海德格爾和馬克思對于主體性的看法。鄧曉芒因此認(rèn)為，海德格爾那里主體仍然與自然對立，而馬克思則將與客體對立的主體轉(zhuǎn)化為“對象性的本質(zhì)力量的主體性”。

此處，人們對二者在藝術(shù)觀念上的差異的理解仍然可以歸結(jié)到本文前述提到的二者的根本差異，即海德格爾對實踐的忽視和現(xiàn)實性的缺乏，而這正是馬克思的重心。但是，對海德格爾的這種質(zhì)疑純屬誤解，因為這種理解使用的正是傳統(tǒng)理性哲學(xué)的思維方式，而不理解或承認(rèn)海德格爾使用的是一套不同的話語體系，因為海德格爾對形而上學(xué)的批判并不是要提出一個更高的存在者或更終極的原因，而是要進行一次哲學(xué)變革，這一種變革由于不能使用形而上學(xué)的語言而顯得困難并且容易遭受誤解。誤解的表現(xiàn)之一就是仍然用形而上學(xué)的思維去分析海德格爾的存在問題。而事實上海德格爾的思維和語言既不同于傳統(tǒng)的時代，也不同于與他同屬現(xiàn)代的馬克思和尼采。在此涉及人們對于海德格爾早中晚三個時期一系列變化著的關(guān)鍵語詞的理解，這些語詞包括此在與時間、大地與世界等。

最根本上，此在并非如通常所理解的那樣是“抽象”的，而有其現(xiàn)實與歷史。首先，此在的特點就在于它的存在必須表現(xiàn)在生存中或?qū)崿F(xiàn)于生存中，因此對此在的分析才可以并且應(yīng)當(dāng)從平均狀態(tài)和日常狀態(tài)出發(fā)。其次，此在有歷史性，因此才有所謂的世界歷史。只不過，在存在論的歷史中此在總是以當(dāng)下存在的方式也就是通過它對存在的領(lǐng)悟來解釋和接受歷史，并在這種解釋和保持中成長。此處涉及海德格爾對時間的過去、現(xiàn)在和將來三維的重新解釋。對于此在而言，過去并非過去而是曾在(Gewesen)，曾在意味著還存在著，因為此在在時間化過程中沒有拋棄他的曾在，而是始終保持著曾在，也就是保留而非遺忘他自身的歷史。

這樣，海德格爾的“大地”也并不能直接等同于馬克思那里的自然界，而是有著更豐富的含義。“大地”可以被理解為希臘意義上的physis(自然)，它不是科學(xué)計算知識的對象，而是我們居住亦即存在的場所，因此大地不是作為自然資源被開發(fā)和利用，而是在藝術(shù)作品中被關(guān)照和保持。大地和此在“在世存在”的“世界”在本質(zhì)上是相互規(guī)定的，這種相互規(guī)定、并各自獲得其本性是由彼此的斗爭和張力關(guān)系而來。因此，此在的在世存在離不開大地，而大地的本性的獲得和自身的擴展必須依靠此在的在世存在活動。大地和世界都屬于存在及其真理，大地和世界的斗爭就是人類歷史與現(xiàn)實的寫照，而藝術(shù)是存在及其真理的顯現(xiàn)方式。如此理解大地、世界與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)在根本上不再只是某種虛幻的真理的表達(dá)，而是與自然、歷史和現(xiàn)實緊密相關(guān)的此在在世存在的真理的顯現(xiàn)。

其次，海德格爾為什么要將藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系做如此繁瑣卻看似無用的循環(huán)解釋呢？他的目的是什么？因為藝術(shù)家在藝術(shù)和藝術(shù)作品及其審美中的地位是毋庸置疑的，正如藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)的故事》開頭所說的那樣：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。”但在中國語境下的馬克思與海德格爾比較中似乎很少對此作出解釋或者詳細(xì)的說明。實際上，海德格爾對藝術(shù)作品本源的解釋一開始就明確避免用傳統(tǒng)的下定義和論證方式來說明，而是通過解釋學(xué)有意識的循環(huán)進入問題，用現(xiàn)象學(xué)的“讓-看(Sehen-lassen)”揭示藝術(shù)的本性?！八囆g(shù)家是藝術(shù)品的起源。藝術(shù)品是藝術(shù)家的起源”⑤，這既是一個經(jīng)驗的常識，同時也是無法避免的現(xiàn)實與前提。那么，藝術(shù)可否作為藝術(shù)品和藝術(shù)家二者的起源呢？弄清楚藝術(shù)必須從藝術(shù)品入手。這樣，海德格爾對藝術(shù)作品本源的解釋一開始就進入了循環(huán)，而且他認(rèn)為進入這個循環(huán)是進一步探討的必要前提，正是在這種循環(huán)中本質(zhì)才被揭示出來。正如海德格爾所說：

我們不必害怕循環(huán)，而應(yīng)該進入這種循環(huán)中，通過它把問題深入下去。也許所有解釋學(xué)的問題都包含著這種循環(huán)。這里不存在違背那個避免循環(huán)論證的邏輯要求的問題，因為我們并不試圖證明和推理。我們所關(guān)心的是把事情展現(xiàn)出來，用海德格爾的話來說就是“讓-看”(Sehen-lassen)。在“讓-看”中，我們愈是被帶近事情本身，我們所見到的就愈多。這就是我們必須進行的循環(huán)過程：從作品到藝術(shù)，又從藝術(shù)到作品。⑥

海德格爾在討論“物”的意義時也擯棄傳統(tǒng)形而上學(xué)的思維，認(rèn)為只有在人與物、人與世界打交道的時候，“物”的意義和存在的真理才顯示出來，因此，在生產(chǎn)、生活與審美的關(guān)系問題上，海德格爾也能對馬克思的理論進行補充。生產(chǎn)勞動和審美在美學(xué)史上歷來傾向于被認(rèn)為是兩個對立的領(lǐng)域，前者被認(rèn)為是實際的、物質(zhì)的和功利的，因而也是不自由的，而后者則被認(rèn)為是感性的、精神的和超越的。但在馬克思那里，勞動在特定歷史階段是異化和非自由的，但在未來的理想社會中勞動同藝術(shù)一樣具有審美、自由和超越的特征。海德格爾通過對藝術(shù)作品——主要是藝術(shù)作品中的器具——的描述，將作品展現(xiàn)；而藝術(shù)作品又讓物、特定的存在者顯現(xiàn)。“作品表明特定的存在者是什么。‘表明’是‘讓-顯現(xiàn)’(In-Erscheinung-treten-lassen)的另一種表達(dá)?！雹哌@種“顯現(xiàn)”讓人們接觸了aletheia亦即無蔽狀態(tài)。這也就是說，藝術(shù)品對特定存在者的揭示讓人們走近真理，經(jīng)驗存在的真理。

在對現(xiàn)實世界的批判方面，馬克思和海德格爾都有對現(xiàn)代社會的“反”的經(jīng)驗的深刻批判，分別具體化為馬克思的異化理論和海德格爾的無家可歸的經(jīng)驗。但海德格爾將現(xiàn)代人無家可歸的經(jīng)驗歸結(jié)為人對存在的遺忘和存在自身的遮蔽，認(rèn)為馬克思雖然比胡塞爾和薩特等人有更進步的歷史觀，但也沒有從理論上達(dá)到原初性的存在的高度。在《哲學(xué)的終結(jié)與思想的任務(wù)》中，海德格爾寫道：“隨著卡爾·馬克思已經(jīng)完成了的對形而上學(xué)的顛覆，哲學(xué)的極端可能性已經(jīng)達(dá)到?！雹嗑唧w而言，馬克思的生產(chǎn)概念中仍然將人設(shè)立為主體和中心，人在生產(chǎn)中成為權(quán)威性的并帶來毀滅性的危險。而在海德格爾那里，不是人而是存在本身更為本源，憑借生產(chǎn)活動而達(dá)到人和世界的解放是不可能的，而真正可以依靠的方式是能夠揭示存在真理的詩與思，即藝術(shù)和哲學(xué)。

從人與人、人和世界的關(guān)系來看，毋庸置疑馬克思那里人是實踐的，而且必須實踐；實踐中的個體是必須走向社會和社會化的。人類的感性勞動與生產(chǎn)活動是現(xiàn)存世界的基礎(chǔ)，人的存在轉(zhuǎn)化為他的現(xiàn)實生存活動。因此，馬克思的哲學(xué)必須要有實證和科學(xué)的維度，而“我們只知道一種科學(xué)，那就是關(guān)于歷史的科學(xué)”(《德意志意識形態(tài)》)。所以馬克思后半生大部分精力投入《資本論》的寫作，研究資本主義生產(chǎn)關(guān)系，看到從資本壓制的現(xiàn)實中人們被逼迫出來的對現(xiàn)實自由的強烈要求?，F(xiàn)實中的個人是“人們”，而不是個體，現(xiàn)實的人、有生命的人離開“人們”的存在即是虛無的。同樣，當(dāng)馬克思講感性和直觀時，也并非單個人的和非對象性的，而是社會性、對象性的感性。因此，作為行動的歷史的主體是“類主體”，人的本質(zhì)不是單個個體的抽象而是“社會關(guān)系的總和”。

海德格爾看似相反：思想本身即是實踐的。他看到了馬克思的哲學(xué)轉(zhuǎn)變，但同時也非常不滿意這種轉(zhuǎn)變?！罢軐W(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于人的經(jīng)驗科學(xué)，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于一切能夠成為人的技術(shù)的經(jīng)驗對象的東西的經(jīng)驗科學(xué)；而人則通過技術(shù)來以多種多樣的制作和塑造方式來加工世界，人因此把自身確立于世界中?！雹嵩诤５赂駹柲抢?，思想本身才是真正的實踐；并且正因為思想是實踐的，它才能真正顯現(xiàn)出來。這種思想的實踐首先是指對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的顛覆揭示出一種世界新文明的可能性，其次是“回到事情本身”的現(xiàn)象學(xué)方法。思想就是回到事情本身，并且是回到超越主客二元區(qū)分的存在、此在本身。從海德格爾對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的改進中也可以說明海德格爾的這種精神化傾向。胡塞爾那里現(xiàn)象即意識，海德格爾那里現(xiàn)象即存在。胡塞爾所說的“事情”在海德格爾這里變成“思的事情”(die Sache des Denkens)。這種思的實踐中，不是思想決定了那些存在問題，而是事情本身召喚出思想。實踐的方式因此看上去不是主動的，而是人被召喚有進入思想的可能性。

這種思的實踐與馬克思的唯物實踐論確實有諸多差異。例如，“此在”一開始就是從個體生存的體驗出發(fā)的。此在雖然是與他人的共在但不是任何普遍的存在方式，它關(guān)涉的是自己的存在并保持自己的最本己屬性，亦即“向來我屬性”(Jemeinigkeit)；海德格爾中晚期思想更加注重人與藝術(shù)、神性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從傳統(tǒng)哲學(xué)眼光看確實頗為神秘。這根源于海德格爾既批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，又不贊同那些實證、科學(xué)和經(jīng)驗的反對形而上學(xué)的方式，因而回歸純粹思的領(lǐng)域。在他拒絕將“此在”理解為傳統(tǒng)哲學(xué)中與本體、上帝等對應(yīng)的個體性、自我意識等之后，他也必須找到此在的根本規(guī)定性作為存在問題的觸發(fā)點?？梢詮膬蓚€方面解釋此在：(1)此在并沒有固定的本質(zhì)。此在的本質(zhì)就是他的可能性，因此他是特定的存在，是有待實現(xiàn)的事物。因此，此在不是什么別的，而是“去存在”(Zu-sein)。他生存且不得不生存；他選擇且不得不選擇：“此在總是從他的生存中，從他是自身或不是自身的可能性中領(lǐng)會自己。此在或者自己選擇這種可能性或者陷入這種可能性或者一向已經(jīng)在這種可能性中成長起來了。”⑩(2)通過“在之中”，海德格爾化解了傳統(tǒng)存在論必須面對的主客體關(guān)系問題。個體性、自我、意識等概念的前提是人作為認(rèn)識的主體去面對客體，強調(diào)認(rèn)識在哲學(xué)中的優(yōu)先性。而海德格爾認(rèn)為“在之中”意味著人與物親熟，人逗留于物中，亦即此在在世界中的煩忙(Besorgen)，然后才能進行特定的認(rèn)識活動。這也就是說，此在的在世存在和已經(jīng)在先的親熟在根本上比純粹認(rèn)識問題更加本源，后者以前者為前提。這樣，海德格爾找到了一條既區(qū)別于傳統(tǒng)也區(qū)別于馬克思的對人和存在的規(guī)定道路。

二者的根本差異與存在藝術(shù)的超越性

馬克思與海德格爾在美和藝術(shù)問題上之所以出現(xiàn)此種根本差異，在于馬克思突出藝術(shù)的生產(chǎn)特性?！八接胸敭a(chǎn)的運動——生產(chǎn)和消費——是迄今為止全部生產(chǎn)的運動的感性展現(xiàn)，就是說，是人的實現(xiàn)或現(xiàn)實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思哲學(xué)當(dāng)中美和藝術(shù)是勞動實踐的一部分，其意義主要通過自由勞動與異化勞動的區(qū)分，并最終通過對異化勞動的揚棄來凸顯。美和藝術(shù)的意義實質(zhì)在于自由勞動的意義。因此，美和藝術(shù)對人的生產(chǎn)、生活和歷史中的意義依附于生產(chǎn)勞動并因此是非常有限的。在此方面，海德格爾自己雖然認(rèn)為馬克思的歷史唯物主義并非單純是從生產(chǎn)關(guān)系、財產(chǎn)關(guān)系展開的，因此是一種比薩特等人的存在主義更深入本質(zhì)的深度理論，但他認(rèn)為馬克思本人也并未在超出政治經(jīng)濟學(xué)更遠(yuǎn)的維度上深入歷史唯物主義。

海德格爾美學(xué)和藝術(shù)思想則顯示出藝術(shù)和詩的普遍性和對現(xiàn)實的超越性。在海德格爾那里，美和藝術(shù)、詩本身就是思，也是本真存在的顯現(xiàn)之所和表現(xiàn)方式。從美學(xué)和藝術(shù)史角度看，海德格爾所突出強調(diào)的可以顯示存在的真理的藝術(shù)主要是兩類：一是德國浪漫主義詩歌如荷爾德林、里爾克、諾瓦里斯等的詩歌；二是少數(shù)繪畫作品和手工藝作品。因此，海德格爾的藝術(shù)觀念一方面強調(diào)美和藝術(shù)的經(jīng)典與永恒，另一方面則植根于對現(xiàn)實的關(guān)注和超越。前者在海德格爾思想發(fā)展的早中晚三個階段凸顯藝術(shù)和詩的地位時都有所體現(xiàn)：早期體現(xiàn)為對存在藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)方法的分析，中期表現(xiàn)為仍局限于傳統(tǒng)形而上學(xué)思維殘留之中的藝術(shù)對真理的顯現(xiàn)，晚期則是突破形而上學(xué)思維之后美和藝術(shù)作為天地人神四元的自由游戲。后者則集中體現(xiàn)為對德意志民族精神與歷史的關(guān)注，并上升到存在的真理的高度。

在人的本性和非理性的關(guān)系問題上，海德格爾無疑也比馬克思走得更遠(yuǎn)。馬克思有著很深的本質(zhì)主義情結(jié)，在理論和實踐中他都認(rèn)為必須透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不僅可以通過分析人的活動認(rèn)識到人的本質(zhì)，還可以通過對社會和歷史活動的觀察總結(jié)出社會歷史的規(guī)律，其“經(jīng)濟決定論”與“階級還原論”也可以歸結(jié)為本質(zhì)主義。馬克思關(guān)于“人的本質(zhì)在其現(xiàn)實性上是一切社會關(guān)系的總和”之類的論斷也仍然預(yù)設(shè)人是理性的動物這樣的前提，這樣馬克思哲學(xué)與柏拉圖以來的形而上學(xué)一樣會遮蔽人的真正本性。相反，海德格爾重視“非—理性”的事物，人的本性在于，它比被單純設(shè)想為理性的生物要“更多一些”，這種“更多一些”正是超出傳統(tǒng)形而上學(xué)的理性—非理性評判框架之外的地帶，是存在顯現(xiàn)又遮蔽的地帶，是光影游戲的“林中空地”(Lichtung)。

總的來說，馬克思和海德格爾在藝術(shù)觀上的根本差異在于他們思想本身的差異，他們雖同屬現(xiàn)代哲學(xué)并且都反對傳統(tǒng)形而上學(xué)，但馬克思的思想可謂一種“顛倒了的形而上學(xué)”，而海德格爾則采取了直面存在、非概念的詩化方式，這種思維上的根本差異導(dǎo)致有學(xué)者認(rèn)為馬克思和海德格爾的美學(xué)根本上是難以融合的，此種說法頗有道理并突顯了與馬克思的根本差異。西方馬克思主義研究者與法蘭克福學(xué)派學(xué)者們對海德格爾以及現(xiàn)象學(xué)也曾產(chǎn)生興趣并試圖融合，但結(jié)果大多是因為差異巨大最后分道揚鑣，例如馬爾庫塞因為《存在與時間》而對現(xiàn)象學(xué)大感興趣，專程從柏林到弗萊堡接受海德格爾的指導(dǎo)，但最后因為不能接受這種思維而終止了合作，對美的理解也完全按照自己而非現(xiàn)象學(xué)的方式作進一步闡釋。

可貴的是，我國學(xué)界也出現(xiàn)一些逆向補充思考，例如從詩和藝術(shù)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)馬克思的歷史主義無法解釋藝術(shù)作品的永恒性，而海德格爾的現(xiàn)象學(xué)則可以進行某種補充。在馬克思那里，藝術(shù)作品的永恒性使其歷史主義顯示出局限性，而胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)為解釋藝術(shù)作品的永恒性提供了方法論維度。例如，海德格爾以荷爾德林和里爾克的詩為例來說明詩或藝術(shù)如何具備了一種超越時代、世俗甚至藝術(shù)家個人的局限性的神圣性和永恒性。因此，可以以藝術(shù)為切入點，從馬克思的歷史主義中發(fā)掘潛在的現(xiàn)象學(xué)維度。

兩種藝術(shù)觀的局限與發(fā)展的可能性

但無論是在馬克思還是在海德格爾那里，美感與藝術(shù)的地位都還沒有被真正凸顯。馬克思的美學(xué)問題雖然從現(xiàn)實出發(fā)，但仍是傳統(tǒng)美學(xué)的思維與表達(dá)，是傳統(tǒng)美學(xué)的延續(xù)；并且，馬克思對哲學(xué)的揚棄在于超越形而上學(xué)走向?qū)嵺`哲學(xué)。他看到了感性和美的意義，但始終依附于勞動：只有在尚未分化和異化的原始狀態(tài)的勞動中所創(chuàng)造的才是真正的美，其產(chǎn)生的產(chǎn)品也才是真正的藝術(shù)。人類要再次達(dá)到自由的審美和藝術(shù)必須經(jīng)歷漫長的社會發(fā)展并在實現(xiàn)共產(chǎn)主義時才可以。這無疑忽略了藝術(shù)史上的一個事實，即藝術(shù)正是通過從生產(chǎn)勞動中分離出來才獲得自身的獨立性并延續(xù)至今。并且，只有當(dāng)藝術(shù)能獨立和自律的時候，它才能批判和否定現(xiàn)實生活，而藝術(shù)能批判和否定生活的時候，它才是真正必要的。

海德格爾通過詩與藝術(shù)來超越形而上學(xué)，在美和藝術(shù)的觀念及其方法上試圖顛覆傳統(tǒng)。但海德格爾的“美是真理自身設(shè)入作品”與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”在思維上幾乎異曲同工。雖然海德格爾的真理與黑格爾的理念含義大不相同，前者是存在自身的真理而后者是作為理性的絕對精神，但思維上形而上學(xué)特征仍是非常明顯的。在解釋藝術(shù)作品的本源的時候，海德格爾又陷入所謂解釋學(xué)的循環(huán)。其根源在于，海德格爾不僅有強烈地割裂藝術(shù)(性)、藝術(shù)家和藝術(shù)品三者的傾向以致根本無法真正解釋清楚三者的關(guān)系，而且他沒有看到藝術(shù)不僅僅是存在及其真理的顯現(xiàn)之所、存在及其世界的發(fā)生之地，沒有看到藝術(shù)本身就是存在的一種方式，是創(chuàng)造出存在和新世界的一種方式。只有在后面那種情況下，美和藝術(shù)才真正凸顯出它們與自由的關(guān)聯(lián)，而不僅僅只是理性或存在、生活的工具。

海德格爾對思想始終保持敏銳，對審美和藝術(shù)問題也從未放棄審視。從早中晚三個階段的思想發(fā)展來看，關(guān)于美、藝術(shù)和自由的解釋也是不斷發(fā)展推進的。只不過從最早期的現(xiàn)象學(xué)解釋方法到中期的解釋學(xué)的循環(huán)，再到晚期從語言和神性中尋求自由與和諧，海德格爾最終陷入某種神秘。但這根本上在于他達(dá)到了存在、思維和語言的邊界。雖然海德格爾強調(diào)存在、思維和語言三者的同一，但是否存在著和思維著的事物就一定能通過語言道說出呢？實際上在海德格爾晚期的文本中我們看到的更多是他在語言上的努力嘗試：不是人在言說，而是語言自身道說。而語言的自身道說、召喚與神秘的自說自話之間有何清晰的界限呢，尤其是當(dāng)現(xiàn)代人對這種道說與召喚充耳不聞的時候？

因此，馬克思與海德格爾對美和藝術(shù)的解釋雖然越來越接近存在與自由，但始終還有一步之遙。這一步，前者在法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”、后者到伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)當(dāng)中才直接道明。在法蘭克福學(xué)派那里，藝術(shù)成為對生活的顛覆、拒絕和否定，而藝術(shù)的這種否定正是對現(xiàn)實生活的拯救。在伽達(dá)默爾那里，美和藝術(shù)本身不僅僅只是存在及其真理發(fā)生的場所，因而如同在傳統(tǒng)理性哲學(xué)那里一樣，藝術(shù)只是成為存在顯現(xiàn)的工具，而且它本身就是存在發(fā)生、創(chuàng)造存在的“事件”。

不過也正是海德格爾晚期在語言維度的嘗試，通過語言對存在及其真理的召喚，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和存在論美學(xué)將審美與藝術(shù)問題推到現(xiàn)代思想的邊界，并將其帶向后現(xiàn)代的維度，即美和藝術(shù)不再僅僅是理性的感性顯現(xiàn)，也不再只是人類生產(chǎn)和生活的附帶品，而就是生存及其真理的發(fā)生方式。藝術(shù)是藝術(shù)家和鑒賞者的共同參與的存在過程，是對存在的擴充，因而藝術(shù)事實上是改造和創(chuàng)造了一個新的存在世界。藝術(shù)對存在及其真理的創(chuàng)造最終體現(xiàn)在語言和符號之中。如伽達(dá)默爾所言：“在我看來，論藝術(shù)品一文的意義在于提供給我們一個去了解后期海德格爾真正關(guān)注的問題的提示。沒人能忽視這一事實，即，在其中可以出現(xiàn)一個世界的藝術(shù)品里，不僅使人體驗到以前聞所未聞的某種有意義的東西，而且伴隨著藝術(shù)品本身還有某種新東西進入了生存。它并不簡單地便是真理的顯現(xiàn)，它本身是一個事件。”

最后，伴隨著國際和國內(nèi)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與熱潮，人們也開始思考馬克思和海德格爾思想中的人類學(xué)因素。從這一角度看，二者對東方和中國的思考也是截然不同的。馬克思的美學(xué)由于其強烈的古典哲學(xué)特性而對東方思想采取了全面批判的態(tài)度，與黑格爾一致。海德格爾美學(xué)和藝術(shù)觀念中個人化的直覺與領(lǐng)悟特性，與東方美學(xué)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，這是海德格爾可以與中國、日本的道禪美學(xué)對話互通的原因之一。海德格爾美學(xué)和藝術(shù)觀念中的中國角度是馬克思那里欠缺的。在中國語境之下，這個方面恰恰是值得繼續(xù)深入挖掘的重要方面。

①Ian Angus， Walking on Two Legs: On The Very Possibility of a Heideggerian Maxism，HumanStudies(2005)28， pp. 335～352.

②Herbert Marcuse，HeideggerianMarxism, edited by Richard Wolin and John Abromeit， University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2005.

③鄧曉芒：《什么是藝術(shù)作品的本源——海德格爾與馬克思美學(xué)思想的一個比較》，《哲學(xué)研究》2000年第8期。

④⑤Martin Heidegger,DerUrsprungdesKunstwerkes, Gesamtausgabe (GA) 5 Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt an Main, 1977, S.65, S.7.

⑥⑦Walter Biemel， Art and Aletheia (“The Origin of the Wok of Art”， 1935), in Martin Heidegger，AnillustratedStudy， Translated by J.L.Mehta， New York and London, 1976, p.93, pp.95～96.

⑧⑨Martin Heidegger.DasEndederPhilosophieunddieAufgabedesDenkens, GA 14 Zur Sache des Denkens, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2007, S.71, S.72.

⑩Martin Heidegger，SeinundZeit, GA 2, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977, S.72.