“亂世浮城”的謝幕挽歌
——語(yǔ)境嬗變中的香港“梟雄片”再述

袁銘澤，徐 爽

(1. 中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100020；2. 西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400700)

香港作家西西于1986年創(chuàng)作完成的超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《浮城志異》將香港比作一座“浮城”，形象寄寓這座城市在殖民將盡、回歸未至的過(guò)渡時(shí)期中，于歷史進(jìn)程中懸空、于國(guó)族歸屬中漂浮，如同一座上不及云層、下不著土壤的無(wú)根浮城。1984年12月，中英聯(lián)合聲明確定香港于1997年7月回歸，政治環(huán)境終歸趨于沉靜，然而文化環(huán)境卻朝著更加喧囂焦躁的態(tài)勢(shì)發(fā)展，在身份危機(jī)困頓焦慮的“九七”癥候下，“秉持末世感受或極端心態(tài)的香港影業(yè)，大量推出飽含感官刺激和高度娛樂(lè)化的電影商品，造成類(lèi)型電影亦即商業(yè)電影的再一次繁榮。”[1](P117)

20世紀(jì)“亂世浮城”的政治語(yǔ)境保護(hù)著50至70年代梟雄人物的在地生長(zhǎng)，“九七”癥候的文化語(yǔ)境催生了90年代香港梟雄片的類(lèi)型繁衍。從潘文杰導(dǎo)演的《跛豪》(1991)到王晶導(dǎo)演的《追龍》系列(1)包括《追龍Ⅰ》(2017)、《追龍Ⅱ》(2019)。，作為警匪片亞類(lèi)型的梟雄片已經(jīng)問(wèn)世28年。從舊世紀(jì)到新時(shí)代，從主打香港本土市場(chǎng)到迎合內(nèi)地廣闊市場(chǎng)，政治、文化、消費(fèi)的社會(huì)語(yǔ)境的革新，推動(dòng)著梟雄片不斷更迭蛻變。追問(wèn)香港電影曾經(jīng)百煉成金的類(lèi)型塑造，探究其在當(dāng)下華語(yǔ)電影市場(chǎng)的競(jìng)技角逐中，如何反映真實(shí)歷史與虛構(gòu)記憶，如何把握文化心理與政治認(rèn)同，對(duì)于類(lèi)型電影的開(kāi)拓、港產(chǎn)電影的再生、華語(yǔ)電影市場(chǎng)的面相豐富，具有重要的前瞻性戰(zhàn)略意義。

一、歷史降維：真實(shí)演義與虛構(gòu)消費(fèi)

從20世紀(jì)90年代的港產(chǎn)經(jīng)典梟雄片到如今的《追龍》系列，現(xiàn)實(shí)與記憶的鏡像反映發(fā)生了一次歷史“降維”演繹：經(jīng)典梟雄片抓取的描寫(xiě)內(nèi)容是50至70年代的真實(shí)歷史，當(dāng)然也包含藝術(shù)加工過(guò)程中戲說(shuō)歷史的成分，而《追龍》系列則是回味經(jīng)典梟雄片予以大眾文化的“梟雄”情結(jié)，與真實(shí)歷史之間又區(qū)隔了一層既有藝術(shù)作品的想象空白。

(一)類(lèi)型解碼：真實(shí)人物的影像搬演

同樣形容才干過(guò)人成就卓絕，“梟雄”不同于“英雄”，在文化情感上梟雄更加強(qiáng)橫而有野心，不如英雄那般更受道德和法制的認(rèn)可。李焯桃先生曾將《跛豪》《五億探長(zhǎng)雷洛傳》《四大探長(zhǎng)》等電影(2)參見(jiàn)李焯桃. 91-92 梟雄片縱橫談[A].《第十六屆香港國(guó)際電影節(jié)》特刊[M]. 香港：香港國(guó)際電影節(jié)/市政局，1992：108-112.稱為“梟雄片”[2](P108)，其后研究者沿用了這一命名，從而“梟雄片”與完全虛構(gòu)的“英雄片”，成為了有著血緣關(guān)系，卻彼此分明的“雙生子”：同為警匪類(lèi)型電影的衍生亞類(lèi)型，英雄片多指吳宇森導(dǎo)演從《英雄本色》(1986)到《辣手神探》(1992)的一系列作者電影，刻畫(huà)的人物大多是虛構(gòu)的，而梟雄片選取真實(shí)人物描述犯罪經(jīng)歷，采集“英雄片”和“犯罪片”的類(lèi)型特質(zhì)，呈現(xiàn)出令人亢奮的視聽(tīng)奇觀和傳說(shuō)奇聞，“和英雄片相比，則更加接近于1930年代初期好萊塢的強(qiáng)盜片。制作上，梟雄片的創(chuàng)作似是對(duì) 1960年代香港‘探長(zhǎng)’題材警匪電影的重新包裝，在拍攝上力求寫(xiě)實(shí)、注重對(duì)于個(gè)人情感的挖掘。內(nèi)容上，梟雄片大多描寫(xiě)的是七十年代‘廉政公署’成立之前，黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊(duì)的貪污情況，屬于帶有傳奇色彩的準(zhǔn)人物傳記片?！盵3](P28)

《追龍》系列的類(lèi)型塑造在形式定位上是名副其實(shí)的梟雄片?！蹲俘垻瘛愤x取的兩個(gè)正邪難辨的傳奇人物雷洛和吳錫豪，是當(dāng)時(shí)廣為流傳的“梟雄”式人物：雷洛本名呂樂(lè)，在20世紀(jì)60年代擔(dān)任港英政府華人總探長(zhǎng)，在任期間一手包庇毒品、色情、賭場(chǎng)的交易和經(jīng)營(yíng)，因斂取高額保護(hù)費(fèi)故得名“五億探長(zhǎng)”。伍世豪則是同時(shí)代叱咤黑白兩道的大毒梟，與警方勢(shì)力權(quán)錢(qián)勾結(jié)，因身體殘疾故有“跛豪”的諢號(hào)。這兩位傳奇人物在香港地區(qū)之所以具有頗高的知名度，梟雄片的傳播有著功不可沒(méi)的作用：1991年麥當(dāng)雄編劇、潘文杰導(dǎo)演的《跛豪》為梟雄片的發(fā)軔之作，同年劉國(guó)昌編導(dǎo)、劉德華主演的《五億探長(zhǎng)雷洛傳Ⅰ雷老虎》和《五億探長(zhǎng)雷洛傳Ⅱ父子情仇》也是梟雄片中的扛鼎之作。

出于對(duì)商業(yè)價(jià)值的癡迷追求，香港電影素來(lái)在類(lèi)型塑造上無(wú)所不用其極，同時(shí)一個(gè)類(lèi)型的成熟發(fā)展，必然少不了以其為藍(lán)本的諸多亞類(lèi)型對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新與補(bǔ)充。梟雄片的生成機(jī)制及其對(duì)梟雄人物的藝術(shù)美化，即是對(duì)警匪類(lèi)型電影的延異與發(fā)散：充分采集梟雄人物的犯罪奇觀，賦予普通小人物以繁復(fù)大身份，通過(guò)小人物的成長(zhǎng)奇觀展現(xiàn)全社會(huì)的政治奇觀，影像方面反復(fù)堆砌情色和暴力的視聽(tīng)奇觀，使梟雄人物跌宕起伏、精彩紛呈的敘事內(nèi)容充分契合情色暴力類(lèi)型刺激腎上腺素的視聽(tīng)形式，滿足觀眾對(duì)正義警察或邪惡黑幫的人性解構(gòu)，意即警察和黑幫其實(shí)是一人兩面，正邪黑白都在人物對(duì)欲望的掌控和失控中。

2019年6月公映的《追龍Ⅱ：追擊大富豪》(以下簡(jiǎn)稱《追龍Ⅱ》)延續(xù)了前作《追龍Ⅰ》的梟雄片類(lèi)型定位，敘事時(shí)間從梟雄輩出的20世紀(jì)50至70年代，推移到90年代香港回歸前夕，主角龍志強(qiáng)原型人物是90年代著名悍匪張子強(qiáng)，綽號(hào)“大富翁”，策劃綁架了香港首富李嘉誠(chéng)長(zhǎng)子李澤鉅、第二富豪郭炳湘，以及“賭王”何鴻燊(未遂)。而后因在內(nèi)地非法購(gòu)買(mǎi)大量烈性炸藥于1998年遭執(zhí)法機(jī)構(gòu)逮捕，年底被判決死刑并立即行刑。

與雷洛、伍世豪的黑金政治不同，張子強(qiáng)兇殘至極純屬亡命惡霸。前者二人至少還能獲得一定社會(huì)地位和公眾認(rèn)可，而后者沒(méi)有組織毫無(wú)規(guī)則只為錢(qián)財(cái)，其犯罪行為是徹底的反社會(huì)極端行為。同樣，這位梟雄人物的知名度也經(jīng)過(guò)了《賊王》(1995)、《轟天綁架大富豪》(1999)、《插翅難逃》(2001)、《樹(shù)大招風(fēng)》(2016)等多部影像作品的傳播加溫。能夠不斷被搬上銀幕并且吸引觀眾關(guān)注，不僅是因?yàn)閺堊訌?qiáng)的犯罪活動(dòng)極具戲劇效果，適合在警匪片中完成類(lèi)型搬演，還因?yàn)槠淦群?duì)象集中于知名頂級(jí)富豪，這在某種意義上反映出以港人為代表的廣大市民階層對(duì)于富人、尤其是對(duì)“老錢(qián)”群體的階級(jí)解構(gòu)：作為“亞洲四小龍”的香港，經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展的背后，缺少不了以家族為資本單位的“老錢(qián)”世家的助力，他們將頗具地區(qū)性規(guī)模和國(guó)際影響力的商業(yè)活動(dòng)，熔鑄成具有一定程度血緣壁壘，并且成為能夠操縱社會(huì)公眾話語(yǔ)和具備經(jīng)濟(jì)壟斷實(shí)力的家族勢(shì)力。然而家族保護(hù)和金錢(qián)支撐也不完全意味著神通廣大、安全無(wú)虞，張子強(qiáng)的惡性綁架勒索事件讓民眾看到，金錢(qián)與名望帶給人的也有可能是危險(xiǎn)和毀滅，生死面前所謂的“豪門(mén)”仍是血肉之軀的普通人。

(二)老調(diào)重唱：陳作套式的類(lèi)型復(fù)刻

如果說(shuō)類(lèi)型電影作為藝術(shù)產(chǎn)品所消費(fèi)的是生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和官能娛樂(lè)，那么作為準(zhǔn)人物傳記片的梟雄片，則更多的是在消費(fèi)娛樂(lè)表象下的集體記憶和社會(huì)文化?！熬攀甏臈n雄片歷史細(xì)節(jié)豐富，大賣(mài)五十及六十年代的懷舊及發(fā)達(dá)至上的觀念?！盵4](P105)誠(chéng)然，90年代的梟雄片，正是對(duì)50、60年代香港社會(huì)的歷史鏡像，映射出大眾在經(jīng)濟(jì)發(fā)展黃金年代，面對(duì)社會(huì)生產(chǎn)水平急速提高和政治意識(shí)形態(tài)改寫(xiě)整理的現(xiàn)實(shí)，所呈現(xiàn)出來(lái)對(duì)往日時(shí)光的玩味觀賞，以及對(duì)金錢(qián)利益的當(dāng)下思考。

作為類(lèi)型電影，梟雄片自然避免不了拼貼舊作，甚至固化了抄襲的定識(shí)評(píng)價(jià)。大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中提到，“九十年代，港片抄襲風(fēng)熾烈，跟風(fēng)作特多，梟雄片即為一例?！盵5](P105)。時(shí)至今日，王晶導(dǎo)演的梟雄片《追龍》系列仍然難逃類(lèi)型生產(chǎn)方面拼貼守舊的窠臼，不同于20世紀(jì)90年代梟雄片對(duì)60、70年代時(shí)代人物的影像搬演，2017年的《追龍Ⅰ》表面上是把雷洛和伍世豪放在同一個(gè)敘事人際中完成梟雄人物塑造，實(shí)際上是將《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷洛傳》兩部作品的合二為一，糅合兩個(gè)傳奇人物和經(jīng)典作品，從而完成懷舊情懷的娛樂(lè)販賣(mài)?！蹲俘垻瘛吩诒硌莩尸F(xiàn)和影像規(guī)模方面，保持了港產(chǎn)大片的高水準(zhǔn)，一定程度上還原了英國(guó)殖民統(tǒng)治下香港本土城市景觀的生存風(fēng)貌，在香港電影被內(nèi)地電影市場(chǎng)逐漸邊緣化的今天，它確實(shí)在一定程度上給觀眾帶來(lái)“陌生化”的觀影體驗(yàn)，因此一舉成為當(dāng)年國(guó)慶檔的“票房黑馬”。

遺憾的是，《追龍Ⅱ》并沒(méi)能延續(xù)前作細(xì)致考究的歷史影像和原汁原味的景觀呈現(xiàn)，而是將敘事重點(diǎn)集中于槍?xiě)?zhàn)、炸彈、飆車(chē)、臥底、裸露等司空見(jiàn)慣的類(lèi)型元素堆砌，對(duì)于“梟雄”龍志強(qiáng)的人物塑造，也局限于片面時(shí)間和單獨(dú)事件中，影片反映出來(lái)的是一個(gè)乖張暴戾、喜怒無(wú)常的變態(tài)罪犯，而不是特定歷史時(shí)期中的集體心理或社會(huì)縮影?！耙徊款?lèi)型化的電影，從來(lái)都不是孤立的文本，而是在類(lèi)型的脈絡(luò)中，通過(guò)模式、主題和視覺(jué)符號(hào)的重復(fù)，‘把社會(huì)經(jīng)驗(yàn)自然化’，并將其中蘊(yùn)含的價(jià)值觀念‘編織到我們?nèi)粘Ｉ畹目楏w當(dāng)中’”[6](P74-78)。梟雄片之所以能夠突破英雄片的窠臼，而成為警匪片的另一主流亞類(lèi)型，在于它選取描寫(xiě)的人物角色，擁有真實(shí)歷史在后支撐，具體言之，經(jīng)典梟雄片不僅再現(xiàn)許多歷史細(xì)節(jié)，更重要的是在時(shí)間跨度上，構(gòu)建了較為宏大的歷史格局，如《五億探長(zhǎng)雷洛傳》就拍攝了敘事時(shí)間相銜接的兩部，完整呈現(xiàn)了雷洛從青年到老年的面貌，以此觀照跨越半個(gè)世紀(jì)的香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。而在現(xiàn)代中國(guó)“共建和諧社會(huì)”的語(yǔ)境中，對(duì)梟雄人物的正面描寫(xiě)，并不為主旋律價(jià)值觀認(rèn)可，梟雄片的生產(chǎn)價(jià)值，也不再具有原本映射歷史反觀現(xiàn)實(shí)的意義，而更多聚焦于對(duì)經(jīng)典作品和娛樂(lè)影像的大眾文化消費(fèi)?！蹲俘垻瘛返某晒蛟S不是該類(lèi)型輝煌的昨日重現(xiàn)，而更多的是懷舊心理的曇花一現(xiàn)。同時(shí)《追龍Ⅱ》也錯(cuò)失了烘托、加熱觀眾對(duì)香港社會(huì)人文景觀的追憶溫存之情感訴求的時(shí)機(jī)，王晶導(dǎo)演在這兩部影片的創(chuàng)作中，對(duì)于類(lèi)型塑造似乎并無(wú)創(chuàng)新之意，仍舊延續(xù)其個(gè)人“把由來(lái)已久的片段式結(jié)構(gòu)發(fā)揮到喧嘩的極致，他的抄襲、諧仿與修改，徹頭徹尾是用最傳統(tǒng)的方法，把流行電影傳統(tǒng)翻新，使之重現(xiàn)生氣?！盵7] (P119)

二、文化迭代：認(rèn)同焦慮與價(jià)值重構(gòu)

從90年代的經(jīng)典梟雄片到《追龍》系列，影片中的敘事時(shí)間、生產(chǎn)時(shí)間都有分明的改變，早期殖民苦難和“九七”癥候下的梟雄片，用小人物的成長(zhǎng)史詩(shī)映射集體心理的身份認(rèn)同焦慮，現(xiàn)代消費(fèi)話語(yǔ)和當(dāng)代解構(gòu)視角下的《追龍》系列，則是懷舊主義需求推動(dòng)下，主權(quán)回歸的溫情喟嘆和親情召喚。

(一)浮城香港：國(guó)族記憶和本土意識(shí)

20世紀(jì)70年代末香港電影“新浪潮”嶄露頭角，一改以往“冰激凌、沙發(fā)椅”式的避世心態(tài)，敞開(kāi)胸懷直面社會(huì)癥結(jié)的同時(shí)，精細(xì)深入民眾日常心理描寫(xiě)，自此形成香港電影針砭香港社會(huì)的功能傳統(tǒng)。90年代的梟雄片之所以能夠突出警匪類(lèi)型重圍，主要是因?yàn)楸藭r(shí)的文化語(yǔ)境與經(jīng)典梟雄片敘事時(shí)間50到70年代的社會(huì)語(yǔ)境有著錯(cuò)綜復(fù)雜的相似之處，這不僅使梟雄片的類(lèi)型生產(chǎn)契合了大眾懷舊的消費(fèi)心理，更重要的還是一別經(jīng)年仍遙相呼應(yīng)的深層集體無(wú)意識(shí)。

《追龍Ⅰ》對(duì)于跛豪這個(gè)人物的身世描寫(xiě)，直接對(duì)應(yīng)著香港50至70年代的社會(huì)重大事件：他從南洋(偷渡)而來(lái)，在一場(chǎng)暴動(dòng)斗毆中脫穎而出，而后掌管香港主要毒品事業(yè)，在廉政公署的反腐圍剿中鋃鐺入獄——1949年前后難民偷渡，1956年九龍大暴動(dòng)事件，金三角毒品事業(yè)掀起海洛因風(fēng)潮，70年代廉政公署成立清查貪腐重案。60年代左右，香港雖然位處亞洲，卻因?yàn)橛僦趁裆矸?，而搶占了?jīng)濟(jì)“全球化”的先機(jī)，作為英國(guó)資本主義市場(chǎng)的“亞洲門(mén)戶”率先實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)崛起，與臺(tái)灣、新加坡、韓國(guó)并稱“亞洲四小龍”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)乘勝追擊、閃耀著“東方之珠”繁榮富庶的艷光。經(jīng)濟(jì)的豐富滋養(yǎng)卻沒(méi)有帶來(lái)政治的海晏河清，因?yàn)橛?guó)政府始終把殖民地香港當(dāng)作攫取中國(guó)乃至亞洲市場(chǎng)利益的通道，“形成了香港社會(huì)集權(quán)于港英政府，港英政府受控于港督，港督聽(tīng)命于英皇(即英國(guó)政府)的管治模式和政治格局?！盵8](P107-112)統(tǒng)治精英與普通民眾之間隔閡重重、失去真實(shí)接觸的畸形政局中，“洋人治華”的殖民主義現(xiàn)象主宰著香港人民的水深火熱?！皬?qiáng)烈的西方中心主義之下，殖民群體被視為主體性的‘自我’，而華人群體則被建構(gòu)為在身份地位上有別于殖民群體的‘他者’。”[9](P91-95)這種他者蔑視在影片中隨處而見(jiàn)：無(wú)論華人勢(shì)力再?gòu)?qiáng)大，始終是英國(guó)人的統(tǒng)治工具，《追龍Ⅰ》貫穿全片的一組重要矛盾即是雷洛、跛豪與英國(guó)人警司亨特之間的利益沖突，亨特一直欺壓華人，不管是對(duì)普通市民還是警官同事，都稱呼他們?yōu)椤包S皮豬”“漁夫”，還叫囂道：“沒(méi)有我們國(guó)家的建立和教化，你們還是漁夫?！?/p>

90年代的文化語(yǔ)境盡管逐漸擺脫殖民危機(jī)，但因無(wú)法預(yù)見(jiàn)主權(quán)回歸后是否會(huì)歸于平穩(wěn)而憂心忡忡，在1979年重提回歸到1997年正式回歸的近20年間，香港社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)中顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的認(rèn)同焦慮和身份危機(jī)，《追龍Ⅰ》最后的槍?xiě)?zhàn)對(duì)決中，亨特、雷洛和“跛豪”就怒吼著“香港究竟是誰(shuí)的”之憤怒宣泄。“1997前后的香港電影，正是在體驗(yàn)香港社會(huì)最后數(shù)年殖民經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，嘗試著重新界定香港與中國(guó)的關(guān)系，并由此產(chǎn)生一種或多愁善感、或憤世嫉俗的‘身份危機(jī)’。”[10](P525)身份認(rèn)同的終極追問(wèn)折射到電影創(chuàng)作中，推動(dòng)著90年代梟雄片的應(yīng)運(yùn)而生：極力貶斥英國(guó)政權(quán)的殘酷統(tǒng)治，徹底隔斷苦難殖民苦痛回憶，影像中的民族主義必須戰(zhàn)勝殖民主義。長(zhǎng)期籠罩在殖民統(tǒng)治的階級(jí)壓迫下，普通民眾憤懣壓抑的折辱心理，急切需要民族英雄的行俠仗義，即使梟雄人物并不具有完美的道德身份，還有可能染指犯罪、勾結(jié)殖民統(tǒng)治者，甚至是英國(guó)殖民政府施行階級(jí)壓迫的權(quán)力機(jī)器。

(二)現(xiàn)代都市：歸屬位移和倫理召喚

與90年代的經(jīng)典梟雄片追溯60、70年代港人的集體記憶有所不同，《追龍Ⅰ》受到懷舊主義的消費(fèi)驅(qū)動(dòng)，對(duì)90年代經(jīng)典作品及影像空間中的香港社會(huì)景觀進(jìn)行指認(rèn)，二者都或多或少夾雜著游離于家國(guó)之外的本土意識(shí)萌芽，情緒把握也偏向末世悲觀與嚴(yán)厲諷刺，這種“九七”癥候及“后九七”補(bǔ)充，歸根到底都是來(lái)自主權(quán)移交帶來(lái)的不安猜測(cè)與動(dòng)蕩想象?！蹲俘垻颉返奈幕楦?，儼然與上述二者劃清了界限，畢竟香港回歸已經(jīng)22年，“一國(guó)兩制”的的確確令香港獲取了祖國(guó)大陸的強(qiáng)力支持，實(shí)現(xiàn)了全體人民的親緣擁抱，原本充滿焦慮困頓的身份危機(jī)，經(jīng)過(guò)時(shí)間和實(shí)際的證明，逐漸有了清晰堅(jiān)定的共同答復(fù)，主權(quán)和身份的歸屬位移終究已成定局，《追龍Ⅱ》恰似一記定音之錘，在情感指認(rèn)和主權(quán)復(fù)位兩個(gè)層面，敲定了新時(shí)代社會(huì)語(yǔ)境中香港都市的話語(yǔ)定位。

在90年代經(jīng)典梟雄片中，僅以1991年兩部《五億探長(zhǎng)雷洛傳》和《跛豪》為例，情感主線的人物構(gòu)成大概有以下幾類(lèi)：作為錢(qián)色交換的情婦；協(xié)助支持梟雄追名逐利的大家閨秀；撫慰梟雄疲憊心靈的舊時(shí)情人；勉強(qiáng)規(guī)勸梟雄回歸正道的親朋好友。不難看出，為了突出梟雄人物的男性征服和權(quán)力地位，女性的形象塑造都是依附的、“第二性”的，甚至不管是非曲直，都堅(jiān)決為男性奉獻(xiàn)犧牲；同時(shí)，為了表現(xiàn)梟雄人物風(fēng)光偉業(yè)的背后也有艱辛取舍，道德上善良純潔的親友角色，也都被吞沒(méi)在梟雄的殺伐果決中。而《追龍》系列敘事中的情感鋪敘，十分注重親情賦予人的感化作用，尤其體現(xiàn)在主角人物對(duì)親屬的情感態(tài)度。《追龍Ⅰ》中跛豪非常重情重義，妻子兒女、親生弟弟和結(jié)義兄弟是他最為重要的情感依托，《追龍Ⅱ》中警官何天、悍匪龍志強(qiáng)、共犯博士三個(gè)主要人物，都面臨著親情指認(rèn)上的重大危機(jī)，而不管是代表正義的警官，還是代表殺戮的罪犯，不約而同地把心靈中的砝碼，偏向了親情的一邊：何天和母親關(guān)系甚篤，身負(fù)重任時(shí)時(shí)刻刻托付同事代為照顧母親，最后完成任務(wù)還語(yǔ)重心長(zhǎng)地感嘆“回去了多陪媽媽”；龍志強(qiáng)的犯罪一方面是利欲熏心、沖昏頭腦，另一方面則是為了照顧弟弟龍志飛，不管龍志飛失誤多嚴(yán)重，他都會(huì)想著用自己的行為幫弟弟彌補(bǔ)，最后也因?yàn)閹椭艿茕b而走險(xiǎn)而不是遠(yuǎn)走高飛；博士愿意幫助何天也是為了給亡妻報(bào)仇。因此，在這兩部新作中，女性和親屬都不再是主角的權(quán)力依附者或者道德告誡人，而是他們行為的重要?jiǎng)訖C(jī)以及目的所在，親情對(duì)于正義警官是為人民除害的溫情念想，對(duì)于亦正亦邪的亂世梟雄是孤注一擲的最終救贖，亦使觀眾能夠從情感維度把握梟雄人物心理情緒的蕪雜混亂、人性取舍的一失足成千古恨，之所以背離原本溫暖的親情和良善的初心，被扭曲異化到“與自己的本性產(chǎn)生了疏離，被自己所創(chuàng)造的世界反過(guò)來(lái)宰制，像是陌生人與敵對(duì)者?！盵11] (P52)還是因?yàn)樯钐幹趁耜P(guān)系的撕扯裂隙，無(wú)法療愈對(duì)金錢(qián)利益的病態(tài)渴求，最后倒在了錢(qián)權(quán)色利堆砌而成的欲望圍城中，淪為社會(huì)、時(shí)代、人民共同唾棄的墮落符號(hào)，僅供影像作品警世娛民、博取一時(shí)玩笑和大眾消費(fèi)。

《追龍》兩部系列作品中，梟雄人物在不同時(shí)代走向了不同的最終歸宿，則昭示分明主權(quán)回歸后香港都市的現(xiàn)代政治話語(yǔ)。《追龍Ⅰ》中，雷洛和跛豪盡管叱咤黑白兩道、包攬香港從上至下的權(quán)錢(qián)貪腐勢(shì)力，但都在70年代廉政公署的反腐風(fēng)暴中，一個(gè)逃離海外，一個(gè)入獄至死。由此可以看出隨著70年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛、經(jīng)濟(jì)格局逐漸擴(kuò)容，加之中英雙方不斷對(duì)話，港人集體的本土意識(shí)隨著文明開(kāi)化而水漲船高，雷洛和跛豪這類(lèi)梟雄人物，不管是作為英國(guó)殖民階級(jí)的統(tǒng)治工具，還是香港苦難大眾的民族英雄，抑或首鼠兩端搖擺不定的利益橋梁，始終不符合現(xiàn)代社會(huì)文明與法治的基本準(zhǔn)則，總是要隨著人民對(duì)美好生活需要的日益增長(zhǎng)而退出歷史舞臺(tái)?！蹲俘垻颉返臄⑹聲r(shí)間，設(shè)置在“九七”香港回歸前夕，影片中的權(quán)力對(duì)話徹底不見(jiàn)英國(guó)殖民政府的蹤跡，主權(quán)收復(fù)后中國(guó)內(nèi)地對(duì)于香港的引導(dǎo)功能與領(lǐng)導(dǎo)地位，作為前景一直擺放在最顯眼處：何天最開(kāi)始的臥底行動(dòng)即為陸、港互為協(xié)助，為了將龍志強(qiáng)繩之以法，本已脫離危險(xiǎn)的何天再次與龍志強(qiáng)交戰(zhàn)，并將其帶入廣東省境內(nèi)，最后被人民公安逮捕并判處死刑，真實(shí)事件也基本如此。影片結(jié)束于龍志強(qiáng)行刑畫(huà)面，執(zhí)行指令的刑槍的下一個(gè)鏡頭是游樂(lè)場(chǎng)的煙花，似乎在總結(jié)著龍志強(qiáng)充滿火藥、爆破、短暫、破壞力十足的一生，同時(shí)也是對(duì)梟雄人物的規(guī)訓(xùn)拍案：茍且存留于政治話語(yǔ)模糊時(shí)代，而不容道德與法理雙重容忍的梟雄，猶如曇花一現(xiàn)、煙花一瞬，在主權(quán)歸位后開(kāi)啟社會(huì)生活上正本清源的現(xiàn)代香港，已經(jīng)完全沒(méi)有催生環(huán)境和存在意義。

結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)作品在原則上總是可以復(fù)制的，然而，即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分——‘原真性’：時(shí)間性和空間性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！盵12](P2)王晶導(dǎo)演的《追龍》系列電影，再次將梟雄片拉回大眾視野，但這兩部新作在當(dāng)下華語(yǔ)電影的探討場(chǎng)域中，已經(jīng)不是原始意義的梟雄片。自1997年香港回歸祖國(guó)，中國(guó)社會(huì)歷經(jīng)新時(shí)期、新世紀(jì)到新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治生態(tài)，無(wú)法為梟雄人物提供滋生條件，文化語(yǔ)境的日新月異，也讓大眾心理對(duì)“梟雄片”從消費(fèi)歷史記憶到消費(fèi)虛構(gòu)作品，懷舊主義的生產(chǎn)動(dòng)機(jī)，或可充當(dāng)緩兵之計(jì)，博得觀眾一時(shí)溫情回顧，經(jīng)得住市場(chǎng)和藝術(shù)雙重考驗(yàn)的類(lèi)型塑造，還需要與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神和精細(xì)拿捏的在地經(jīng)驗(yàn)。