藝術(shù)即過程
——過程:藝術(shù)鑒賞分析的重要路徑

夏東榮

(江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)界聯(lián)合會,江蘇 南京 210004)

“變化是事物的本質(zhì)特征”,已成為中外哲學(xué)的古典格言。因為變化不僅是一切事物的存在方式,而且更重要的是,變化也是事物形成的根源,沒有變化就沒有萬物。正如柏拉圖所說:“我們喜歡說的一切‘存在的’事物,實際上都處在變化的過程中,是運動、變化、彼此混合的結(jié)果?！f物都是流動、變化的產(chǎn)物。”[1]666英國著名哲學(xué)家懷特海發(fā)展了“變化與過程”這一重要概念,使其成為過程哲學(xué)的理論基礎(chǔ)。因為在懷特海等哲學(xué)家看來,一切事物的形成都不是突發(fā)性的,必然有個變化而產(chǎn)生的過程。因此,許多哲學(xué)家無論是在研究宇宙萬物,還是在研究人的精神世界時,都離不開對其“過程”的探討,他們甚至要把“過程”作為一種觀念體系,用來分析、闡釋宇宙萬物和人類的一切,正如懷特海所說,要把過程“建構(gòu)起一種觀念體系,把審美的、道德的、宗教的旨趣同來自自然科學(xué)的那些世界概念結(jié)合起來”[2]。因為“過程”對于理解萬事萬物的形成及其特性有著十分重要的意義。作為人類精神世界的重要產(chǎn)品——藝術(shù),它的形成同樣離不開“過程”,即離不開藝術(shù)生命的成長過程和藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程,這些“過程”可以說是構(gòu)成藝術(shù)世界的重要組成,并且也已成為藝術(shù)鑒賞分析的重要路徑。因此,關(guān)于“什么是藝術(shù)”有無數(shù)爭議與見解,如藝術(shù)即模仿、理念、認識、真理、經(jīng)驗、展現(xiàn)、表現(xiàn)、自由、習(xí)俗、文本等等[3],而筆者另辟蹊徑,認為藝術(shù)也即過程,因為藝術(shù)的一切都反映在形成的過程中。

一、過程:構(gòu)成事物世界、理解生命意義

“過程”,一個同時包含時間和空間的量詞,被懷特海賦予了深刻的哲學(xué)內(nèi)涵,懷特海也因此被稱為過程哲學(xué)的創(chuàng)始人。懷特海認為,宇宙中的萬事萬物都處于永恒的創(chuàng)造進化過程中,構(gòu)成宇宙的不是所謂的物質(zhì)或客觀實體,而是由各種關(guān)系構(gòu)成的“生命機體”,而“生命機體”其根本特征是流變,是過程,就是構(gòu)成各種事物之間的內(nèi)在聯(lián)系的、持續(xù)的創(chuàng)造過程,形成一個又一個機體的生生不息的活動過程。他說:“眾多客體化的特殊機緣結(jié)合在一起而形成統(tǒng)一的創(chuàng)造性合生的材料?！仙且环N過程的名稱,在這種過程中,多種事物構(gòu)成的世界獲得一種個體的統(tǒng)一性,使‘多’中的每一項確定地屬于構(gòu)成新穎的‘一’的成分?！?dāng)我們對新穎的事物進行分析時,便會發(fā)現(xiàn)除了這個合生過程以外,沒有任何別的東西?！盵2]325-326根據(jù)懷特海理論,世界萬物是由過程構(gòu)成的,沒有過程就沒有事物的變化運動,也就沒有宇宙萬物的生成,而萬事萬物中也只有過程存在著,并無其他。因此,著名懷特海研究專家、美國當(dāng)代哲學(xué)家羅伯特·梅斯勒說:“世界最終不是由‘事物’組成的,如果‘事物’就是某種長期存在而不變化的東西的話。世界是由事件和過程構(gòu)成的?！盵4]6依據(jù)過程哲學(xué),事物是由過程形成的,而過程不僅是一種運動變化,也表現(xiàn)了各種關(guān)聯(lián)。

同時,“過程”反映的不僅有“合生”,而且也有創(chuàng)造性,而這種創(chuàng)造性表現(xiàn)為一種“轉(zhuǎn)變”,是把那些單一的現(xiàn)有事物“創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)變”為復(fù)雜事物中的構(gòu)成要素,只有這些許許多多的要素才能合生成復(fù)雜事物,而合生完成的事物又通過創(chuàng)造性,再轉(zhuǎn)變成新的合生材料,循環(huán)往復(fù)成為了一個過程,有了“過程”,就形成了大千世界的萬事萬物。對此,懷特海說:“依據(jù)一種創(chuàng)造性,任何相對完成的現(xiàn)實世界都是新的合生的材料,這種創(chuàng)造性就叫做‘轉(zhuǎn)變’?！彼赃@種“轉(zhuǎn)變”,對于“現(xiàn)實世界”是一種相對的、暫時的,因為在一定的條件下(即懷特海所說的“現(xiàn)實機緣”),又會產(chǎn)生新的合生的材料,也就是“把那些各自異在的實有轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w統(tǒng)一的復(fù)合體的構(gòu)成要素”[2]326。

對于過程哲學(xué)家來說,過程包涵了感覺、經(jīng)驗、創(chuàng)造等過程活動,而毫無疑問,這正是人的生命世界的特有現(xiàn)象。因此,我們的生命世界也是由過程形成的,如梅斯勒所說:“我們的世界和生命都是動態(tài)的、相互關(guān)聯(lián)的過程?！盵4]6生命的過程就是你的過去、你的當(dāng)前以及你的未來。在這些過程中,你創(chuàng)造著各種精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品,使過程成為生命的流動、經(jīng)驗的流動。因此,梅斯勒說:“生命的流動,實在的流動,就是時間的流動。唯有在時間的長河中,在事件的創(chuàng)造性流逝中,才可能有生命、歷史或傳統(tǒng),才可能獲得價值,享有價值?！愕撵`魂(心靈或精神)不過就是當(dāng)前累積的你的經(jīng)驗之流?！盵4]41而你的一切,無論是過去、現(xiàn)在,還是將來,都是你創(chuàng)造的結(jié)果、經(jīng)驗的結(jié)果,也就是你的生命過程的結(jié)果,即形成你的人格、思想、意識和習(xí)慣的一系列過程,是他人所不能替代的,你就是你,你的一切都由你的“人生過程”所形成:

你就是你的經(jīng)驗之流,你的心、你的靈魂、你的精神就是那一道流。你之所以在那一道流中感到同一性,是由于你的記憶和預(yù)想。存在著那樣一條經(jīng)驗之鏈,每一時刻你都較任何他人更直接地從中產(chǎn)生。你感覺那是你自己的過去,而且你預(yù)想,你當(dāng)前所作的決定將構(gòu)成一系列的將來經(jīng)驗,它們反過來又將從這一歷史鏈條中被創(chuàng)造出來。這一逐漸積累的身心經(jīng)驗之流,包括構(gòu)成那一系列將來經(jīng)驗的你自己的決定,就是你之所是。它就是你的心、精神、靈魂,就是你自己。[4]46

需要指出的是,你創(chuàng)造了你自己的一切,而這一切又不是孤立的,它包含了各種相互關(guān)系,是各種關(guān)系交集在一起,也是各種關(guān)系的組成?！澳愠鲎阅愕倪^去,出自你與整個世界的關(guān)系?！覀兊男撵`,不過就是由那些關(guān)系和事件組成的、多少可算穩(wěn)定的‘群集’而已?！盵4]46-48而這種關(guān)系就是自己與外部世界的相互作用,外部世界作用于自己的各種器官,才使自己有了一個構(gòu)建一個表象的世界。正如一個藝術(shù)家坐在桌前構(gòu)思窗外的景色時,他邊想邊凝視窗外,外邊的世界作用于他的視聽,從而使他的大腦里構(gòu)建出一個外部的表象,再通過自己的心靈創(chuàng)造出一個心中的藝術(shù)作品來。因此,梅斯勒說:“世界和我,每一時刻都在因果上是相互作用的。我的身體出自這個因果關(guān)系之網(wǎng),而我的心靈則出自我的身體的因果交互作用。每一刻,我都在經(jīng)驗出自那一因果之網(wǎng)的我的自身——通過因果效驗的知覺方式?！盵4]58因此,我們的生命世界就是由諸事件和諸過程組成的,并有著各種因果的關(guān)系。

“過程—關(guān)系”,不僅構(gòu)成了世界萬事萬物,也構(gòu)成了我們的生命世界,由此形成了理解生命世界意義的重要路徑。狄爾泰非常重視“過程—關(guān)系”在構(gòu)建生命世界中的意義,他說:“生命歷程是某種具有時間性的東西:‘歷程’這種表述所指的就是這一點,時間并不僅僅是一條由具有同樣價值的部分組成的線索,同時也是由各種關(guān)系組成的系統(tǒng),是一個由系列、同時性和連續(xù)性組成的系統(tǒng)?！盵5]40在狄爾泰看來,生命世界也是流淌的,與懷特海、梅斯勒如出一轍——屬于“萬物皆流”,即那些曾經(jīng)存在的東西在流淌的過程中成為過去,而未來也在流淌過程中變成現(xiàn)在,現(xiàn)在就是以實在充滿某個時刻的過程。同時,狄爾泰指出,這個過程就是生命經(jīng)驗。而“經(jīng)驗既包括有關(guān)記憶的經(jīng)驗、有關(guān)期待某種未來的經(jīng)驗,也包括有關(guān)實現(xiàn)這種未來的意志的經(jīng)驗?！驗槲覀兊纳哂械奶卣?就是存在于現(xiàn)在、過去和未來之間的關(guān)系。”[5]40在生命流淌過程中,包含了人生經(jīng)歷的一切,即上述的所謂“經(jīng)驗”,這些經(jīng)驗包括各種理念、判斷、感受、欲望,以及學(xué)習(xí)、訓(xùn)練、鍛煉等意志活動的過程,而這一切都貫穿于人的生命之中,成為生命之流。所以狄爾泰說:

我們的生命之舟是在一條永遠不斷流淌的河流之上航行的,而且,現(xiàn)在始終是我們在其中生活、忍受痛苦、奮斗,以及在其中記憶某種東西的這個時候;簡而言之,現(xiàn)在就是我們在其中經(jīng)驗我們的實在所具有的完滿狀態(tài)的這個時候。但是,我們是持續(xù)不斷地沿著這條河流航行的。[5]41

同時,我們的生命過程也包含了各種關(guān)系,因為關(guān)系在過程中發(fā)生,是理解生命的基礎(chǔ)。在我們的經(jīng)驗記憶中,任何一個事件都不可能孤立地再現(xiàn),通常會有許許多多的事情交織在一起,而通過這些關(guān)系脈絡(luò),才能理解每件事或每個部分的重要意義。在狄爾泰看來,無論是從這些“關(guān)系”出發(fā),還是走向這些“關(guān)系”的過程,既是一種回憶,也是一種展望,同時,經(jīng)歷一種經(jīng)驗的過程,也是不斷建立新的聯(lián)系的過程。因為,任何過去的東西,都會呈現(xiàn)以前的一些經(jīng)驗,并與這些經(jīng)驗聯(lián)系在一起,而未來的各種可能性,也是由于這些經(jīng)驗會產(chǎn)生潛在的可能性,也與這些經(jīng)驗聯(lián)系起來。所以狄爾泰說:“無論過去的成分還是現(xiàn)在的成分,都與以某種系列的形式存在的經(jīng)驗聯(lián)系在一起——而這種經(jīng)驗系列則通過這些關(guān)系被融合成了一個整體。……生命所具有的這種聯(lián)系狀態(tài),并不是由各種連續(xù)不斷的時刻組成的總和和精華,而是一種由把所有這些部分聯(lián)結(jié)起來的各種關(guān)系構(gòu)成的統(tǒng)一體。”[5]46而構(gòu)成生命的各種歷程、規(guī)律以及各種關(guān)系,都蘊含在這樣的結(jié)論之中。

“過程—關(guān)系”,無論是懷特海通過它來理解世界萬事萬物形成的意義,從而構(gòu)建他的過程哲學(xué),還是狄爾泰通過它分析人類的個體生活動來理解生命形成的意義,從而構(gòu)建他的人文科學(xué),其實質(zhì)都是來探討如何理解流逝事物本來而真實的含義,特別是生命創(chuàng)造歷程的意義。正如狄爾泰所說:“任何一種生命都不會貧瘠到其中根本不出現(xiàn)某種形成過程的地步。無論某種結(jié)構(gòu),以及建立在這種結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的、人們已經(jīng)獲得的各種心理生活模式,究竟在哪里構(gòu)成了某種經(jīng)過變化和衰敗之后仍然被保留下來的、永恒的基礎(chǔ),生命歷程在這樣的地方都會通過時間而變成形成的過程?！盵5]51所以,只有當(dāng)我們根據(jù)“過程”的變化來領(lǐng)悟生命成長的時候,植根于生命本身之中的各個組成部分與生命整體的關(guān)系,以及生命的價值意義,才能出現(xiàn)并被我們所理解。所以,對于那些構(gòu)成生命歷程的許多事件,特別是與生命密切相關(guān)、由生命創(chuàng)造性的事件,就像那些存在于組成語句中的詞語一樣組成人的整體生命,這些事件所具有的意義都與生命整體有著某種關(guān)系,人們通過這種關(guān)系并依據(jù)整體,把各種經(jīng)驗結(jié)合起來來理解它具有的意義,而這個意義既包含著生命的形成過程,也包含著生命形成過程中的各種相互關(guān)系。正如狄爾泰所說:“只有通過生命的各種事件所具有的意義,與理解過程和這種整體所具有的意味的關(guān)系,我們生命方面所發(fā)現(xiàn)的各種聯(lián)系才能得到適當(dāng)?shù)谋碚??！盵5]56

二、過程:藝術(shù)世界創(chuàng)造和理解的基礎(chǔ)

藝術(shù)世界是藝術(shù)家的生命世界,藝術(shù)創(chuàng)作及其作品反映了藝術(shù)家的藝術(shù)生命歷程,也同樣包含著藝術(shù)成長和藝術(shù)創(chuàng)作的過程,以及各種與之相關(guān)的聯(lián)系,這對于我們理解藝術(shù)家的生命世界有著重要的意義。狄爾泰曾說:“我曾經(jīng)反復(fù)參觀過某個藝術(shù)博物館,現(xiàn)在,我所具有的藝術(shù)經(jīng)驗的全部豐富性,都是從過去那曾經(jīng)對于我來說具有意義的東西發(fā)展而來的——無論把我今天的參觀與這種過去分離開來的時間多么漫長,情況都仍然如此?！盵5]43其實對于我們絕大多數(shù)人來說,即使是極具天賦的藝術(shù)家,他們的藝術(shù)經(jīng)驗,也是來自大量的藝術(shù)實踐和藝術(shù)積累的經(jīng)驗記憶,即藝術(shù)的過程。因此,藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品就是由過程形成的,它包含了藝術(shù)生命的體驗,也是藝術(shù)經(jīng)驗物象化的過程。正如美國著名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家杜威所說:“如果它是藝術(shù)的,都是以一個先在的孕育期為前提,在這里,投射到想象中的做與知覺相互作用,相互修正。每一件藝術(shù)品都繼一個完整的經(jīng)驗的計劃和類型之后而出現(xiàn),將這個經(jīng)驗變得更為強烈,更為集中?！盵6]61這是因為“我們中每一人都從包含在過去經(jīng)驗中的價值與意義里吸收某種東西”。在杜威看來,這些東西被徹底吸收后,就成為我們生命世界的一部分,構(gòu)成了我們的個性特征,而不僅僅作為單獨的事件和意識存在這種吸收反映了當(dāng)下存在的特征與過去的經(jīng)驗與個性結(jié)合的價值之間的緊密關(guān)系,具體表現(xiàn)為“直接性與個體性這些標(biāo)志著具體存在的特征,來自當(dāng)下的場合;而意義、實質(zhì)、內(nèi)容來自過去對自我的嵌入”[6]81-82。因此,杜威說:“那些被稱為藝術(shù)家的人擁有直接經(jīng)驗到的事物的性質(zhì)作為他們的題材?！盵6]84他曾以舞蹈和唱歌藝術(shù)作為例子來說明過去的藝術(shù)經(jīng)驗過程的重要性,認為幼童的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練有著重要的基礎(chǔ),認為成年人“盡管經(jīng)過長時間的醞釀和辛勤的勞動,最終的表現(xiàn)中會有幸福童年的抑揚頓挫的音調(diào)和有節(jié)奏的運動的自發(fā)性”[6]83。

藝術(shù)過程包含了兩個方面,一是大過程,或者說是一個長過程,也是作者的藝術(shù)成長過程。藝術(shù)家并非天生的,即使他具有藝術(shù)的天賦,如果不經(jīng)過藝術(shù)的學(xué)習(xí)、熏陶、訓(xùn)練和培育的過程,就能成長為一名出色的藝術(shù)家,恐怕很難讓人想象。正如藝術(shù)社會學(xué)家海因里希所說:“天賦可描述為‘一種資源的傾注’:‘傾注’意味著勞動,是一種歷史過程,‘資源’則暗示了人與人資質(zhì)秉性的不同?！盵7]5其實對于藝術(shù)家來說,他們更“強調(diào)創(chuàng)作的手工藝傳統(tǒng)、漫長精細的勞作、集體創(chuàng)作等,推翻那種認為創(chuàng)作者必須封閉在自己世界里等待靈光一現(xiàn)的成見”[7]6。因此,一件藝術(shù)作品的完成,也是藝術(shù)精神的客觀化,一切時代精神和其時的文化藝術(shù)精神都包含其中,因此,按照圖像學(xué)的原理,藝術(shù)作品的背后包含了多個方面的東西,它蘊含著作者學(xué)習(xí)的經(jīng)歷、社會的關(guān)系、文化的背景、時代的作用、他者的影響等等。正如狄爾泰所說的那樣:

在這種客觀精神之中,過去對于我們來說永遠是某種持續(xù)存在的現(xiàn)在。它的王國不僅包括生活方式和各種社會交往形式,而且還包括由社會為它自己創(chuàng)造的各種意圖組成的各級系統(tǒng),包括習(xí)俗、法律、國家、宗教、藝術(shù)、科學(xué),以及哲學(xué)。因為即使由天才創(chuàng)造出來的作品,所代表的也是人們在某個時代、在某種環(huán)境之中所共同堅持的那些觀念、感受以及理想。從其最早的童年時期開始,自我就一直從這種客觀精神的世界之中接受各種養(yǎng)料。[5]69

誠然,一門藝術(shù)就包含了各種養(yǎng)料,而這些養(yǎng)料就是通過一個過程融注到藝術(shù)家的心靈里,從而創(chuàng)造出具有風(fēng)格性的藝術(shù)作品來。因此,任何藝術(shù),其風(fēng)格的形成都有著一定的軌跡,也就是一個“過程”,它體現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)驗及其關(guān)系,包含了藝術(shù)家的生活、學(xué)習(xí)、訓(xùn)練、環(huán)境及其社會閱歷等等,這些無不對風(fēng)格的形成有一定的影響。即便是同一個藝術(shù)家,在不同的時期也可能有不同的風(fēng)格,毫無疑問,這跟他的“生命過程”有關(guān),因為他的這段“生命過程”中,有多個因素作用于藝術(shù)家,與藝術(shù)家發(fā)生了關(guān)系,使藝術(shù)家重新創(chuàng)造一種新的風(fēng)格,或者使原來的風(fēng)格更加突顯和完善。以書畫藝術(shù)為例,其風(fēng)格的形成是多方面的,也是復(fù)雜的,但它的形成“過程”始終是存在的,它能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)生命歷程,而正確分析一個書畫藝術(shù)家的風(fēng)格形成過程,對于鑒賞他的作品具有十分重要的意義,也是一條重要的路徑。例如,一個畫家在準(zhǔn)備選擇他的風(fēng)格時,首先可能跟自己所受文化藝術(shù)教育的程度有關(guān),因為教育程度反映了藝術(shù)審美修養(yǎng)的程度,使自己的選擇更具有自主性;其次是知名畫家及其畫派的影響,無論是古代的,還是當(dāng)代的,這種“以古為師、以他為師”的影響,往往也是深刻的,藝術(shù)社會的交流和交往,也是促進風(fēng)格選擇的一個重要方面;再一個就是生活的地區(qū)環(huán)境,因為地區(qū)環(huán)境跟前兩個方面又密切相關(guān)。如果你生活在六朝古都的南京,可能會享受到王府官員和富商們大量的贊助,那里肯定要比北京舒適得多,所受教育氛圍也大不相同；而你如生活在具有藝術(shù)殿堂的蘇州,就容易受到元代文人畫群體的熏陶,如黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊等,就成為你的藝術(shù)典范；要是你生活在南宋的都城杭州,情況又會另一樣,你可能陶醉于馬遠、夏圭的藝術(shù)傳統(tǒng)。正如蘇立文所說:“在特殊情況下,風(fēng)格就是人。在畫家的作畫方式中,就同他畫什么,在什么地方畫一樣,表明了他所處的實際位置?！盵8]104例如,宋代畫家吳鎮(zhèn)與明代畫家戴進都曾畫過漁父圖,并都受到宋代畫風(fēng)的影響,但由于他倆不同的生活經(jīng)歷,即“過程”的差別(吳是真正的隱士,而戴曾有過宮廷生活),導(dǎo)致了其畫風(fēng)明顯不同。吳鎮(zhèn)用筆放逸,自信,在形式上也多確定,而畫上的題詩作為畫面的重要部分,雖是文人畫的一個重要特征,但也表現(xiàn)為極其自然；而戴進充分傳承了宋代畫法中的寫實性,用尖細的筆觸表達了畫院傳統(tǒng)的最后風(fēng)格。這從一個側(cè)面反映了藝術(shù)家生活的經(jīng)歷及其藝術(shù)觀念的形成對藝術(shù)風(fēng)格所產(chǎn)生的影響,這就是杜威所說的藝術(shù)家都會從過去的經(jīng)驗中吸取某種有價值和意義的東西,而這種價值和意義,不同的藝術(shù)家有著不同的體驗和認識。

其實一個藝術(shù)家的人生歷程是多方面的,也是復(fù)雜的,其人格個性乃至審美情趣的形成是一個綜合的結(jié)果,既有先天的因素,也有后天的各種影響。大書法家米芾,性格怪癖,高傲自矜,獨立不羈,有“米顛”之稱,且其父愛好古玩和書法,這些都影響到他的個性、經(jīng)歷和審美水平。雖然他在一些地方也任過一些小吏閑差,但更多地是利用這些機會周游各地,勤勉地搜訪古代的法書名畫,再加上他對古代各種名人字帖勤練有加,稔熟致至,以至于成為遠近聞名的書畫家兼鑒賞家。根據(jù)他本人輯刊的《群玉帖》,他說自己先學(xué)顏、學(xué)柳,后學(xué)歐,又學(xué)褚,還學(xué)《蘭亭》《劉寬碑》和《石彭文》,又悟竹簡和鼎銘。如他自己所說:“壯歲未能成家,人謂吾書為集古字。蓋取諸長處,總而成之。既老始自成家,人見之,不知以何為祖也?！?米芾《海岳名言》)他以自己的見識來采眾人之長,加上他的性格使然,使自己的書法風(fēng)格自成一家。如時人宋覿所云:米南宮為“不羈之士,喜為崖異單鷙驚世駭俗之行,故其書亦類其人,超軼絕塵,不踐陳跡。每出新意于法度之中,而絕出筆墨畦徑之外,真一代之奇跡也”。清劉熙載在《藝慨》中也大加贊揚:“米元章書脫落凡近,雖時有諧氣,而諧不傷雅,故高流鮮或訾之?！盵9]683而元代大書法家趙孟頫,其學(xué)書經(jīng)歷也極為豐富,曾學(xué)過顏、歐、褚,并受李邕、黃庭堅等書風(fēng)的影響,尤其是他也特別鐘愛《蘭亭序》,臨習(xí)不計其數(shù),甚至將每個字放大來領(lǐng)略魏晉法書的風(fēng)格。但由于趙的身世和經(jīng)歷又不同于他人,這使得趙的書法風(fēng)格與米芾的大不相同,表現(xiàn)為雅致、奇逸而不失嚴謹、規(guī)范,被作為標(biāo)準(zhǔn)的書體而流傳和臨摹傳承。

在西方藝術(shù)史上也不乏先例,如在達·芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作中,其作品中的一些藝術(shù)特征,其形成的原因也被認為與達·芬奇藝術(shù)生命的“過程”有關(guān)。達·芬奇名畫眾多,但認為與他人生經(jīng)歷和藝術(shù)發(fā)展有密切聯(lián)系的,是具有母性作品的圣母畫作品。達·芬奇有兩幅具有代表性的圣母畫《圣母、圣子與圣安妮和施洗者對約翰》與《圣母、圣子與圣安妮》,人們認為達·芬奇對圣母和圣安妮的刻畫,與他的兩個母親對他的愛撫以及他對母親的愛戴有關(guān)。特別是弗洛伊德用心理分析來研究,甚至認為微笑女子的構(gòu)思本身,表達了達·芬奇對深愛著的母親的溫柔舉止的回憶。因為在列奧納多達·芬奇的成長過程中有兩位母親,對他的愛無微不至,深深印在他的腦海里,在創(chuàng)作圣母圖像時把這種感情也反映在他的畫中。對于藝術(shù)史家夏皮羅來說,他雖不完全同意弗洛伊德的推理,但他卻提供了列奧納多的藝術(shù)成長過程對創(chuàng)作圣母像所產(chǎn)生的影響。他說:“列奧納多在韋羅基奧的作坊里,接受了雕塑訓(xùn)練,在這個作坊里,造型的精致備受推崇;在他畫各類臉龐時,這類訓(xùn)練可能為他提供了精微、妙不可言的光影所帶來的各種嶄新可能?！盵10]172但不管如何,“圣母微笑”所具有的母性特征及其整體作品的風(fēng)格,都與達·芬奇的“過程”密不可分,因為“微笑”母題是達·芬奇藝術(shù)成長過程中所熟練掌握的技藝,而這一母題的個性化處理,必與他的獨特個性風(fēng)格有關(guān),同時也必反映在母性的圖像中,以表達自己的情感。試反想一下,如果達·芬奇生長在一個缺乏母愛的家庭,他的“微笑母題”是否能得到這樣的發(fā)揮呢,恐怕很難,因為沒有實踐的體驗,要在畫作中準(zhǔn)確表達情感應(yīng)該是難以達到的。因此,夏皮羅也部分地同意了弗洛伊德的推理,他說:“作品整體所具有的這一復(fù)雜氣質(zhì),很可能同弗洛伊德所揭示的列奧納多的個性特點有關(guān)。藝術(shù)家也有可能就是出于對母親的固戀,才會積極地采納并發(fā)展這一業(yè)存在的微笑主題?！盵29]173所以,“過程”同樣是形成達·芬奇藝術(shù)作品的重要因素,也是組成藝術(shù)作品的重要部分。

另一個是創(chuàng)作的過程,筆者稱之為“小過程”,就是從心靈得到啟迪到產(chǎn)生靈感,再到完成創(chuàng)作的一個過程。不論這個過程是長還是短,這個過程都是復(fù)雜的,既包含外部事物的一種觸動,觸動藝術(shù)家的心靈世界,包括他過去的經(jīng)驗記憶和藝術(shù)理念,甚至也包括某種理想信仰,同時也包含了一種創(chuàng)新的精神萌動,從而創(chuàng)作的圖畫藝術(shù)能夠充分反映了藝術(shù)家所要表達的心靈感悟和想象世界。

杜威認為,這種藝術(shù)經(jīng)驗同樣也是一個“過程”,在這個過程中有開端,有發(fā)展,有完成,像生長一樣。而藝術(shù)創(chuàng)作就是把“材料通過與先前經(jīng)驗的結(jié)果所形成的生命組織的相互作用被攝取和消化,這構(gòu)成了工作者的心靈。這種孵化過程繼續(xù)進行,直到所構(gòu)想的東西被呈現(xiàn)出來,取得可見的形態(tài),成為共同世界的一部分”。他還認為,這種經(jīng)驗過程是一個不斷積累的過程,而在這個過程中,“一個階段的停止,另一個階段的開始和準(zhǔn)備?！?jīng)驗的每一休止處就是一次感受,在其中,前面活動的結(jié)果就被吸收和取得,……每一次活動都會帶來可吸收和保留的意義”[6]65。

中國畫的創(chuàng)作同樣離不開一個重要的“過程”,就如六朝畫家宗炳在他著名的《畫山水序》中說,當(dāng)他年邁身體羸弱不能再攀山越岳時,就把曾經(jīng)游歷過程的山川記憶畫在壁上,那些舊日游蹤就反映在他的繪畫創(chuàng)作中,使其浮現(xiàn)在眼前。而最具有典型“過程”意義的,莫過于黃公望創(chuàng)作的《富春山居圖》了,不用說黃公望的生命歷程(包括藝術(shù)生命)這個大過程以及對富春江的前期印象過程,就是準(zhǔn)備創(chuàng)作這幅宏偉而經(jīng)典之作,就花了三四載或更長時間。正如黃公望在《富春山居圖》跋中所云:“至正(公元1347年)七年,仆歸富春山居,無用師偕往。暇日于南樓援筆寫成此卷,興之所至,不覺亹亹布置如許。逐旋填札,閱三四載未得完備,蓋因留在山中,而云游在外故爾?！庇纱丝梢?創(chuàng)作這樣的畫卷,并非一蹴而就,而是需要對富春江不同尋常的江景進行長時間的考察和采風(fēng)過程。富春江不僅具有“天下佳山水,古今推富春”的美麗景色,而且具有悠久的歷史文化內(nèi)涵和人文底蘊,古往今來,有近千名詩人曾游歷過,留下了幾千首詩。為了去尋找在富春江上那最能夠表現(xiàn)的創(chuàng)作靈感,即杜威所說的，“學(xué)習(xí)感知一件藝術(shù)作品的一種重要能力,一種連許多批評家都不具有的能力,是捕捉使一個獨特的藝術(shù)家特別感興趣的對象的力量”[6]150，黃公望在“云游”采風(fēng)富春江的過程中,與這條富有傳奇的江河(既有自然,也有人文)進行了長時間的互動與對話,并留下了許多首詩話,同時也把這種交流和體驗的感悟和心得印記在腦海中,在創(chuàng)作時表現(xiàn)出來,以反映出他心中的富春江。正如高居翰所說:“藝術(shù)家不僅僅是巧妙地在畫中捕捉他對自然的各種體驗,而且是在創(chuàng)作一個好歹與他的心靈運轉(zhuǎn)相諧和的世界,或一種圖畫結(jié)構(gòu)?！盵11]59

黃公望之所以來到富春江居住,又之所以愿意用繪畫藝術(shù)來表現(xiàn)富春江,這與他的人生過程也是分不開的。黃公望曾仕為官,但由于宦途坎坷,并曾獲罪入獄,精神上受到打擊。出獄后他加入了全真教,往來于富春、吳興、蘇州、松江一帶,一方面以賣畫為生,另一方面開設(shè)教堂。后來受師弟鄭無用之請,創(chuàng)作富春江圖。雖然這是一個命題作畫,而事實上在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中,卻使他掙脫了復(fù)雜的社會關(guān)系和政治羈拌,從而達到了精神上的超越。而黃公望也之所以愿意受請,因為在他看來,富春江不僅僅是一條普通的江水,而是有著豐富的礦藏,具有深刻的含義,可以用繪畫富春江來反映出他的人生情懷和坎坷歷程并寄情于它。正由于各種因素參與其中,黃公望在晚年創(chuàng)作了這一巔峰之作,讓自己的整個生命歷程反映在這一杰作之中。高居翰對中國文人的山水畫情結(jié)有個精彩的論述。他說:“這些中國繪畫中所滲透的是(藝術(shù)家)身邊的世界,或者是各種想象的世界。更有甚者,典型的中國做法是,尋求止于對某種宗教的、哲學(xué)的、社會的、或其他業(yè)已確定的人類目標(biāo)的證實或肯定。(在中國)自然山水是一個蘊育人類事業(yè)的母體,這些事業(yè)即對精神覺悟的追求和社會關(guān)系的完善?！盵11]60

因此,我們認為藝術(shù)家創(chuàng)作的過程也是藝術(shù)家人生體驗的過程,而這個過程是他所獨特的,他人是無法替代的,而且這種體驗一定反映在他的藝術(shù)作品中,換句話說,藝術(shù)作品同樣包含著這個“過程”,也是由這個“過程”形成的。

三、過程:原作與仿品的真正區(qū)別

對于藝術(shù)作品來說,世上絕無兩件一樣的作品,即使是同一個藝術(shù)家創(chuàng)作的相同的作品,也不可完全相同。究其原因,就是因為每件作品其創(chuàng)造過程都是不相同的。

藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造,而創(chuàng)造是一個極其復(fù)雜的過程,懷特海的“過程哲學(xué)”認為“過程”已成為藝術(shù)作品組成的重要因素,而形成作品的“過程”不可能完全相同,因而作品也不可能相同。正如杜威所說:“每一位藝術(shù)家都以自己的方式完成這種運作,他不會在他本人的兩部作品中完全重復(fù)自己。他有權(quán)使用一切技術(shù)手段去達到他所要的效果,而領(lǐng)會他的獨特方法,是審美理解的開始?！盵6]238

理論上雖說如此,但在實踐過程中,真正區(qū)別、鑒定或鑒賞藝術(shù)作品、仿品甚至贗品,還是有著許多困惑或困難,需要進一步加以分析。分析美學(xué)家古德曼曾有個感慨:“所有問題中最捉弄人的是:如果一件贗品是如此精巧,以至經(jīng)過最透徹和最可靠的檢驗之后,它的真本性仍然有可疑之處,那么它究竟是不是可以作為一件好像是確鑿無疑的真品一樣令人滿意的藝術(shù)作品呢?”[12]80但是,有一點是肯定的,原創(chuàng)作者在創(chuàng)作的“過程”中,想的是如何表達自己的藝術(shù)理念和情感世界,以反映出自己的藝術(shù)風(fēng)格,而且對于創(chuàng)作材料的選擇或使用,也是圍繞這一目標(biāo)而進行的。如藝術(shù)史家福爾所說:“在所有真正的藝術(shù)家那里,作品是渾然一體的,每一部藝術(shù)作品無不如此:精神與材料密不可分,二者互相滲透、互為揭示。”[13]186因此,創(chuàng)作者留下了創(chuàng)作的痕跡,也就是創(chuàng)作的“過程”;而仿造者或贗品制作者,為了混淆真假,他模仿著色彩、筆劃等,但卻無法還原原作者在創(chuàng)作時情感的投入及其表現(xiàn),即使一些高明的模仿者想的是原創(chuàng)作者在創(chuàng)作時是如何想的,自己也要模仿著,但還是免不了留下了模仿的痕跡或過程。正如杜威所說:“一件藝術(shù)品的不同的成分與具體的性質(zhì)以一種獨特的方式混合與融合在一起,這是物質(zhì)性的東西無法仿效的。這種融合是在感受中呈現(xiàn)的所有部分的同質(zhì)統(tǒng)一。”[6]223

夏皮羅說:“一件藝術(shù)作品異常復(fù)雜,因而對其形式的描述在要點上經(jīng)常是不完整的,這樣的描述不得不將自己限于對少數(shù)形式關(guān)系的某種寬泛的描繪上。”[10]54而藝術(shù)作品為何這么復(fù)雜?因為一件藝術(shù)品形成的“過程”是極其復(fù)雜的,而這個“過程”依附著太多的東西，縱向看,大到藝術(shù)家個人風(fēng)格的形成和個人內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng),小到創(chuàng)作時的靈感或形式表現(xiàn);而橫向看,既有家庭的影響、經(jīng)濟社會的時代影響(甚至包括創(chuàng)作媒材的發(fā)展?fàn)顩r,如繪畫的筆墨紙絹等),還有民族文化的影響、藝術(shù)界的風(fēng)尚和流派的影響,以及個人的社會交往,等等。正如藝術(shù)哲學(xué)家丹納給藝術(shù)品的本質(zhì)所下的定義那樣:“一件藝術(shù)品不是孤立的,在于找出藝術(shù)品從屬的,并且能解釋藝術(shù)品的總體?！?藝術(shù)家本身,連同他所產(chǎn)生的全部作品,也不是孤立的。有一個包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體,比藝術(shù)家更廣大,就是他所隸屬的同時的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族?！盵14]10-11他還特別舉例說,如果這個藝術(shù)家是個畫家,那么他對于色調(diào)的鮮明或暗淡,以及他所喜愛的典型,高尚或通俗,都有他自己的寫實方式、色彩和手法。 夏皮羅也認為,藝術(shù)家及其作品的風(fēng)格是一種品質(zhì)的表現(xiàn),也是一種世界觀。因此,我們需要對藝術(shù)作品及其藝術(shù)家的風(fēng)格進行細致的分析,即中國文化藝術(shù)所說的“鑒”,才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品所形成的“過程”,而這個過程是藝術(shù)家所獨有的,個性化的,通過對“過程”的分析,才能判別藝術(shù)作品的原委來,即是原作還是仿作或贗品。因此,夏皮羅指出:“風(fēng)格分析的精細化部分地來自某些問題,這些問題需要確定更加細微的差異,得到更為精確的描述,例如同一種文化中的地區(qū)性變體,年復(fù)一年的歷史發(fā)展過程,個體藝術(shù)家的成長,以及老師與學(xué)生的作品之間、原本與臨本之間的差異?！盵10]55因為任何作品形成的“過程”都是不相同的,即按照過程哲學(xué)家的說法,作為每件作品的組成因素——“過程”也是不可能相同的。因為原作是一個以創(chuàng)作為主的過程,特別是需要藝術(shù)家的世界觀、宇宙觀和情感等貫穿其中,如郭熙所說:“人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直子諒油然之心生,則之笑啼情狀,物之尖斜偃側(cè),自然布列于心中,不覺見之于筆下?！?《林泉高致·畫意》)而仿品或贗品只是一個以摹仿為主的過程,更多的是把技巧貫穿其中,甚至由于誤解原作而進行了額外的“加工”,如徐小虎所說的“演進、變形與(風(fēng)格與類型的)捏造”。而即便作品看起來是何等相像,但其形成過程也絕對是不可能相同的。正如方聞先生批評那些中國畫的仿作者和贗品制作者所說的那樣:

假設(shè)那些早期畫家即師法造化又學(xué)習(xí)前人的藝術(shù),他們對前人筆法技巧的歸納必然伴隨著新表現(xiàn)風(fēng)格的創(chuàng)造。后來那些有意復(fù)制古董的贗品專家與作偽能手才死抱著專門的原理、筆法和構(gòu)圖母題。而開拓原創(chuàng)的方法并給予新的理解,后代藝術(shù)家不可避免要偏離原創(chuàng),同時作細微的結(jié)構(gòu)變化。簡而言之,后代畫家不是再造古代風(fēng)格,而是通過自己時代的視象結(jié)構(gòu)與組合方式對古代風(fēng)格進行變革和演繹。形式諸要素、技法和單個母題可能被復(fù)述,而視覺上有機的宏觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家運作手法的微觀組成這兩者更微妙的形式確實是無法重演的。[15]23

因此,中外藝術(shù)鑒定家或鑒賞家都提供了在藝術(shù)家的藝術(shù)品形成“過程”中尋求那種鑒別作品的經(jīng)驗,而這個“過程”不論是藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)展過程,還是創(chuàng)作的過程,都可以看出“過程”在藝術(shù)形成中的重要作用。如在中國書畫的鑒定中,鑒定鑒賞家們無不重視時代風(fēng)格、流派等過程性的標(biāo)志,徐邦達說:“藝術(shù)時代風(fēng)格的演變,新的不是突然而來,舊的也不會一朝滅絕?！行┊嬇呻m然基本上相同,但不同時代的作品,又總有它們自己的時代面貌,不會完全一模一樣的?！盵16]31特別是反映書畫家個人藝術(shù)風(fēng)格的“筆墨”性格,鑒定家們尤為重視,如謝稚柳所說:“風(fēng)格如何,是出于筆的主使,為筆所產(chǎn)生,因而,個人風(fēng)格的認識,是以筆的性格為基礎(chǔ)的?！盵16]309而書畫家的筆墨性格是作品形成過程中的重要基礎(chǔ)和依據(jù),徐邦達認為是書畫創(chuàng)作中的基本組織,王季遷先生也認為:“筆墨不僅是一個人由心到肩而腕再到筆尖一連串動作的記錄與痕跡,在獲得一連串動作的身體經(jīng)驗中,也使眼睛獲得了鑒定他人筆跡更敏銳的經(jīng)驗?！盵18]80而在西方藝術(shù)的鑒定鑒賞中,德國著名藝術(shù)史家弗里德倫德爾則提供了一個在藝術(shù)家生命過程中對藝術(shù)形成起到最為重要的因素——素描的研究,而素描在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)作品的形成過程中都是不必可少的。他說:“對于有抱負的繪畫鑒定家,要力勸和激勵他去做的事莫過于一絲不茍地研究素描。任何從大師的畫作轉(zhuǎn)向素描的人都會覺得面前的帷幕開啟,而他正深入到那個心靈的避難所?！币驗樵谒磥?素描在鑒別的證據(jù)和手跡上,它比畫作更有意義。素描是自發(fā)的,是一種情結(jié)和想象上的自由,是對自己內(nèi)心獨白的一種直接表達。更為重要的是,作為鑒別藝術(shù)家個人風(fēng)格,“素描幾乎不會遭到曲解、后續(xù)修改、修復(fù)或偽造。一切都未經(jīng)修飾、完好如初”[19]161。而大量的素描,不僅豐富了對藝術(shù)大師的了解,也為我們鑒別大師的藝術(shù)作品提供了研究基礎(chǔ)。

我們在鑒別鑒賞藝術(shù)品時,不能不涉及另一個重要問題,那就是仿品或贗品有藝術(shù)價值嗎?而什么又被稱為藝術(shù)品呢?筆者認為,藝術(shù)品的價值,從某種意義上說,與形成“過程”密切相關(guān)。正如古德曼所說:“一幅圖像的審美特性不僅包括那些通過觀看它而發(fā)現(xiàn)的東西,而且包括那些決定它如何被觀看的東西?！盵12]97“決定它如何被觀看的東西”就是作品的形成“過程”,因為古德曼隨后指出:“藝術(shù)作品的贗品,是虛假地聲稱具有那個(或某個)原作所必須有的制作歷史?！盵12]98如果一個繪畫大師明確臨摹另一個古代大師的作品,那人們對待作品的觀念并不在于判別它的真?zhèn)螁栴},而是判斷后者對前者的繼承和創(chuàng)新過程,以至于人們作為判別后者的創(chuàng)作作品時的重要依據(jù)。另一個頗具爭論的問題。就是何為藝術(shù)品。自藝術(shù)產(chǎn)生之起,這種爭論可能就被引發(fā)了,但自從1917年,馬塞爾·杜尚把小便器變成了藝術(shù)品,這個爭論就更加激烈了,各種言說應(yīng)有盡有,特別是美國著名哲學(xué)家丹托為此進行了闡釋并作哲學(xué)上的思考,出版了他的著作《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》,但是,這件事連同丹托的理論又引發(fā)了新一輪的爭論。而筆者認為,小便器之所以能變成藝術(shù)品,仍然與形成藝術(shù)品的“過程”有關(guān)。這個“過程”就是當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的大過程與杜尚作為藝術(shù)家及其創(chuàng)作這個“藝術(shù)品”的小過程。在20世紀(jì)初,走向工業(yè)化的西方社會,正發(fā)生著急劇的社會變革,特別是第一次世界大戰(zhàn)加劇了這種變革,社會已成了頗具精神分裂色彩的態(tài)勢,同時也引發(fā)了在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的如達達派等藝術(shù),他們要從傳統(tǒng)中解放藝術(shù)。試想當(dāng)時的歷史環(huán)境,即使不是杜尚,也會有其他藝術(shù)家用其他方式來表達對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的質(zhì)疑,而事實上,20世紀(jì)20年代,傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的斗爭已對藝術(shù)定義有了沖擊,特別是在馬蒂斯、畢加索和康定斯基的作品中可以看出。另一方面,在當(dāng)時的藝術(shù)家中間,可能也只有杜尚才有這樣的奇特之舉,甚至可以設(shè)想,即使換了他人做同樣的事情,小便器也不會變成藝術(shù)品。因為從杜尚的藝術(shù)發(fā)展歷程及其藝術(shù)的個性風(fēng)格的形成中可以看出,他的許多作品早已超出了傳統(tǒng)的界限,在藝術(shù)界產(chǎn)生了重要影響,同時他認為,藝術(shù)的真正性質(zhì)不僅成為一個顯見的問題,也成為藝術(shù)本身的基本主題,他向美學(xué)的傳統(tǒng)觀念、甚至向技術(shù)或手工藝的地位發(fā)起了挑戰(zhàn)。因此,形成藝術(shù)品的“過程”成就了藝術(shù)品,藝術(shù)品包含了“過程”組成,從某種意義上說,藝術(shù)即過程。

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