傳統(tǒng)繪畫之“情景交融”意蘊(yùn)對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫人物創(chuàng)作的影響
——以陳洪綬作品為例

龔 正

（福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

“情景交融”是中國(guó)古典美學(xué)的重要理論。這一理論原本運(yùn)用于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，如“窮情寫物，情景交融?！薄案F情寫物”指作詩(shī)必須窮盡其感情來(lái)描寫景物，其美學(xué)特征是以自身之“情”去感物、寫物，因而原本是客觀的景物經(jīng)過(guò)詩(shī)人的主觀“感發(fā)”，顯露出詩(shī)人自身的情感和個(gè)性。因此，無(wú)論是繪景還是寫物都是不同程度表達(dá)詩(shī)人“動(dòng)心、觸景”的結(jié)果?！扒榫敖蝗凇眲t產(chǎn)生意境，意與境二者相結(jié)合，達(dá)到情中有景，景中有情，含蓄地表達(dá)出強(qiáng)烈的主觀情感?！扒榫敖蝗凇崩碚撘脖贿\(yùn)用于繪畫領(lǐng)域。意境的表達(dá)是中國(guó)繪畫藝術(shù)的一大特色，特別是在中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域，情景交融所營(yíng)造的意境及抒情寫意的“強(qiáng)調(diào)”成為重要的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。在作品審美中體現(xiàn)出含蓄而隱秘的對(duì)事物和氣氛的烘托與表達(dá)，而非藝術(shù)家個(gè)人主觀情感的直接呈現(xiàn)，這正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)最具感染力之處，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊價(jià)值與意義。[1]

陳洪綬的作品有著鮮明的情景交融特質(zhì)，全面深刻理解其繪畫藝術(shù)，解讀其中國(guó)畫人物創(chuàng)作中“情景交融”的內(nèi)在意蘊(yùn)和審美特征，對(duì)梳理各種思潮沖擊下的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、指導(dǎo)當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作有重要意義。

一、陳洪綬作品的“情景交融”審美意蘊(yùn)

中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展直接反映出政治、宗教、文化等社會(huì)意識(shí)和審美。從東晉顧愷之提出的“妙想遷得”，到唐代確立的“外師造化，中得心源”的繪畫創(chuàng)作原則，無(wú)不反映出“情景交融”的藝術(shù)審美在文化歷史進(jìn)程中的發(fā)展變化。陳洪綬的藝術(shù)作品也體現(xiàn)出鮮明的“情景交融”審美特征。

1.陳洪綬的藝術(shù)成就及風(fēng)格

陳洪綬（1599—1652），字章侯，號(hào)老蓮，是明末清初的著名畫家。其繪畫題材涉及人物、花鳥、山水等，在中國(guó)美術(shù)史有著重要地位。其人物畫的成就最高，是中國(guó)古代人物畫家的代表之一，與同時(shí)代的崔子忠齊名，并稱“南陳北崔”[2]，被后人評(píng)價(jià)為“代表著17世紀(jì)出現(xiàn)的許多有徹底的個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格藝術(shù)家中的第一人”。陳洪綬廣泛涉獵，汲取不同藝術(shù)流派之長(zhǎng)，融匯貫通兼容并濟(jì)，而又堅(jiān)持自我，終成一家。他生于明末，在國(guó)破之際，儒者的責(zé)任與理想的情懷在其內(nèi)心激烈震蕩。老師與好友的相繼離世，更是給他打來(lái)沉重打擊，困苦痛憫的心境對(duì)其藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。

陳洪綬“才是掞天，筆能泣鬼”，其作品具有“太古之風(fēng)，晉唐之味”，散發(fā)著“古拙美”和“裝飾美”，內(nèi)涵深邃。無(wú)論描繪“情”還是“景”，其實(shí)都是陳洪綬心性的寫照，精神的彰顯。在其視像世界中，沒有比云物飛流、山林萬(wàn)物更真實(shí)的東西。然而他并不僅僅描繪世象萬(wàn)物，更注重反映與其“生命相關(guān)的世界”[3]。外在物象只是提供一個(gè)契機(jī)，他的藝術(shù)表現(xiàn)的是他的生命體驗(yàn)，抒發(fā)的是對(duì)景而生的“情”。陳洪綬作品“高古”的藝術(shù)特點(diǎn)，正是其繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出的“情景交融”的美學(xué)思想在藝術(shù)實(shí)踐中完美呈現(xiàn)。

2.陳洪綬人物作品中“情景交融”的美學(xué)特質(zhì)

在美學(xué)范疇內(nèi)，“情景交融”的“情”和“景”原本各自獨(dú)立，有各自的發(fā)展軌跡。魏晉之前，人們對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)僅在于“生理情感和倫理情感”?！扒椤闭嬲M(jìn)入審美范疇是魏晉時(shí)期文藝領(lǐng)域“緣情”論的創(chuàng)立?！熬啊钡膬?nèi)涵也經(jīng)歷了同樣的演變過(guò)程。漢代以前，“景”指的是太陽(yáng)的“光亮”；魏晉南北朝時(shí)期，“景”始有“自然風(fēng)景”之義；到了唐代，稱為“景語(yǔ)”，其含義為文學(xué)作品中的山水景物描寫；明清時(shí)期，在王夫之和王國(guó)維筆下，“景”則成了視象中的山水景物，即一切客觀存在。“情”與“景”的相互結(jié)合始于宋代，正式形成“情景交融”的美學(xué)主張。[4]“情景相隔莫分也”，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。①宋·范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二:“‘白首多年疾，秋天昨夜涼；高風(fēng)下木葉，永夜攬貂裘?！痪淝橐痪渚耙病９讨盁o(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生?！钡搅嗽扒榫敖蝗凇钡拿缹W(xué)理論的逐漸形成，方回曾談到“景在情中，情在景中”“以情傳景”“景中寓情”②清人紀(jì)昀在評(píng)論元代方回所編的《瀛奎律髓》中，根據(jù)方回所特別注意的“景在情中，情在景中”“情寓于景”的美的選擇，較多采用“意境”作為評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)杜甫《江月》詩(shī)“意境深闊”，孟浩然《歸終南山》詩(shī)“意境殊為深妙”，評(píng)柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》詩(shī)“一起意境宏闊遠(yuǎn)到，倒攝四州，有神無(wú)跡”，評(píng)陳與義《登岳陽(yáng)樓》詩(shī)“意境宏深，直逼老杜”，這是很自覺地將“意境”作為詩(shī)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)了。。

3.中國(guó)古典美學(xué)中的“情景交融”

在中國(guó)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，“情景交融”也成為一幅作品是否成功的重要標(biāo)桿和關(guān)鍵因素。陳洪綬的人物繪畫創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)“景”的描繪，實(shí)現(xiàn)自身情感的表達(dá)，讓觀者參與到藝術(shù)作品所表現(xiàn)的“景”中，引發(fā)“情”的共鳴，具有巨大的藝術(shù)感染力。其作品的“情景交融”所產(chǎn)生的意境同時(shí)蘊(yùn)含著許多“美”的表達(dá)，如以“韻味無(wú)窮”為特征的審美，其包含著“情韻”“雅致”“格調(diào)”“品”“興趣”等多層豐富的審美體現(xiàn)。更重要的是，陳洪綬的人物繪畫創(chuàng)作還表現(xiàn)在“無(wú)限性”上，即情景交融產(chǎn)生的意境美。陳洪綬在藝術(shù)創(chuàng)作中將內(nèi)心與情感無(wú)限延伸，進(jìn)而超越人間世象達(dá)到無(wú)限。“情景交融”在無(wú)限中形成感悟與哲思，形成無(wú)限而超越的美，這就是陳洪綬繪畫創(chuàng)作藝術(shù)的重要審美。如其晚年所創(chuàng)作隱居十六觀冊(cè)頁(yè)《醒石圖》就相當(dāng)顯著地體現(xiàn)了這一特征。此作品畫的是唐代有名的好“怪、奇、異”之石的李德裕。畫中主人公為面目清秀的中年男子，斜倚在他平泉?jiǎng)e業(yè)的“石”上，表情若有所思，神情迷朦。畫作用筆曲折柔轉(zhuǎn)，神態(tài)逼真，人物著裝用線用筆表達(dá)，細(xì)致入微。從國(guó)亂到畫家離世的幾年間，生之于畫家而言太“難”，而作隨時(shí)“死”的準(zhǔn)備。陳洪綬畫此圖描繪李德裕斜倚“醒石”之景，表達(dá)著“人生之醒”的意味。畫家詩(shī)云:“幾朝醉夢(mèng)不曾醒，攀酒常尋山水盟。茶熟松風(fēng)花雨下，石頭高枕是何情？”陳洪綬畫高枕石頭之景，實(shí)則表達(dá)國(guó)破之后生存境遇的困苦。周邊老師與好友一一以死全志，動(dòng)搖了他對(duì)生的殘想，欲放棄茍活。然而尚未成年的兒女、家人的生計(jì)、摯愛世界的情懷使他在這幅《醒石圖》中，畫高枕石頭，尋求人生困境的解苦。此“景”此“情”，反映出畫家內(nèi)心的矛盾和萬(wàn)般困苦的糾纏。

畫家在晚年對(duì)“生”與“死”有異常清醒的認(rèn)識(shí)。大乘佛學(xué)的不“生”不“死”和“無(wú)生法忍”給于陳洪綬重要的啟迪——在變化世界中尋求不變的意義，在生死明暗轉(zhuǎn)換中尋求無(wú)生無(wú)死。其晚年的繪畫藝術(shù)可以說(shuō)是佛學(xué)“無(wú)生法”的轉(zhuǎn)悟，特別是隱居十六觀之《寒沽圖》。此畫描繪的是荒寒寂冷、拙枯神幽的“情景”，無(wú)不體現(xiàn)出畫家在困苦的現(xiàn)實(shí)下，內(nèi)心的積郁苦悶。畫家藝術(shù)世界的心靈感悟及其個(gè)體“無(wú)生無(wú)死”的生命態(tài)度，無(wú)不其向往著“寂靜荒寒”背后的永恒。與禪家所謂“休去，歇去，冷秋秋地去，一念萬(wàn)年去，寒灰枯木去，古廟香爐去，一條白練去”正相契合?！豆辆茍D》體現(xiàn)了畫家對(duì)“榮枯生滅的表相世界的執(zhí)念”的放棄。解讀畫境中強(qiáng)烈的寒幽情景和內(nèi)心的寂冷是研究作品的關(guān)鍵。《寒沽圖》中，老叟頭戴竹笠，右手持杖，左手拎提酒壺，在寒寂幽冷的山林中，迎寒匆匆去沽酒，半路途經(jīng)兩棵老枯樹，沽酒人面對(duì)枯樹若有所思?；暮婆d，寒“景”與酒“情”，矛盾對(duì)立而互有聯(lián)系?；暮行枰磷?，沉醉的心情更向往“荒寒”之后的永恒。作品呈現(xiàn)出的“高古”，又是其藝術(shù)最獨(dú)特的風(fēng)格。陳洪綬作品的“高古”，不是對(duì)當(dāng)下的排斥，而是對(duì)“荒茫蒼寂”的描繪，以此表達(dá)內(nèi)心最貼近生命的形態(tài)。這種酒“情”寒“景”所包含的微妙情愫又正是陳洪綬藝術(shù)精道之處。

陳洪綬超乎常人的敏感，生性的細(xì)膩情感，憂郁困苦的生境，未了的塵緣和未還的香債，使他的藝術(shù)充滿著迷離閃爍的意味。其隱居十六觀第四觀《縹香圖》，畫的是在山林中閱書的孩子。畫家通過(guò)寫實(shí)的手法，將她纖細(xì)的體態(tài)、姣柔秀麗的面容、高鬢娥眉、頭插美飾、優(yōu)雅的服飾改樣、坐墊的飾改都刻畫得生動(dòng)豐富，惟妙惟肖。女子倚靠的異石，蒼厚嶙峋，雙勾線描的青竹隨風(fēng)搖曳。畫面素色淡雅，幽冷靜寂，可謂是“天寒翠袖薄，日摹倚修竹”。陳洪綬畫此景并題名為《縹香》:竹林隱逸，美人閱書。這看似高冷、寂靜，實(shí)則反映畫家內(nèi)心對(duì)塵世的眷戀之情和對(duì)生命的熱忱。人世情感的不忍割舍，是畫家塵世的牽系。在高冷清寂的畫境中呈現(xiàn)出世間萬(wàn)般柔腸的美色，二者的對(duì)比生成劇烈而又隱秘的沖突。

陳洪綬畫風(fēng)怪誕。其好友周亮工在《讀畫錄》中稱“章候（侯）性誕僻”，朱謀垔《畫史會(huì)要》言其“賦性狂散”。畫家的怪誕與其現(xiàn)實(shí)人生際遇及個(gè)人對(duì)藝術(shù)的思考有關(guān)，這種風(fēng)格的發(fā)展與形成也是研究其“情景交融”藝術(shù)美學(xué)的重要線索。《高隱圖》中，畫家造就了“地老天荒”的“情景”。作品描繪了一群報(bào)國(guó)無(wú)門的文人在國(guó)破之后隱于山林的畫面，大塊的怪石嶙峋，青煙裊裊，棋盤上沒有終結(jié)的棋局，包袱緊裹著沒有打開的書卷，幾位隱逸文人靜默相對(duì)，好似一切瞬間凝結(jié)。面對(duì)世象的風(fēng)起云涌，在繪制的“畫”景中，一切好似沒有什么發(fā)生，呈現(xiàn)出永恒的寧?kù)o。平靜的表象中，畫家譜寫的畫中萬(wàn)物的真實(shí)生命卻在靜寂中波瀾壯闊地行進(jìn)。這群避世隱逸山林的悲苦文人，在荒茫中安頓自己破碎的生命，在陳洪綬的畫中，在永恒的瞬間，在畫家的內(nèi)心世界里動(dòng)情地體味著山林神秘的寧寂。陳洪綬的畫中“景”，重塑著形象怪誕的文人，表達(dá)對(duì)當(dāng)世現(xiàn)實(shí)的思考。他再造隱士的生命世界，永恒、寂靜其實(shí)就是畫家個(gè)體的情心所向。

從陳洪綬的作品中無(wú)刻不領(lǐng)略感受到貫穿融匯在他藝術(shù)血肉中的“情景交融”的審美內(nèi)在。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境的誕生》中說(shuō):“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我的主觀情思的象征。”③宗白華（1897—1986），原名宗之櫆，字伯華，生于安徽安慶，祖籍江蘇常熟，著名哲學(xué)家、美學(xué)家、詩(shī)人，我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的先行者和開拓者，被譽(yù)為“融貫中西藝術(shù)理論的一代美學(xué)大師”。著有美學(xué)論文集《美學(xué)散步》《藝境》等，有《宗白華全集》行世?；瘜?shí)為虛，化虛為實(shí)，藝術(shù)家按照內(nèi)心的思想情感選擇創(chuàng)作的對(duì)象，并化為個(gè)人的情思象征——“情中有景，景中有情”，互為融合，互有彼此，景表達(dá)了情，情升華了景，也升華了藝術(shù)作品的意境。陳洪綬的作品正是創(chuàng)造了以“情景交融”為特征的意境，其中自然客觀景象和特定心情相呼應(yīng)而呈現(xiàn)出的“情景交融”，正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)審美的體現(xiàn)。其不可估量的藝術(shù)價(jià)值至今仍具有巨大影響力。

二、“情景交融”在近代以來(lái)中國(guó)畫人物創(chuàng)作中的創(chuàng)新與變革

20世紀(jì)初，由于民族衰弱，康有為、蔡元培等提出的“中國(guó)畫改良論”得到廣泛共識(shí)。大批留歐留日的藝術(shù)家把學(xué)習(xí)到的寫實(shí)技法投入到轟轟烈烈的中國(guó)畫人物創(chuàng)作改革中去。他們認(rèn)為藝術(shù)要表達(dá)的是中國(guó)人的“情”與“景”，在傳承博大精深的中國(guó)畫傳統(tǒng)的同時(shí)，將西方繪畫藝術(shù)的技法思想作為中國(guó)畫人物創(chuàng)作革新的借鑒依據(jù)。

1940年，在抗戰(zhàn)最艱苦的時(shí)局下，徐悲鴻運(yùn)用西方古典寫實(shí)主義的“素描”技法，以水墨為材料創(chuàng)作作品《愚公移山》，以表達(dá)中國(guó)人抗日的決心?！坝薰币粕綁延^的“景”和頑強(qiáng)堅(jiān)定之抗日的“情”蘊(yùn)含在作品中，閃耀著歷史不息的光芒。[5]

蔣兆和在《流民圖》的創(chuàng)作中，運(yùn)用西方古典主義寫實(shí)的素描方法塑造困苦受難的中國(guó)人民“形象”，同時(shí)以筆墨干濕濃淡輕擦重染之技在繪畫中體現(xiàn)中國(guó)畫藝術(shù)特有的“氣韻”，將現(xiàn)實(shí)主義手法和傳統(tǒng)的中國(guó)畫人物創(chuàng)作完美結(jié)合。畫家描繪20世紀(jì)30年代歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的人民之痛，反映流離失所同胞骨肉的離別之苦。畫家畫這樣的“景”，飽含著對(duì)祖國(guó)人民之“痛”的悲憫之“情”，呈現(xiàn)出深刻的人性和悲劇美學(xué)品格。這樣的以“情景交融”技法創(chuàng)作的作品，象征著中國(guó)畫人物創(chuàng)作的新高峰。[6]

新中國(guó)成立后，中國(guó)畫人物創(chuàng)作以周思聰?shù)淖髌纷罹叽硇?。在《人民和總理》中，畫家運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言刻畫“人民與總理”交流的“景”，深刻表達(dá)人民對(duì)總理的敬愛之情。這是“情景交融”的美學(xué)思想融入新時(shí)期中國(guó)畫人物創(chuàng)作的優(yōu)秀典范。

三、當(dāng)代中國(guó)畫人物創(chuàng)作的現(xiàn)狀及問題思考

當(dāng)代中國(guó)畫人物創(chuàng)作呈現(xiàn)出藝術(shù)形式的多樣性和創(chuàng)意思維的獨(dú)特性。這是改革開放引發(fā)的東西方文化的劇烈碰撞在文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的積極效果。經(jīng)濟(jì)的富強(qiáng)和文化的自信，使得藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出異彩紛呈的景象。然而，如果以“情景交融”的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和審視當(dāng)下的中國(guó)畫人物創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在著一些不能不引起重視的問題。

目前的中國(guó)畫人物創(chuàng)作中，大量存在“水墨”加“素描”式的樣式。中國(guó)畫最核心的“筆墨精神”開發(fā)不足，筆墨僅為作品創(chuàng)作中造型的工具，而作為精神載體的意義不復(fù)存在。這意味著當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)造出表征的“景”，在筆墨呈現(xiàn)中失去了最基本也最普遍的美學(xué)追求。

中國(guó)畫人物創(chuàng)作內(nèi)容流于簡(jiǎn)單的道德倫理說(shuō)教和蒼白的政治概念圖解?！罢掌瑘?chǎng)景描摹”等創(chuàng)作傾向，使得作品缺乏人文關(guān)懷，缺乏“真情實(shí)感”，產(chǎn)生大批“諂媚”于市場(chǎng)的“民俗風(fēng)情類”作品。這些作品嚴(yán)重缺乏精神深度，毫無(wú)價(jià)值觀判斷，更無(wú)從談藝術(shù)創(chuàng)作中最核心的“情”。這種簡(jiǎn)單圖像式的再現(xiàn)與中國(guó)畫人物創(chuàng)作意識(shí)的美學(xué)追求是背道而馳的。

在外來(lái)文化的滲透和沖擊下，有些中國(guó)畫人物創(chuàng)作在自由主義的影響下張揚(yáng)自我，尋求視覺沖擊力，釋放精神，觀念至上，而傳統(tǒng)思想中的美學(xué)、美德喪失殆盡。這直接影響到繪畫的表現(xiàn)與追求，導(dǎo)致形式追求表象，技法求怪求新，太過(guò)鋒芒畢露。當(dāng)代前衛(wèi)作品大多是借鑒或移植西方繪畫和多種不同門類藝術(shù)形成的自由甚至離奇詭異的產(chǎn)物，刻意制造從未有過(guò)的視覺體驗(yàn)。這種脫離本土文化根基，剝離文化個(gè)體與母體思想感情的所謂創(chuàng)作，違背了藝術(shù)本質(zhì)特征，純以本體探索作為行為的終極目標(biāo)，以扭曲變形的人物形象來(lái)張揚(yáng)個(gè)性，尋求所謂自由精神的表達(dá)，失去了對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)如“意境”等審美最高境界的追求。這些有“景”的表象卻毫無(wú)情感基礎(chǔ)文化根源（即有“景”無(wú)“情”）的藝術(shù)終究會(huì)被時(shí)代拋棄淘汰。

面對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域存在的問題，必須冷靜思考，把握好個(gè)體的價(jià)值判斷，嚴(yán)格遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，不輕易被所謂“潮流”所影響，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言規(guī)范，保持中國(guó)美學(xué)思想及筆墨技巧的正宗血脈。同時(shí)，應(yīng)進(jìn)一步對(duì)傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行深度挖掘與研究，對(duì)中國(guó)繪畫筆墨精神和藝術(shù)內(nèi)核有更清晰、準(zhǔn)確、富有深度的認(rèn)識(shí)。如在求新、求怪、求奇方面，陳洪綬的作品雖然同樣也追求創(chuàng)新突破，但他更注重在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新。他主張師古，元代的“古意”、唐代的造型，都是他的師法對(duì)象。他對(duì)古人的技巧和手法重新審視并加以運(yùn)用，逐漸創(chuàng)造出自己的繪畫語(yǔ)言，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這一點(diǎn)對(duì)克服當(dāng)今中國(guó)畫人物創(chuàng)作的弊端與不足有借鑒和參考價(jià)值。

四、中國(guó)畫人物創(chuàng)作優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

中國(guó)筆墨絢爛之至，無(wú)窮變化，內(nèi)涵豐富。中國(guó)繪畫的筆墨表現(xiàn)不僅是對(duì)客觀物象的一種外在形式的記錄，還推動(dòng)了情感產(chǎn)生，同時(shí)也在情感抒發(fā)下體現(xiàn)出其獨(dú)特的審美價(jià)值。筆墨表現(xiàn)的深度亦是行筆運(yùn)墨中的情感投放程度，影響著畫面氣韻生動(dòng)的程度。將“氣韻生動(dòng)”具體落實(shí)到筆墨，主要體現(xiàn)在一氣呵成的表現(xiàn)手法上，其所展現(xiàn)出的生命力體現(xiàn)了獨(dú)特的審美價(jià)值，這也是關(guān)注生命精神的一種表現(xiàn)。石濤說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。中國(guó)畫人物創(chuàng)作應(yīng)把握水墨的審美特性，發(fā)揚(yáng)寫意的傳統(tǒng)精神，將其作為現(xiàn)代水墨發(fā)展的內(nèi)部基因，日益漸顯巨大的藝術(shù)價(jià)值。

“情景交融”等傳統(tǒng)美學(xué)思想擁有強(qiáng)大的文化藝術(shù)生命力。古人提出“氣韻生動(dòng)”的繪畫美學(xué)概念，其含義是指繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)，即畫家內(nèi)在情感的外化是通過(guò)筆墨來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！皻忭嵣鷦?dòng)”為“六法”中最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，“氣”不僅來(lái)自于客觀物象的精神，也來(lái)自畫家的情感抒發(fā)。這一重要的美學(xué)理論始終貫穿于古代寫意人物畫的發(fā)展之中。陳洪綬正是將這一美學(xué)理論運(yùn)用得爐火純青的一位大家，其繪畫藝術(shù)和創(chuàng)新思想在中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域至今仍有深遠(yuǎn)的影響。新的歷史時(shí)期，中國(guó)畫家應(yīng)繼承優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，汲取精華，去其糟粕，站在文化歷史發(fā)展的新高度，創(chuàng)作出具有新時(shí)代風(fēng)貌的藝術(shù)作品。

雖然全盤西化不可取也行不通，但西方優(yōu)秀的文化藝術(shù)因子卻仍然值得也必須積極學(xué)習(xí)。東西方文化各自創(chuàng)造出燦爛的文明，有著各自輝煌璀璨的傳統(tǒng)。東西方藝術(shù)對(duì)“景”有著不同的表達(dá)呈現(xiàn)，而“情”卻是相通的，都表達(dá)出人類共同的美好。因此“情景交融”的美學(xué)思想既是民族的，又是世界的。

保持中國(guó)畫人物創(chuàng)作傳統(tǒng)（如畫品之氣韻生動(dòng)，情境之情景交融等）絕非固步自封，創(chuàng)作主體在藝術(shù)上更要思想開放，強(qiáng)化創(chuàng)新精神。中國(guó)畫人物創(chuàng)作不僅要追求藝術(shù)上的養(yǎng)心悅目、愉悅性情，更應(yīng)提升內(nèi)在品質(zhì)，與社會(huì)精神道德建設(shè)相結(jié)合，真正做到將對(duì)“人”對(duì)“世象”的“大愛”之“情”融于建設(shè)祖國(guó)文化事業(yè)富強(qiáng)之“景”中。

五、結(jié)論

中國(guó)畫人物藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展到今天，能夠取得輝煌成就，正是因?yàn)橛兄S多像陳洪綬、徐悲鴻、蔣兆和這樣的藝術(shù)大師在傳承書畫傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上的積極求變與創(chuàng)新。當(dāng)下，中國(guó)文化藝術(shù)創(chuàng)作面臨著復(fù)雜多變的國(guó)際交流所帶來(lái)的各種沖擊，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。亦對(duì)文化藝術(shù)創(chuàng)作提出新的時(shí)代要求。這既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。談“情景交融”，實(shí)際上談的是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想，談的是在優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)引導(dǎo)下構(gòu)建新時(shí)代文化自信。在新的歷史時(shí)期，中國(guó)文化藝術(shù)創(chuàng)作也必將趨向多元，走向世界。

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