影像在場的“回歸”行為探究

師怡君

（云南藝術(shù)學(xué)院云南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地，云南昆明 650500）

一、“回歸”行為闡釋

2016年8月份筆者跟隨導(dǎo)師和同學(xué)一行前往云南省瀾滄拉祜族自治縣，酒井哈尼族鄉(xiāng)梁子上寨與哈尼族支系阿卡人共度傳統(tǒng)節(jié)日“野矻扎”。在節(jié)日的前一天，得知寨子里的阿達(dá)（化名）從北京某戒毒所期滿回家的消息。征得其父親和寨子另外一位老人應(yīng)允后，筆者和同學(xué)運(yùn)用攝像機(jī)等影音設(shè)備記錄了阿達(dá)回家的整個(gè)過程。包含其家人和寨子的另一位老人在寨門外迎接并為其做Xav gao levq（解繩），回家以后為他做 Lavqdeev pavq（栓線），看 Hha yyuq ho（雞骨卦）等儀式。在筆者看來，該片雖然不具有全面記錄該社區(qū)傳統(tǒng)節(jié)日“野矻扎”的宏觀視角，但卻通過個(gè)體的回歸，呈現(xiàn)出該社區(qū)阿卡人豐滿的文化體系，真摯的情感關(guān)懷。而這整個(gè)過程通過外化于地理空間的界線打破，內(nèi)塑文化體系內(nèi)對于共同體的求納愿望的實(shí)現(xiàn)并開展反思總結(jié)以達(dá)到深層次的認(rèn)知穩(wěn)固，而得以圓滿回歸。筆者將從儀式的文化語境范圍對影像參與回歸的三個(gè)階段展開探析。

二、“回歸”進(jìn)程分析

（一）門檻的界線跨越

哈尼族普遍有“萬物有靈”和“靈魂不滅”的信仰觀念，如果魂魄受到驚嚇而不小心丟失，人就會(huì)生病精神不振。在阿卡人的精神信仰中是非常講究純潔性的，比如祭竜林、拜頭人、舉村搬遷、喪事喜事、立寨門等，都講究“潔身”。然而阿卡人的這種講究純潔性特點(diǎn)，囊括了整個(gè)阿卡族群的傳統(tǒng)道德、行為規(guī)范、理想信念、價(jià)值取向等，集中地反映了阿卡族群傳統(tǒng)風(fēng)俗文化。所以，以族群精神信仰角度為前提，便得知儀式的意義非凡。正如，法國社會(huì)學(xué)家布迪厄在《實(shí)踐感》中指出：“最出色的文化行為在于劃定界線，此界線產(chǎn)生于一個(gè)范圍確定的單獨(dú)空間，比如分給神祇的神圣樹林、劃給神祇的廟宇，或者住宅?！盵1]在阿達(dá)回歸族群的Xav gao levq(解繩）以及l(fā)avqdeev pavq“臘都拔”儀式中中分別實(shí)現(xiàn)了由寨門外進(jìn)入寨門內(nèi)的跨越、家門外進(jìn)入家門內(nèi)的迎接。而回歸行為不僅僅體現(xiàn)在脫離“危險(xiǎn)地帶”的地理空間的成功跨越，更是根植于文化體系的接納與安定。

（二）儀式中的界限清晰

2016年7月29日下午3時(shí)左右，黃爺爺帶著事先準(zhǔn)備好了一件上衣、一只母雞和小雞以及盛放芭蕉葉、生姜、大米的小簸箕等待在寨門內(nèi)，趙爺爺也在山林中尋找干茅草、樹葉、樹枝以及事先準(zhǔn)備好的銅片等待在寨門外。伴隨著淅淅瀝瀝的小雨，大約過了40多分鐘，迎接阿達(dá)的摩托車終于到了。黃爺爺讓阿達(dá)停在寨門前，然后阿達(dá)的哥哥向前招呼他脫掉上衣并丟棄在寨門外，換上了事先準(zhǔn)備好的衣服。緊接著三步跨越鋪好的樹葉來到趙爺爺面前，并由趙爺爺邊念古語訓(xùn)話邊撫慰他的內(nèi)心，與此同時(shí)也展開了與神靈鬼怪的對話。再用藤條編織的樹枝圈從頭到腳從阿達(dá)身上套過，并依次在肩膀、腰部、腳踝處用樹枝敲擊藤圈，重復(fù)進(jìn)行三次。隨即用樹枝在剛孵出沒多久的小雞頭部敲擊三下，黃阿哥點(diǎn)燃茅草，趙爺爺從口袋里拿出銅片，用刀在銅片上刮割，將沾染上銅片碎屑的小雞在阿達(dá)身上由腳到頭擦拭三下以凈身。接著，將小雞扔向寨門外，再將藤條做成的樹枝圈砍斷，一并扔向寨門外。最后趙爺爺帶領(lǐng)著阿達(dá)和其行李跨過寨門旁邊燃燒的茅草，進(jìn)入寨內(nèi)。隨即，迎接在寨門內(nèi)的黃爺爺和趙爺爺共同念起古語，并且按照黃爺爺在前，阿達(dá)在中，趙爺爺在后的順序向阿達(dá)家的方向走去。

后通過分析記錄趙爺爺在進(jìn)行上述Xav gao levq(解繩）儀式中的影音資料得以了解儀式中的文化象征性：

趙爺爺：“在外面被別人（警察）拷上手銬，現(xiàn)在要用這個(gè)把它們?nèi)看蜷_然后扔掉。犯了錯(cuò)之后別人要抓你沒辦法，雖然沒要鑰匙也借不到銀錘，但是我現(xiàn)在要用這個(gè)錘子把之前束縛你的所有枷鎖都打開。……今天要用這些銀子贖回你遺失在外面的魂魄。遺失在外面的魂魄啊，這些銀子我們一人一半。既然你回來了，就要把心放回這里，不要再把魂魄丟到外面去了。無論你的魂魄在哪里，我都會(huì)幫你找回來的，你快回家開開心心生活吧……[2]

剛孵出的小雞被說成是“三年的公雞”，而在哈尼族支系阿卡人的文化體系中“三”是吉利的象征，正如趙爺爺所說“再好的理發(fā)匠不能給自己理頭發(fā)”，也是寨子里團(tuán)結(jié)的共同體凝聚的象征。所以嚴(yán)格遵循走三步、點(diǎn)三下……藤條做成的樹枝圈是“神山里借來的錘子”用來解開束縛阿達(dá)的枷鎖；銅片是“銀子”用來贖回阿達(dá)在外的魂魄。而老人主持這場具有象征性交換的儀式并站在寨門外或邊緣處與鬼神溝通尋求接納失落游子，體現(xiàn)了阿卡人文化體系內(nèi)秩序井然的形態(tài)。儀式賦予的文化外現(xiàn)，以及逐漸明晰的過程便是個(gè)體在共同體中求得認(rèn)同的過程。

（三）“回歸”的合理化

阿達(dá)進(jìn)入寨內(nèi)后，由黃爺爺一路引導(dǎo)他回家，回家后，黃阿哥殺掉事先準(zhǔn)備好的母雞并與小簸箕內(nèi)的米、生姜放在一起煮。在殺雞過程中他砍下雞翅膀掛在火塘上方的火塘架上說要“留三天”，并說明這是“禮信”。晚飯開始，每一份菜都要阿達(dá)先吃一口，大家隨即便可以吃。晚飯后，由黃爺爺開始繼而由嘴瑪（寨子里的頭人）以及寨子里各個(gè)姓氏的家族代表來為其做lavqdeev pavq“臘都拔”，以期獲得族群的接納與認(rèn)同。在這個(gè)過程之中充分體現(xiàn)了共同體意識下的族群對于失落個(gè)體的包容與接納。

最后，阿達(dá)的回歸在hha yyuq ho“阿銳活”的圓滿結(jié)果下完結(jié)?！半u卜”是我國西南地區(qū)占卜中非常重要的一種形式。分別有雞股骨卜、雞翅膀卜、雞頭骨卜、雞顎軟骨卜、雞蛋卜等形式。梁子上寨的阿卡人擅長雞股骨卜。他們的語言屬于藏緬語系無文字，雞卜同樣靠口耳相傳的方式沿襲。

（圖一）[3]

（圖二）[4]

劉遠(yuǎn)東在《瀾滄人民迷信概況》，載《旅行雜志》第十七卷第六期，稱：“雞卦是指雞的兩腿骨的占卜。此卦由兩只腿骨配成左邊一支為‘家’，可代表家邊一切，右邊一支代表神。視所表之神為何而定……該兩骨之正面各有很細(xì)小的孔?？簇哉咭煤芗?xì)的竹簽插入細(xì)孔，以竹簽所成的對比形狀來作決定……”。[5]

在hha yyuq ho“阿銳活”中，先由黃爺爺觀看并指出，阿達(dá)應(yīng)該是吸取教訓(xùn)了，不應(yīng)該隨便聽取別人的話做不該做的事。然后由趙爺爺觀看并指出，從雞股骨卦中得知阿達(dá)身上的束縛已經(jīng)都解開了，阿達(dá)和他的魂魄一起回家了，并且以后會(huì)好好持家。阿達(dá)在大家觀看雞股骨卦討論后，以圓滿的結(jié)果順利完成回歸。

在筆者看來，阿達(dá)由回歸而進(jìn)行的一系列儀式行為，循序漸進(jìn)而充分的體現(xiàn)了失序個(gè)體的有序回歸。先有趙爺爺與黃爺爺作為長者對神靈鬼怪進(jìn)行請求詢問并實(shí)現(xiàn)象征性交換，進(jìn)入寨內(nèi)后再通過栓線達(dá)到個(gè)體在族群內(nèi)的群體性認(rèn)同。最后通過看雞卦的方式再次尋求回歸的驗(yàn)證與修正，這中間呈現(xiàn)了對于失落游子過往的反思、教導(dǎo)、包容、祝福，描繪出豐滿而美好的文化圖景。

三、影像在場的特征

（一）鏡頭“寫”文化

“民族志”的基本含義是指對于異民族的社會(huì)、文化現(xiàn)象的記錄。民族志在呈現(xiàn)社會(huì)事實(shí)之外，還是一種發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)民族文化的文體。在《學(xué)術(shù)與政治》一書中收錄了馬克斯·韋伯所撰寫的一篇名為《學(xué)術(shù)作為一種志業(yè)》的演講文稿，繼而讓筆者對于“志”有了新的理解?！爸尽北玖x為“記載”，記載的文字、文章也可稱為“志”。同時(shí)有具有“志向”的含義?！懊褡逯尽币环矫骟w現(xiàn)了對于民族的文化記錄，也體現(xiàn)了書寫民族志的學(xué)者對于學(xué)術(shù)熱忱的態(tài)度。正如韋伯所說講學(xué)術(shù)作為一種志業(yè)，仿佛受到神圣地召喚一般地投入與堅(jiān)守。[6]也如同費(fèi)孝通先生提出的人類學(xué)學(xué)職志[7]：“這門學(xué)科承擔(dān)著為人類了解自身的文化、認(rèn)識世界其他民族的文化及為探索不同文化之間地相處之道提供知識和見解的使命?！盵8]隨著學(xué)科的發(fā)展，文化的書寫方式也逐漸呈現(xiàn)豐富多彩的樣態(tài)，除了文字文本民族志以外影像的積極參與呈現(xiàn)了生動(dòng)豐富的視聽形式。繼民族志性質(zhì)的影片的呈現(xiàn)到以寫文化為目的的影視人類學(xué)學(xué)科獨(dú)立發(fā)展，影像書寫文化逐漸嶄露頭角。影像的視聽形象賦予觀者直觀的理解。以阿達(dá)的回歸行為為例，不僅僅記錄了儀式文化行為，也體現(xiàn)個(gè)體深刻的記憶。

（二）影像促使回歸行為的文化“深描”

克利福德·格爾茨呼吁對文化的“深描”（Thick Description)[9]和闡釋（interpretation)取代傳統(tǒng)意義上追求普遍真理的人類學(xué)實(shí)證主義范式。格爾茨為了說明“深描”與“淺描”的區(qū)別，舉出了哲學(xué)家吉爾伯特·賴爾對“眨眼睛”動(dòng)作的解讀，假設(shè)有兩位少年正在迅速抽動(dòng)右眼皮，其中一個(gè)是無意的抽動(dòng)，另一個(gè)是向一個(gè)朋友投去密謀的信號。還有第三位少年也在場，他想“給他的好朋友制造一個(gè)惡作劇”而滑稽地模仿第一位少年的眨眼示意。作為動(dòng)作，三者是一樣的，但根據(jù)不同公共編碼的抽動(dòng)眼皮表達(dá)了不同的眨眼含義。格爾茨對于“深描”所舉出的“眨眼睛”案例讓筆者想起蘇聯(lián)導(dǎo)演列夫·庫里肖夫所做的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。他為了弄清蒙太奇的并列作用，曾給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭并分別將該鏡頭接在一碗湯、一個(gè)正在玩耍的孩子以及一具老婦人的遺體的鏡頭之前。他發(fā)現(xiàn)觀眾看過之后出人意外的認(rèn)為值得贊揚(yáng)的竟是演員的表演：他看到那碗湯時(shí)表現(xiàn)出饑餓；看到孩子玩耍時(shí)表現(xiàn)出喜悅；看到老婦人遺體時(shí)表現(xiàn)出憂傷。而實(shí)際上演員并沒有表演，只是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此庫里肖夫得出結(jié)論：造出電影情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是畫面之間的并列。[10]

筆者認(rèn)為，鏡頭作為影像的基本單位，通過組接而形成影像的全息性特點(diǎn)，為文化行為提供了特定細(xì)致的情境。民族志電影在保存所記錄文化樣貌相對客觀真實(shí)的前提下，鏡頭組接的“深描”也是民族志性質(zhì)的影視作品對于文化現(xiàn)象的深層次揭示。另外，影像可供反復(fù)的觀看，在此過程中揭示細(xì)節(jié)，供觀者在縱深的空間感中任意駐足、思考和聯(lián)想。在影像在場的儀式文化語境下，筆者感受到了民族志電影的魅力在于祛魅。通過與他者的相處以異文化的新奇與自我認(rèn)知產(chǎn)生沖突，引導(dǎo)自我沖破固定的視域，再以他者為鏡，映出自我認(rèn)知，繼而進(jìn)行修正，以期去偽存真。

注釋：

[1]［法］皮埃爾·布迪厄.實(shí)踐感[M].蔣梓驊譯.南京：譯林出版社，2003

[2]摘自民族志電影《回家》中趙爺爺?shù)慕谢暾Z（譯文）。

[3]陶云逵：《車?yán)飻[夷之生命環(huán)：陶云逵歷史人類學(xué)文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第168頁。

[4]摘自民族志電影《回家》影像資料。

[5]陶云逵：《車?yán)飻[夷之生命環(huán)：陶云逵歷史人類學(xué)文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第171頁。

[6]馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第188頁。

[7]鮑江：《觀自在者：現(xiàn)象學(xué)音像民族志》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第31卷第5期，第32頁。

[8]費(fèi)孝通：人類學(xué)與21世紀(jì)，2001年7月，載費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通九十新語》，重慶：重慶出版社，2005年，第167頁。

[9]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，北京：譯林出版社，1999年，第5頁。

[10]許南明 富瀾 崔君衍 主編：《電影藝術(shù)詞典（修訂版）》，北京：中國電影出版社，1986年，第150頁。