清代云南的實(shí)景繪畫

田增光

（大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

地方實(shí)景或稱為地方勝景繪畫在中國繪畫史上是一個(gè)重要的主題類型，較早見于著錄的地方勝景繪畫當(dāng)屬宋代宋迪創(chuàng)作的山水作品《瀟湘八景》，只是作品并沒有留存下來。中國歷史文化傳統(tǒng)的習(xí)慣素來看重文化人物的地域身份，其稱謂多與家鄉(xiāng)并列，如以米襄陽、趙吳興來稱謂米芾和趙孟頫。在中國繪畫史上畫家群體以地理區(qū)域自我認(rèn)同的情況在16世紀(jì)后期達(dá)到前所未見的高峰，如吳派、浙派、松江派、華亭派、云間派等。地方勝景繪畫和地方名勝在詩文中的吟詠稱頌共同形塑著一個(gè)地方的文化形象，地景繪畫是地域認(rèn)同的信物，是寄予鄉(xiāng)愁的所在。如果從其效果和影響來看，地景繪畫對一個(gè)地方風(fēng)景名勝的總結(jié)和宣揚(yáng)對當(dāng)?shù)氐穆糜位顒右矐?yīng)有指導(dǎo)和促進(jìn)作用，這甚至與家國情懷的培育都有很大的關(guān)系。

在云南繪畫史上，作于南詔中興二年（公元899年）的《南詔圖傳》已繪有云南大理洱海的形象，不過其是以類似地圖的形式出現(xiàn)，標(biāo)注了西洱河、彌苴河等河流的名字?！端螘r(shí)大理國描工張勝溫畫梵像》中也已有了繪畫性明顯的云南大理蒼山十九峰和大理巍山壩子的形象〔1〕，不過其主要是作為佛教經(jīng)變和人物故事的背景出現(xiàn)的，雖然與后來的實(shí)景繪畫一樣都有對一地山川土地甚至民眾活動的描繪，其目的和用途可是大不相同，其繪畫傳統(tǒng)也是來自不同的源流。

一、劉榮黼的《大姚山水圖》

從現(xiàn)存的畫跡來看，云南地方實(shí)景類型的繪畫多作于清代晚期。較早的云南實(shí)景繪畫當(dāng)屬大姚人劉榮黼（1774—1854）的大幅立軸《大姚山水圖》（見封三圖1），劉榮黼，字春舫，又字矩堂，晚年號怡允老人，是大姚本地人，嘉慶戊辰（公元1808年）進(jìn)士，曾經(jīng)官遵義知府，工書善畫。這件作品是應(yīng)一位被畫家稱為“丹林三兄大人”的囑托繪于道光己丑（公元1829年）五月，這一年作者五十五歲，隸書“大姚山水”四個(gè)字頗為莊重，畫面的左上部另有兩段題跋。大姚今屬云南楚雄州，是云南歷史上的重鎮(zhèn)，多種文化的交匯之地。

這件作品采用鳥瞰全景的視角描繪大姚，城墻包圍的區(qū)域就應(yīng)該是大姚城，大姚城位于畫面中間的廣袤壩區(qū)，城墻內(nèi)屋宇鱗次櫛比，城墻外楊柳依依，城池和壩區(qū)被群山環(huán)抱，一條河流從大姚城右側(cè)流過，其背山面水的位置選擇完全符合中國傳統(tǒng)風(fēng)水的規(guī)范。由于是全景圖，畫中的城墻、屋宇、樹木、河流、山巒等元素都被大大縮小而愈發(fā)符號化了，這種全景式實(shí)景繪畫跟古代的輿圖有諸多共同之處，其目的已不在于畫出一地美妙的風(fēng)景，而是盡量清楚地標(biāo)出主要景物的位置以便于識讀。畫面下部前景部分山水，較為充實(shí)地畫出了幾座富有形勢變化的山巒，幾叢姿態(tài)俯仰又包含細(xì)節(jié)的大樹，以及半掩的樓閣和山頂?shù)乃滤?，前景的處理和畫面中多處留有白云的安置又讓此作品保有繪畫性，而免于成為一張地圖。

下面這張圖像是一件繪于清乾隆五十六年（公元1791年）至嘉慶二十五年（公元1820年）的《甘肅輿圖》的局部〔2〕，這種功能性、目的性極強(qiáng)的繪畫的作者與文人畫家的地位和獨(dú)立性幾乎無法相比，我們無法知道繪者信息。該圖即用了形象化的符號描繪了清代甘肅省內(nèi)的山川、湖泊、城鎮(zhèn)、驛站、關(guān)隘、寺廟等豐富的內(nèi)容，并用文字標(biāo)出名稱甚至道路里程（見封三圖2）。

通過比較就可以看出劉榮黼這件《大姚山水圖》實(shí)景畫與古代輿圖的某些相近之處，也可以看到其在交代主要形象位置之外又力圖保持繪畫性的努力。

二、張士廉的《昆明八景圖冊》

昆明人張士廉的《昆明八景圖冊》沒有年款，根據(jù)張士廉繪畫活動的年份猜測，這套冊頁繪制的時(shí)間可能略晚于劉榮黼的《大姚山水圖》。張士廉，字穎溪，清晚期昆明職業(yè)畫家張紹衡子，道光時(shí)期諸生。此冊共八頁，繪有昆明八景。昆明自元代以來即漸漸成為云南的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心〔3〕，人文薈萃，昆明八景的說法并不一致，此冊的八景分別為“蟲山倒影”“龍泉古梅”“云津夜市”“壩橋煙柳”“官渡漁燈”“商山樵唱”“螺峰疊翠”和“昆池夜月”。這種類型的地方實(shí)景繪畫沿用中國古人以雙數(shù)組合的習(xí)慣，如果所描繪的地方自然風(fēng)景優(yōu)美又蘊(yùn)含深厚的人文歷史內(nèi)涵的話，也常稱之勝景繪畫，比如宋代宋迪的《瀟湘八景》就屬于此類型較早的范例作品。著名的還有古都西安的“關(guān)中八景”、北京的“燕京八景”、杭州的“西湖十景”，這些地方勝景為歷來的文人所吟詠，并且多被描繪入畫中，如沈周的《江干十景》冊、文征明的《姑蘇十景》冊、藍(lán)瑛的《西湖十景圖》等，孫枝有描繪西湖十四處景象的《西湖紀(jì)勝圖》，而南京有“金陵四十景”或“金陵四十八景”說法〔4〕。明朝中期以來旅游漸漸興起，文人更是熱衷于壯游，大量游記、紀(jì)游詩歌和紀(jì)游繪畫實(shí)景繪畫共同形塑著地方文化形象。對于那些如南京、杭州、蘇州等人文鼎盛又處于交通旅游要道的地方而言，這種成套的冊頁作品被創(chuàng)作出來的數(shù)量應(yīng)該是可觀的，甚至也極有可能存在根據(jù)名家范本的大量復(fù)制，這些成套的尺幅不大的冊頁作品十分方便攜帶，在沒有照相技術(shù)出現(xiàn)的時(shí)代，這些作品大概可以如現(xiàn)在的明信片一般被到訪的文人、官宦、商旅作為紀(jì)念物帶走，其價(jià)值和被珍重的程度又絕不是圖像泛濫時(shí)代的我們可以想見的。

張士廉對這種地方勝景繪畫傳統(tǒng)理應(yīng)不會陌生，他的這套《昆明八景圖冊》主要也不是師造化的表現(xiàn)，更多的是以形塑地方勝景的程式和符號化的手法來表現(xiàn)昆明的地景（見封三圖3）。比如這種對地方勝景的命名多把自然山水、人文遺跡根據(jù)春夏秋冬和白天黑夜的季節(jié)時(shí)間或活動來區(qū)分，比如張士廉這套冊頁中的“昆池夜月”可以對應(yīng)黃克晦（1522—1566）金陵八景中的“風(fēng)臺夜月”，“商山樵唱”對應(yīng)“天印樵歌”，“官渡漁燈”對應(yīng)“秦淮漁笛”等。這套作品的繪畫風(fēng)格除了有張士廉的父親張紹衡的某些影響痕跡外，似乎更多的具有惲壽平等工細(xì)一路山水畫的特點(diǎn)，溫潤而清秀。這種風(fēng)格從其另一件扇面山水畫中可以得到進(jìn)一步印證（見封三圖4）。這件紙本扇面作品雖然在題跋中聲稱仿五代北派畫家關(guān)仝，其細(xì)密的樹枝、淡淡的遠(yuǎn)山所呈現(xiàn)的文雅秀潤風(fēng)格接近于王翚和惲壽平，作品清新脫俗的格調(diào)氣息與品格似在其父親張紹衡之上。

最后，我們認(rèn)識到，張士廉的《昆明八景圖冊》從勝景的選擇、命名到圖繪都顯示了程式化的跡象。

三、戴溢滋的《河西八景圖冊》

戴溢滋（1861—1935），字鐘洋，河西（今云南通海）人。現(xiàn)藏通?？h文化館的《河西八景圖冊》是一套描繪其家鄉(xiāng)地域風(fēng)物的作品，畫面上沒有留下年款，我們只能推測畫于晚清之時(shí)。分別描繪“河西普應(yīng)晨鐘”“螺髻晴嵐”“臺山道院”“東浦漁燈”“溶湖煙柳”“海島仙崖”“北龜牧笛”和“帥府桃林”八處不同季節(jié)的景致，是此處最值得頌揚(yáng)的自然和人文景物（見封三圖5）。應(yīng)一位被張職芳稱做蓮秋的人士囑托，每一幅畫面上有張職芳（華堂）的詩文，詩文與畫題相呼應(yīng)共同稱頌家鄉(xiāng)河西的古跡美景。蓮秋應(yīng)該是這套作品最初的贊助人和收藏者，畫家、贊助人、書家通過同鄉(xiāng)文化的認(rèn)同連接在一起，從地方八景或十景概念的提出到詩文吟詠、繪畫描繪及口頭傳播都進(jìn)一步確定和加強(qiáng)這一觀念。

在清代文人披麻意筆水墨山水畫泛濫的時(shí)代，戴溢滋選擇細(xì)謹(jǐn)一路的風(fēng)格，也是他良好品味的體現(xiàn)。

若從此八景作品風(fēng)格技法考察，其更接近早于戴溢滋一百多年前的金陵畫家樊圻，樊圻也繪有一套山水冊頁八幅（見封三圖6），藏于紐約大都會藝術(shù)博物館，不再限制在從元四家、明四家以至董其昌和四王吳惲所代表的文人畫風(fēng)格樣式，而是更多向南宋劉松年等畫家的風(fēng)格靠攏，尺幅雖然不大，其山石形象豐富而厚重，樹木種類和姿態(tài)富有變化，屋宇舟橋刻畫深入，水天煙云勾勒渲染虛實(shí)相生，人物行坐漁牧活動多樣，且敷彩豐富細(xì)膩與水墨部分十分協(xié)調(diào)，這些用心的處理所得到的效果十分動人。這種風(fēng)格選擇的原因可能很是復(fù)雜，不過最重要的是受到師承、觀念和自身個(gè)性的框定，戴溢滋的資料我們所知甚少，不過就畫風(fēng)而言他為人應(yīng)是勤勉恭謹(jǐn)?shù)摹?/p>

劍川人趙螽繩繪有《劍陽八景圖》八條屏，劍川即今大理州劍川縣，是滇西歷史文化重鎮(zhèn)。作者趙螽繩是清末民國畫家廖新學(xué)（1906-1958）的學(xué)生，這套作品應(yīng)該作于晚近時(shí)代，同樣延續(xù)了明清云南地方實(shí)景畫的傳統(tǒng)，其大筆涂寫的風(fēng)格、豎長的形式和功用已發(fā)生了變化，可用以比較張士廉的《昆明八景圖冊》和戴溢滋的《河西八景圖冊》，其各自的特點(diǎn)就更為明了。由于《劍陽八景圖》所屬年代已超出本文的范圍，在此不再做過多討論。以上這幾處被描繪的地域也正是明清云南歷史、詩文、筆記中被頻繁提到的。

此外，明末清初蘇州畫家黃向堅(jiān)的尋親紀(jì)游系列繪畫中的《點(diǎn)蒼山色圖》《劍川石壁》《麗江花甸》〔5〕也可以歸入云南地方實(shí)景繪畫類型中。獨(dú)立的實(shí)景繪畫是文人畫家及贊助人家鄉(xiāng)認(rèn)同和地域意識的表征。通常此類型的繪畫中有對自然山水的歌頌也有對荒冢古跡的憑吊，有對漁樵耕牧的向往也有對城市生活的眷戀。

四、小結(jié)

明清云南繪畫史上這種以地域?qū)嵕盀槊枥L主題的畫作不在少數(shù)〔6〕，這是文人畫中的一大主題類型，帶有更為明確的功能性，明清時(shí)期的蘇州、杭州、南京、鎮(zhèn)江、常州等地文人和畫家一起通過文本和圖像雙重的形式不斷塑造和確認(rèn)這些地方的文化形象。也可以說，前現(xiàn)代時(shí)期交通和聯(lián)系的不便，以及同地域內(nèi)人與人和家族與家族之間更緊密的社會關(guān)系〔7〕，也讓同鄉(xiāng)的觀念要比我們生活在21世紀(jì)的人更為強(qiáng)烈。清代繼明代之后，也是個(gè)流動性很強(qiáng)的社會，因?yàn)榧兇獾男蓍e或因經(jīng)商、訪友或赴任等而起的旅行活動，對于富裕的或受過良好教育的上層男性精英而言，算是相當(dāng)普遍的共同經(jīng)驗(yàn)〔8〕，旅行活動無疑也要求此種類型繪畫的出現(xiàn)，從而會形成從地景繪畫創(chuàng)作到旅行活動的良性循環(huán)。云南雖地處邊陲，經(jīng)過明清兩朝的發(fā)展，其經(jīng)濟(jì)財(cái)富和人文的積累也漸漸豐厚，再加上異地為官或經(jīng)商的情況，往來云南的文士或畫家也不在少數(shù)。一個(gè)地方文化認(rèn)同和形塑，當(dāng)然會與地方經(jīng)濟(jì)的實(shí)力漸漸充裕有很大關(guān)系，這樣，云南地方官員、士紳階層、畫家和贊助人當(dāng)然能夠意識到本地的人文或自然景觀入畫的效果，這可以自然地將一地的自然山水風(fēng)物與往圣先賢的事跡以及當(dāng)代賢達(dá)文士的活動巧妙地連接起來。他們可以根據(jù)對當(dāng)?shù)氐氖煜ず凸餐膶χ档萌氘嬀跋蟮呐袛啵^為自由地主動選擇贊助地域景象的繪畫創(chuàng)作，一個(gè)被描繪或被不斷描繪的地方圖景就會擁有多重的意義，一個(gè)地方在歷史中的重要性，除了個(gè)別偶然因素外，也與其是否常常被描繪有關(guān)。

〔1〕李偉卿.云南民族美術(shù)史〔M〕.昆明：云南美術(shù)出版社，2005：148-155.

〔2〕孫靖國.輿圖指要：中國科學(xué)院圖書館藏中國古地圖敘錄〔M〕.北京：中國地圖出版社，2012：44.

〔3〕云南日報(bào)理論部.云南文史博覽〔M〕.昆明：云南人民出版社，2003:79-121.

〔4〕呂曉.圖寫興亡：名畫中的金陵勝景〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，2012：2.

〔5〕中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集：清2〔M〕.杭州：浙江人民美術(shù)出社，2000：62-78.

〔6〕張永康.云南文人畫藝術(shù)〔M〕.昆明：云南美術(shù)出版社，2001:91-135.

〔7〕尤瓦爾·赫拉利.人類簡史：從動物到上帝〔M〕.林俊宏，譯.北京：中信出版社，2017：336-341.

〔8〕柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)〔M〕.劉宇珍，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：107-130.