東方想象的地域書寫
——新世紀(jì)以來(lái)泰國(guó)奇幻電影的文化生產(chǎn)

崔 穎，朱丹華

(昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著《哈利波特》《指環(huán)王》《加勒比海盜》等系列影片的上映，奇幻電影(Fantasy Film)開始進(jìn)入觀眾的視野并成為重要的電影類型。一般來(lái)說(shuō)，奇幻電影與科幻電影、魔幻電影、神話電影、恐怖電影等都有或多或少的聯(lián)系，它主要指通過(guò)想象運(yùn)用虛構(gòu)手段架構(gòu)新時(shí)空、塑造超自然形象和編排神奇驚險(xiǎn)情節(jié)，具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果的影片[1](P10-15)。與基于日常生活展開想象的科幻(Fiction)不同，奇幻(Fantasy)所呈現(xiàn)的一系列場(chǎng)景、秩序和敘事邏輯均超出日常生活之外，其廣義概念也越過(guò)了幻想類電影的范疇[2](P156-158)。于奇幻電影而言，“想象”無(wú)疑是其最根本也是最重要的特質(zhì)。

作為東南亞國(guó)別電影的代表性力量，新世紀(jì)以來(lái)，泰國(guó)電影以其別具地域特色的類型生產(chǎn)實(shí)踐，確立了自己在亞洲電影格局中的獨(dú)特地位。泰國(guó)類型電影的創(chuàng)作中，顯見的是恐怖片、動(dòng)作片、愛情片、青春片等主流片種，尤其是恐怖片和動(dòng)作片，在世界范圍內(nèi)贏得廣泛關(guān)注，而一度成為代表國(guó)家電影形象的顯著標(biāo)簽，以《天才槍手》(2017)為代表的青春片，則在以中國(guó)大陸為代表的亞洲電影市場(chǎng)，獲得了巨大的市場(chǎng)回報(bào)，重塑了泰國(guó)電影的形象。泰國(guó)的恐怖片大多有一定的奇幻色彩(主要見于靈異題材的恐怖片)，部分根據(jù)神話傳說(shuō)創(chuàng)作的電影，也加入了一些奇幻元素，還有一些喜劇片、愛情片以及科幻片，因?yàn)橛衅婊蒙实膬?nèi)容設(shè)定，也可以歸屬到“奇幻片”的范疇。上述影片可以大致分為三類：動(dòng)物神怪題材奇幻片、神話傳說(shuō)題材奇幻片和現(xiàn)代生活題材奇幻片。

一、動(dòng)物神怪：萬(wàn)物有靈的異類想象

泰國(guó)是佛教之國(guó)，95%以上的泰國(guó)國(guó)民信仰佛教。萬(wàn)物有靈、業(yè)報(bào)輪回、因果報(bào)應(yīng)等佛教中的基本教義和思想傳統(tǒng)對(duì)泰國(guó)人影響深遠(yuǎn)，已經(jīng)成為其深入骨髓的文化因子。因此，在泰國(guó)的文化傳統(tǒng)中，對(duì)鬼神的敬仰，對(duì)自然的敬畏，對(duì)宗教的篤信，已經(jīng)成為和日常生活息息相關(guān)的精神要素。在電影領(lǐng)域，自20世紀(jì)30年代的《娜柯鬼魂記》(1933)和《索木爺爺?shù)膶氊悺?1934)等影片出現(xiàn)以后，神怪題材電影一直是泰國(guó)電影創(chuàng)作的主流。進(jìn)入21世紀(jì)，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)洗禮后的泰國(guó)電影進(jìn)入全新的發(fā)展階段，泰國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和商業(yè)價(jià)值皆達(dá)到了前所未有的高度。這其中，神怪題材的恐怖片和奇幻片功不可沒(méi)。以靈異動(dòng)物為主要表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)物神怪題材奇幻片的創(chuàng)作更是日趨豐富，成為了值得關(guān)注的泰國(guó)電影亞類型之一。

所謂動(dòng)物神怪題材奇幻片，是指將自然界的動(dòng)物賦予人或者神的靈性，并據(jù)此建構(gòu)敘事邏輯的影片。這些影片大多源自“萬(wàn)物有靈”的佛教傳統(tǒng)，主要講述蛇、鱷、虎、魚等靈異動(dòng)物與人類發(fā)生的恩怨情仇的故事。這些靈異動(dòng)物既不同于“鬼”，又不同于“妖精”，而是一種有靈性、通人情的動(dòng)物，具有一定的“超自然的力量”，與其他神話傳說(shuō)中的“神靈”“精靈”“妖精”有明顯的差別[3](P75-79)。《靈蛇愛》(2001)、《鱷妻》(2003)、《蛇煞》(2004)、《圣麒麟傳說(shuō)》(2006)、《情迷美人魚》(2006)、《青蛙公主》(2010)、《能召回前世的布米叔叔》(2010)、《驚世鱷王》(2013)、《虎神》(2014)、《新靈蛇愛》(2015)、《三面娜迦2》(2018)等影片，都屬于動(dòng)物神怪題材奇幻片的范疇。

泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片主要基于泰國(guó)人數(shù)百年來(lái)形成的對(duì)自然的崇拜和對(duì)靈魂的信仰的文化傳統(tǒng)進(jìn)行故事的建構(gòu)。泰國(guó)是受湄公河滋養(yǎng)的熱帶國(guó)家，因此，蛇、鱷、魚等水生動(dòng)物以及虎、象等陸生動(dòng)物在泰國(guó)傳統(tǒng)文化中成為了重要的圖騰符號(hào)，被賦予了靈性甚至神性。其中，受印度文化的影響，蛇成為泰國(guó)文化中最為重要的動(dòng)物崇拜對(duì)象。泰國(guó)關(guān)于蛇的民間傳說(shuō)有很多，都是祥瑞故事，反映出泰人將蟒蛇視為財(cái)富、權(quán)力、善良、水源和農(nóng)作物富饒的象征，并且有傳說(shuō)700 多年前素可泰王族的先祖之母就是蟒蛇[4](P97-101)。泰國(guó)水神(同時(shí)也是湄公河的守護(hù)神)娜迦也是蛇的形象。在泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片中，蛇也成為了重要的敘事對(duì)象且多是正義的化身。如《靈蛇愛》(2001)中為瑪可娜懲戒不義男人的眼鏡蛇、《蛇煞》(2004)中拯救電視記者波頓的蛇神族領(lǐng)袖亞拉蒂，都是有正義感的靈性動(dòng)物形象。

動(dòng)物神怪與人類的情感糾葛是此類影片最為常見的敘事框架。新世紀(jì)以來(lái)的泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片未能擺脫20世紀(jì)神怪電影過(guò)度娛樂(lè)化的傾向，在通過(guò)靈性動(dòng)物形象制造電影視聽奇觀的同時(shí)，在敘事上更注重表現(xiàn)男歡女愛的情感糾葛?！鹅`蛇愛》(2001)中兩代人錯(cuò)綜復(fù)雜的愛恨情仇，《鱷妻》(2003)、《情迷美人魚》(2006)中男女主人公的恩恩怨怨，都是典型的商業(yè)創(chuàng)作敘事模式。只是，與普通的愛情題材影片不同，這類影片著重表現(xiàn)的是靈性動(dòng)物(或保持原形或變身為人)與人的情感故事。這些故事在一定程度上滿足了觀眾的獵奇心理，因而其構(gòu)建的某種文藝敘事模式，得以在泰國(guó)廣為傳播并且長(zhǎng)久不衰。

此外，泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片的敘事時(shí)空主要置于當(dāng)代社會(huì)，影片主旨也大多強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處。除了敬畏神靈的文化表征，泰國(guó)動(dòng)物神怪題材奇幻片也通過(guò)奇幻元素表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活的反思。泰國(guó)著名導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古在《熱帶疾病》(2004)中，用零散而隨意的詩(shī)意鏡頭，講述了男主人公TONG和KENG略顯離奇的同性情感經(jīng)歷，囿于僧侶身份的TONG最后幻化為老虎，步入充滿神秘意象的叢林。影片中，TONG作為人受制于自身身份而無(wú)法獲得情感上的自由，變成老虎后則獲得了新生。這在很大程度上是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人與人關(guān)系的批評(píng)與反思。而在《能召回前世的布米叔叔》(2010)中，阿彼察邦·韋拉斯哈古進(jìn)一步探討了人與自然的關(guān)系。影片中，布米離世前，去世多年的妻子和變?yōu)楣砗锏膬鹤踊氐缴磉叄鎸?duì)妻子的鬼魂和成為森林靈猴的兒子，布米坦然相對(duì)。最后，布米在森林深處的洞穴中，靜靜地死去。在這里，森林代表了自然，是人的母體，死亡就是回到母體的懷抱。

二、神話傳說(shuō)：傳統(tǒng)文化的影像書寫

在幾乎全民信教的泰國(guó)，流傳著諸多神話傳說(shuō)。 20世紀(jì)初，電影傳入泰國(guó)，神話傳說(shuō)很快成為泰國(guó)電影取材的源泉。拍攝于1933年的《娜柯鬼魂記》就是改編于泰國(guó)家喻戶曉的鬼妻娜娜的傳說(shuō)故事。進(jìn)入新世紀(jì)，《鬼妻》(2000)、《素麗瑤泰》(2001)、《大將軍》(2002)、《大城武士》(2003)、《曼谷紅玫瑰》(2004)、《狼牙脩皇后》(2008)、《烈血暹士2》(2010)、《納瑞宣國(guó)王》(2007-2015)、《鬼夫》(2013)等在泰國(guó)獲得高額票房回報(bào)的影片都是改編自神話故事或歷史傳說(shuō)。不過(guò)，除《鬼妻》(2000)、《狼牙脩皇后》(2008)、《鬼夫》(2013)等少數(shù)影片，因其奇幻元素的運(yùn)用可被列為奇幻片外，《素麗瑤泰》(2001)、《烈血暹士》(2000)等較為寫實(shí)的影片則無(wú)法納入奇幻片的范疇。這里我們以《鬼妻》(2000)為例，對(duì)泰國(guó)神話傳說(shuō)題材奇幻片創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

2000年上映的《鬼妻》(又譯作《娜娜》或《鬼妻娜娜》)是泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)主將朗斯·尼美畢達(dá)的代表作，影片上映后創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)泰國(guó)電影的最高票房紀(jì)錄，成為20世紀(jì)末陷入低谷后的泰國(guó)電影業(yè)走向復(fù)蘇的標(biāo)志性作品?！豆砥蕖犯木幾蕴﹪?guó)家喻戶曉的民間傳說(shuō)。相傳，年輕美麗的少婦娜娜擁有許多愛慕者，但她一直深愛著自己的丈夫馬戈，兩人婚后感情甜蜜，生活幸福。但因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，馬戈被征招入伍，兩人被迫分開。娜娜與馬戈分離時(shí)已懷有身孕，天天坐在河邊等待馬戈歸來(lái)。但因馬戈離去時(shí)間太久，娜娜被村落里的人謠傳與其他人偷偷交往，背叛丈夫，這讓娜娜對(duì)村民心生怨恨。后來(lái)娜娜因難產(chǎn)與孩子雙雙過(guò)世。爾后，她的家中常會(huì)傳出哭泣聲，再?zèng)]有村民敢接近。當(dāng)馬戈重新回到村里，只要有村民向馬戈示意她已經(jīng)過(guò)世的事實(shí)，就會(huì)被娜娜殺害，因此他對(duì)于妻子已經(jīng)難產(chǎn)而死的消息一無(wú)所知。最后當(dāng)馬戈發(fā)現(xiàn)妻子與小孩皆為鬼魂時(shí)，嚇得找高僧求救，但當(dāng)馬戈看見高僧正在收服娜娜的魂魄時(shí)，心生不舍，向娜娜許下來(lái)世愿再與她成為夫妻的誓言。深愛丈夫的娜娜聽見馬戈的承諾后才愿意離開。后人被娜娜凄美的愛情故事所感動(dòng)，特地為她蓋了一座廟宇，并將其尸骨擺在廟中供信眾膜拜，也就是保存至今的位于曼谷鬧市區(qū)的“娜娜廟”。

“鬼妻”娜娜的故事在泰國(guó)流傳已久，相關(guān)的文藝作品也很多。在朗斯·尼美畢達(dá)的《鬼妻》問(wèn)世之前，關(guān)于鬼妻的文藝作品已經(jīng)有連環(huán)畫、長(zhǎng)短篇小說(shuō)、戲劇、歌曲、舞劇、廣播劇、電視劇和電影等表現(xiàn)形式。其中，光電影就已拍攝了近10個(gè)版本。與眾多過(guò)往版本不同的是，朗斯·尼美畢達(dá)用創(chuàng)造性的視聽語(yǔ)言重述了這個(gè)凄美的奇幻傳說(shuō)，使其奇幻色彩與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，讓觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。影片通過(guò)主人公的居住環(huán)境(河道、小船、吊腳草房子、器皿等)和人物的服飾、發(fā)型等元素的還原，勾勒出了一幅19世紀(jì)泰國(guó)農(nóng)村的生活畫卷，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的懷舊感?！巴ㄟ^(guò)特殊影像符號(hào)的表征與歷史遺產(chǎn)再現(xiàn)以及民族敘事勾畫出家國(guó)想象與民族文化……構(gòu)建一種集體記憶空間，建立起共享的社群經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)、倫理常規(guī)和獨(dú)特的話語(yǔ)模式，筑起審美‘共同體’?！盵5](P286)此外，《鬼妻》對(duì)傳說(shuō)故事文本中的奇幻部分進(jìn)行了較為克制的呈現(xiàn)，著重刻畫娜娜作為妻子和母親的人性的一面，最大程度地弱化了其作為鬼的身份，更多地凸顯出溫情的基調(diào)。而正是這種克制，把影片的情緒和情感表達(dá)優(yōu)勢(shì)充分彰顯出來(lái)，讓觀眾獲得了更高層次的審美體驗(yàn)。

除《鬼妻》外，2013年上映的《鬼夫》同樣根據(jù)鬼妻娜娜的傳說(shuō)故事改編，影片用雜糅喜劇的形式對(duì)傳說(shuō)故事進(jìn)行了顛覆性改寫，一舉創(chuàng)下了泰國(guó)本土電影的最高票房紀(jì)錄且至今未被打破。而與《鬼妻》(2000)、《鬼夫》(2013)更傾向于鬼片的建構(gòu)模式不同，2008年上映、朗斯·尼美畢達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《狼牙脩皇后》(又譯為《瑯卡蘇卡女王》)則是典型的奇幻片創(chuàng)作模式。影片根據(jù)狼牙脩王國(guó)的傳說(shuō)故事改編，制作上借鑒好萊塢奇幻片的經(jīng)驗(yàn)，試圖建構(gòu)一個(gè)宏大的歷史奇幻世界。作為投資最大的泰國(guó)電影，《狼牙脩皇后》在視聽層面取得了一定的突破，其恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和上天入海的敘事空間，創(chuàng)造了泰國(guó)電影最為人稱道的視聽奇觀。

三、現(xiàn)代生活：當(dāng)下視角的奇思妙想

與動(dòng)物神怪題材奇幻片和神話傳說(shuō)題材奇幻片主要基于宗教和神話傳說(shuō)展開敘事不同，泰國(guó)現(xiàn)代生活題材奇幻片主要從當(dāng)下視角出發(fā)，通過(guò)夸張或者虛構(gòu)的場(chǎng)景和故事，建構(gòu)超自然的敘事空間。這類影片的故事大多發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，與現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)但又超越了現(xiàn)實(shí)生活的范疇?！洞蠊访瘛?2004)、《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)、《借來(lái)的100天》(2018)、《通靈少年》(2019)均屬于此類影片。其中，《大狗民》(2004)以其獨(dú)具特色的藝術(shù)特質(zhì)成為了新世紀(jì)泰國(guó)奇幻片的杰出代表。

2004年上映的《大狗民》是泰國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)知名導(dǎo)演韋西·沙贊那庭的第二部作品，講述了一個(gè)童話般的寓言故事，被譽(yù)為“泰國(guó)版《天使愛美麗》”。影片用大量超現(xiàn)實(shí)主義的元素表達(dá)了關(guān)于城市、環(huán)境、夢(mèng)想、死亡等主題的隱喻，是一部極富奇幻色彩的現(xiàn)代生活題材電影。

《大狗民》(2004)講述的是一個(gè)溫馨的愛情故事：善良單純的鄉(xiāng)下青年邦從農(nóng)村來(lái)到曼谷，臨走前奶奶跟他說(shuō)，只要在曼谷找到工作，就會(huì)長(zhǎng)出尾巴來(lái)。邦先是在一個(gè)罐頭廠當(dāng)工人，結(jié)果不小心弄掉了一節(jié)手指。從超市罐頭中找回手指之后，邦發(fā)現(xiàn)手指是工友旭的，于是兩人交換了手指，成為了朋友。邦的第二個(gè)工作是保安。在這里他認(rèn)識(shí)了晶，晶是一個(gè)特別的女孩，喜歡把每個(gè)角落都打掃得干干凈凈，把所有東西都擺放整齊，喜歡看通俗雜志，喜歡吃香菜炒飯卻不吃香菜，對(duì)公交車過(guò)敏。晶撿到過(guò)一本從天上掉下來(lái)的看不懂文字的白皮書，并堅(jiān)信這本書跟自己有著神秘的聯(lián)系，為了看懂書中的內(nèi)容，她來(lái)到了曼谷。晶有自己的夢(mèng)想，就是要成為長(zhǎng)尾巴的人，而邦卻不知道自己要追求什么。邦很喜歡晶，為了送晶上班，邦做了出租車司機(jī)。邦向晶表白，但被晶拒絕了。于是邦想自殺，被投胎成為壁虎的奶奶勸說(shuō)住。有一天，晶發(fā)現(xiàn)有一個(gè)外國(guó)人彼得有一本和她一樣的白皮書，而彼得因散發(fā)環(huán)保傳單被捕。于是，晶加入了環(huán)保組織，上街參加反塑運(yùn)動(dòng)的游行，把見到的塑料瓶都撿回家，家里種上了植物。很快，塑料瓶堆積成了一座大山，晶則每天參與環(huán)保活動(dòng)。直到她再一次碰到彼得，彼得告訴她，他叫安德魯，不叫彼得，她手中的書是一本意大利語(yǔ)的色情小說(shuō)。晶的世界崩塌了，她離開了曼谷。心灰意冷的邦也回到了家鄉(xiāng)，但家鄉(xiāng)的時(shí)間太慢，他想念晶，于是又回到了曼谷?；氐铰鹊陌畛闪宋ㄒ粵](méi)有尾巴的人，他成了名人。最后，在塑料山上，邦見到了晶，他們相擁而吻，終于走到了一起。半年后，塑料山成了著名的旅游景點(diǎn)，青年男女都來(lái)山上談戀愛。晶成了一家塑料制品公司的經(jīng)理，并成功地將公司搞垮。晶懷上了邦的孩子，他們幸福地生活在了一起。

在這部以當(dāng)代曼谷為背景的作品中，韋西·沙贊那庭加入了許多有豐富寓意的超現(xiàn)實(shí)主義元素。比如，影片開始，晶的夢(mèng)想就是成為有尾巴的人；影片最后，除了邦以外，所有人都長(zhǎng)了尾巴。“尾巴”作為貫穿影片始終的一個(gè)重要元素，實(shí)際上象征的是現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)物質(zhì)的過(guò)度追求。在物質(zhì)較為豐富的工業(yè)社會(huì)，人已經(jīng)逐漸被物質(zhì)所“異化”，而不再是真正的人了。影片通過(guò)“長(zhǎng)尾巴”這種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，表達(dá)和闡釋了深層次的哲學(xué)思考。這也是影片的片名“Citzen Dog”的寓意所在。此外，影片中的會(huì)在罐頭里跳動(dòng)的手指；摩托車司機(jī)康被從天而降的頭盔雨砸死，變成鬼后還是堅(jiān)持騎著他喜歡的摩托車載客；女孩敏唯一的朋友玩具皮皮熊不僅會(huì)說(shuō)話，還會(huì)抽煙喝酒；邦的奶奶死后轉(zhuǎn)世成為壁虎，最后投胎到晶的肚子里，成為邦的孩子；晶撿回的塑料瓶成了一座可以抵達(dá)月亮的高山……這些，都充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的奇幻色彩，但影片的整體風(fēng)格并不因此覺得突兀，因?yàn)檫@些超現(xiàn)實(shí)主義元素都有所指，都有豐富的內(nèi)涵。韋西·沙贊那庭正是通過(guò)這些奇幻元素構(gòu)建了一個(gè)他想象中的世界，讓影片具有了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

電影《大狗民》(2004)中，色彩的運(yùn)用極大地強(qiáng)化了影片的奇幻特質(zhì)?！吧试陔娪爸袩o(wú)疑是作為視覺語(yǔ)言元素被編碼的。一方面，它同其它語(yǔ)言元素一樣，在電影本文中具有象征、比喻、重復(fù)和省略等語(yǔ)言修辭功能。另一方面，這些修辭功能是通過(guò)視覺語(yǔ)言的特殊表意系統(tǒng)來(lái)完成的?！盵6](P85-91)《大狗民》(2004)的色彩造型非常豐富，色彩層次鮮明，色彩的表意功能也得到了強(qiáng)化?！叭绻f(shuō)客觀寫實(shí)性電影色彩注重選擇的話，那么主觀表意性色彩則重在創(chuàng)造。在這一類型的影片中，電影創(chuàng)作者把色彩當(dāng)作劇中的重要角色加以主觀化處理，并賦予色彩以強(qiáng)烈的象征功能和富有哲理性的思想內(nèi)涵，以表現(xiàn)主義的色彩構(gòu)成，表達(dá)創(chuàng)作者和劇中人的主觀心理和內(nèi)心情感，以斑斕的色彩表意，表現(xiàn)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的真實(shí)感受和主觀針對(duì)性。”[7](P85-91)在《大狗民》(2004)中，主觀表意色彩多次得到運(yùn)用。最突出的段落是喜歡上晶后的邦想對(duì)晶表白，但話到嘴邊又變成了：“你的藍(lán)色裙子真好看！”晶說(shuō)：“傻瓜！我每天都穿這套裙子，你好像沒(méi)見過(guò)似的”，然后微笑著走開了。神魂顛倒的邦呆呆地注視著晶的離去，而后，大街上來(lái)來(lái)往往的男女老少都穿上了和晶一樣的藍(lán)裙子。因?yàn)閻郏诎钛劾锏乃腥硕甲兊孟窬敲纯蓯?。這種極具奇幻特色的主觀表意色彩運(yùn)用將人物的心理活動(dòng)加以外化，產(chǎn)生了極富感染力的藝術(shù)效果。

除色彩外，《大狗民》(2004)還用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)。比如，邦和晶第一次說(shuō)話后，被晶迷上的邦回到家，看到燈泡變成了晶的臉，墻上的明星海報(bào)也變成了晶，甚至電視里的播音員也都變成了晶；晶在知道白皮書的秘密而倍受打擊離開曼谷時(shí)，跟邦說(shuō)“晶要離開邦一陣子”，傷心的邦走在大街上，路邊的小販、路人、廣告牌上的人物都在對(duì)邦說(shuō)“晶要離開邦一陣子”。這種將人物心理外化的手法，和色彩的表意功能一樣，豐富了影片的敘事方式，強(qiáng)化了影片的奇幻特色。

與充滿奇思妙想趣味的藝術(shù)電影《大狗民》(2004)不同，《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)、《借來(lái)的100天》(2018)、《通靈少年》(2019)等影片則是泰國(guó)現(xiàn)代生活題材商業(yè)奇幻片的代表作品。不過(guò)，除制作較為精良外，這些影片的藝術(shù)成就，顯然無(wú)法與《大狗民》(2004)相提并論。

四、美學(xué)審視：東方特色的想象與“懸置”

新世紀(jì)以來(lái)的泰國(guó)電影以其富有地域特色的類型生產(chǎn)，確立了自身在亞洲電影版圖中的獨(dú)特地位。在類型雜糅化和敘事多元化的創(chuàng)作語(yǔ)境中，泰國(guó)奇幻電影根植于宗教和歷史文化，以東方特色的想象建構(gòu)了泰國(guó)特色的奇幻電影新景觀。泰國(guó)奇幻電影豐富了泰國(guó)類型電影的生產(chǎn)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的泰式審美意蘊(yùn)。

頗具東方特色的想象與“懸置”是泰國(guó)奇幻電影的重要特征。《指環(huán)王》作者托爾金提出，文學(xué)有兩種世界：“第一世界”和“第二世界”?！暗谝皇澜纭笔俏覀?nèi)粘Ｉ畹氖澜纾暗诙澜纭笔羌芸帐澜?，是幻想?chuàng)造出來(lái)的想象世界[8](P16-21)。《指環(huán)王》中的中土世界和《哈利波特》中的魔法世界，都是作者想象出來(lái)的“第二世界”。因此，奇幻電影的“奇幻”，首先是建立在想象之上的。茨維坦·托多羅夫認(rèn)為，奇幻藝術(shù)的主要特點(diǎn)是處于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的“懸置”。他認(rèn)為奇幻電影具有三個(gè)基本特點(diǎn)：一是影片中的角色所在的是鮮活的世界，敘述事件懸置于自然與超自然之間；二是懸置可以為角色所經(jīng)歷，懸置可以成為作品的主題之一，實(shí)際上觀眾會(huì)認(rèn)同角色的經(jīng)驗(yàn)；三是觀眾的閱讀其實(shí)是詩(shī)意的閱讀而不是寓言式閱讀[9](P10-15)。泰國(guó)奇幻片無(wú)論是動(dòng)物神怪題材、神話傳說(shuō)題材還是現(xiàn)代生活題材，其“想象”和“懸置”無(wú)疑都是東方特色的，都與佛教傳統(tǒng)或者本國(guó)的歷史文化息息相關(guān)。“萬(wàn)物有靈”的佛教精神及動(dòng)物圖騰信仰文化是《靈蛇愛》(2001)、《虎神》(2014)等影片內(nèi)在的敘事邏輯；《鬼妻》(2000)、《鬼夫》(2013)表現(xiàn)的則是“因果報(bào)應(yīng)”的宗教觀念；現(xiàn)代題材的《大狗民》(2004)中，奶奶死后變成壁虎投胎成邦的孩子，同樣體現(xiàn)的是佛教中輪回的思想；阿彼察邦·韋拉斯哈古的《熱帶疾病》(2004)、《能召回前世的布米叔叔》(2010)等影片，更是因?yàn)樽诮讨既さ谋憩F(xiàn)而被貼上東方神秘主義的標(biāo)簽，并因此受到西方世界的關(guān)注和追捧。因此，無(wú)論是“第二世界”的建構(gòu)，還是“第一世界”與“第二世界”之間的“懸置”，泰國(guó)奇幻片呈現(xiàn)出的“東方式”想象，無(wú)疑是其最主要的精神內(nèi)核，也是其有別于其他國(guó)別奇幻片的最根本特征。

泰國(guó)特色的敘事風(fēng)格是泰國(guó)奇幻片顯著的外在特征，并成為其贏得市場(chǎng)的重要手段。世紀(jì)之交發(fā)生的泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的電影美學(xué)革命，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)將泰國(guó)電影的敘事藝術(shù)水平提升到了新的臺(tái)階，形成了泰國(guó)特色的電影敘事風(fēng)格。與唯美浪漫的愛情片、靈異驚悚的恐怖片、剛勁凌厲的泰拳動(dòng)作片不同，泰國(guó)“奇幻片”因類型的雜糅，而顯現(xiàn)出敘事風(fēng)格更為多元化的特征。動(dòng)物神怪題材奇幻片大多強(qiáng)調(diào)靈性動(dòng)物與人的矛盾和沖突，在二元對(duì)立中建立影片的敘事邏輯，同時(shí)追求視覺上的“奇觀化”；神話傳說(shuō)題材奇幻片注重呈現(xiàn)人和神(鬼)之間的關(guān)系，試圖用奇幻的藝術(shù)表征復(fù)寫民族的歷史與文化；現(xiàn)代生活題材奇幻片則大多表現(xiàn)普通人物的奇幻經(jīng)歷，并在此基礎(chǔ)上探討人與人以及人與社會(huì)的關(guān)系。在視覺層面，與好萊塢以及中國(guó)、韓國(guó)的奇幻大片相比，泰國(guó)奇幻片在特效制作方面還有一定的差距。但在《狼牙脩皇后》(2008)、《通靈少年》(2019)等影片中，奇幻場(chǎng)景的呈現(xiàn)還是顯示出了一定的水準(zhǔn)。而在《電擊女孩》(2015)、《突然20歲》(2016)等影片中，創(chuàng)作者用清新唯美而又不失生活化的視覺風(fēng)格表現(xiàn)奇幻的故事主題，同時(shí)置入泰國(guó)式的喜劇元素，使影片顯現(xiàn)出獨(dú)特的奇幻片特質(zhì)。

新世紀(jì)以來(lái)的泰國(guó)奇幻片雖然數(shù)量有限，也尚未出現(xiàn)《指環(huán)王》《哈利波特》抑或《畫皮》系列這樣建構(gòu)起成型的“第二世界”的奇幻電影，但《靈蛇愛》(2001)、《熱帶疾病》(2004)、《狼牙脩皇后》(2008)、《大狗民》(2004)、《突然20歲》(2016)等奇幻電影以其東方想象的精神內(nèi)核及視覺文化表征，形成了獨(dú)具泰國(guó)地域特色的奇幻電影書寫風(fēng)格，成為亞洲奇幻電影生產(chǎn)的重要組成部分。假以時(shí)日，泰國(guó)奇幻電影的創(chuàng)作一定能夠邁上新的臺(tái)階，為泰國(guó)類型電影的創(chuàng)作注入新的活力。