安徽當(dāng)代“寫意性”風(fēng)景油畫蠡測

范本勤

（淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽淮南232001）

“寫意”一詞初見于《戰(zhàn)國策·趙策二》：“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期”，其意為“抒發(fā)心意”，其后用作繪畫術(shù)語，見于元、明、清諸畫論、筆記多處，涵義漸次豐富、擴(kuò)展。如將“寫意”作一中國傳統(tǒng)繪畫范疇的闡釋，大致有如下層面的涵義：一謂寫其大意；二謂寫其意境；三謂直抒胸臆（心意）；四謂得“意”忘“形”。寫其大意，是說其繪畫方法——與“工筆”相對，是為“粗筆”；寫其意境，是要“以形寫神”，注重在客體中發(fā)掘意境之美并加以主觀表達(dá)，要“寫景”更要“造境”；直抒胸臆，是要借客體表達(dá)主體之情緒、認(rèn)知和理念；得“意”忘“形”，是主體為了情緒、觀念表達(dá)的需要，徑可只取“境”而舍卻“象”。觀當(dāng)代安徽風(fēng)景油畫，從民族文化傳統(tǒng)中吸收“寫意精神”、（或多或少）具有以上“寫意”特征的作品層出不窮，“寫意性”遂成為安徽風(fēng)景油畫的群體性特征。

將具有以上寫意特征的油畫表述為“寫意性”油畫而非“寫意油畫”，是因為：“寫意”屬于徹底的民族文化中的審美范疇，而油畫作為舶來藝術(shù)有其自成體系的審美架構(gòu)，在與民族文化融合之后，“寫意”也只是其審美特征之一，如直作“寫意油畫”解，有“窺豹”之嫌。

1 “寫意性”風(fēng)景油畫在安徽的發(fā)展

1.1 安徽“寫意性”風(fēng)景油畫的發(fā)展概況

新時期（改革開放）以來，我國的油畫藝術(shù)發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個階段：20世紀(jì)90年代前的20年，大致處于重新學(xué)習(xí)西方、重走古典主義——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義的藝術(shù)史歷程；90年代中后期至今的20年大致處于回歸文化自信、尋找文化根基的“本土化”新進(jìn)程。作為標(biāo)志性產(chǎn)物之一，“寫意油畫”“意象油畫”在這一新進(jìn)程中迅速發(fā)展、衍變。安徽當(dāng)代油畫在這一時代背景下，“寫意性”漸成風(fēng)潮，不僅創(chuàng)作隊伍急劇壯大，而且整體的藝術(shù)水準(zhǔn)持續(xù)提高，尤其是風(fēng)景油畫方面，業(yè)已形成龐大的、有影響力的“寫意性”風(fēng)格傾向的風(fēng)景油畫創(chuàng)作群體。

其一，“寫意性”風(fēng)景油畫是安徽油畫創(chuàng)作的最主要面貌之一。在當(dāng)下，知名于全國的安徽油畫家，多以“寫意性”風(fēng)景畫專長；擢于歷年各項全國性美術(shù)大展的安徽油畫作品，也以“寫意性”風(fēng)景油畫居多；近年安徽省主辦的各類油畫展覽，“寫意性”風(fēng)景油畫更是占據(jù)較大比例。僅以第十二屆（2014年）全國美展油畫展區(qū)為例，安徽省共有九件作品入選，其中就有五件作品可歸于“寫意性”風(fēng)景油畫類型:《野曠天低樹》（高鳴）、《閑嶺初雪》（郭凱）、《沸騰的船廠》（劉玉龍、王璐）、《繁忙的大江碼頭》（巫?。?、《癡絕徽州·家》（周群）。

其二，“寫意性”風(fēng)景油畫創(chuàng)作群體地域分布廣泛，年齡結(jié)構(gòu)合理。從地域分布上看，合肥、蕪湖、阜陽是“寫意性”油畫群體聚集的中心，并主要依托所在地高校、畫院等科教文化機構(gòu)從事創(chuàng)作活動，（自由職業(yè)畫家較少）。合肥是全省中心，同時也是中部中心，輻射周邊蚌埠、六安、巢湖等地市，代表性的畫家有羅朗、高鳴、郭凱、傅強、吳玉柱、高強、徐公才、賈躍民等；蕪湖是南部中心，輻射周邊宣城、銅陵、黃山、安慶等地市，代表性的畫家有巫俊、高飛、李方明、劉玉龍、王建中等；阜陽是北部中心，輻射周邊淮北、宿州、亳州等地市，代表性的畫家有楊國新等。這些畫家大多又是藝術(shù)院系的教員，在日常教學(xué)中影響著在龐大的藝術(shù)群體，潤物無聲中引領(lǐng)著安徽的油畫界匯于“寫意性”風(fēng)景油畫潮流。從年齡結(jié)構(gòu)上看，老、中、青較為均衡：60年代左右出生的畫家是主力，如高鳴、巫俊、高飛、郭凱、傅強等，持續(xù)活躍在畫壇；70年代、80年代出生的畫家作為新生力量，創(chuàng)作狀態(tài)較好，藝術(shù)水準(zhǔn)持續(xù)走高，如張春華（皖籍）、李洪震（皖籍）、劉立冬、賈昌娟等，諸多青年畫家以“寫意性”風(fēng)景油畫在全國嶄露頭角。

此外，安徽“寫意性”風(fēng)景油畫的風(fēng)格面貌逐漸趨于多樣化，并富有地域性特色。在當(dāng)下，安徽美術(shù)的總體水準(zhǔn)較之于其他文化大省，未是翹楚，但就“寫意性”風(fēng)景油畫而言，業(yè)已成就斐然、不落下風(fēng)。

1.2 “寫意性”風(fēng)景油畫在安徽繁榮發(fā)展的主要原因

其一，文化傳統(tǒng)使然。安徽（南部）自古經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)，宋朝南渡直至民國，與臨近的江浙等省一起逐漸成為全國經(jīng)濟(jì)文化的中心，畫學(xué)也隨之昌盛。而宋元以降，恰是文人畫勃興——山水畫獨領(lǐng)風(fēng)騷——寫意之風(fēng)漸糜的時期，安徽的山水畫在此幾百年間建立了深厚的文人畫寫意傳統(tǒng)，無論是傳承漸江與石溪畫學(xué)的“新安派”還是梅清領(lǐng)銜的“宣城派”，亦或是近現(xiàn)代的黃賓虹等諸派諸家，都是寫意傳統(tǒng)的繼承者、開拓者。浸淫于深厚文化傳統(tǒng)中的安徽油畫家群體，以“寫意性”風(fēng)景油畫作為應(yīng)對“油畫民族化”風(fēng)潮的途徑和方式符合歷史邏輯。

其二，地域風(fēng)物使然——安徽油畫以“寫意性”加之風(fēng)景題材合為最大特色是與地域風(fēng)物有密切關(guān)系的。安徽自然瑰麗、人文發(fā)達(dá)，境內(nèi)遍布名山大川，黃山、天柱山、九華山、齊云山各具奇秀，長江、淮河、巢湖、新安（江）神韻不同，其間又遍布無數(shù)古民居、佛寺、道觀等人文勝跡，這些地域風(fēng)物是極好的風(fēng)景繪畫資源，在客觀上成就了安徽近古的寫意水墨畫，亦成就了當(dāng)代的“寫意性”風(fēng)景油畫。

其三，專業(yè)知識結(jié)構(gòu)使然。安徽沒有專門美術(shù)院校，本土油畫人才基本靠各師范院校培養(yǎng)，在（人物、人體）造型基礎(chǔ)、油畫（技術(shù)）傳統(tǒng)等方面的教學(xué)稍弱于專門美術(shù)學(xué)院是其不爭的現(xiàn)實，但所謂造型基礎(chǔ)、油畫傳統(tǒng)的效用又是辯證的，如若處理好基礎(chǔ)與創(chuàng)作的關(guān)系、不囿于“成法”，劣勢亦能化為優(yōu)勢、勝勢，“避重就輕”“避實就虛”在藝術(shù)創(chuàng)作層面并非弊端，而是揚長避短的睿智。風(fēng)景畫不同于人物畫,其在造型上更利于自由發(fā)揮、可較少受科學(xué)性西畫造型基礎(chǔ)的羈絆，從而更便于“東道西器”理念在藝術(shù)本體上的實踐，穿上“寫意”美學(xué)這只“鞋”，促成了安徽風(fēng)景油畫的繁茂。

2 安徽“寫意性”風(fēng)景油畫對山水畫寫意傳統(tǒng)的圖式摹寫

“圖式”這一概念最初是由康德提出的，意指“潛藏在人類心靈深處的”某種技術(shù)、技巧，因此，圖式是一種“先驗”。繪畫所謂之“圖式”，主要指（前人創(chuàng)造的并潛移默化形成“先驗”的）形式結(jié)構(gòu)、語言特征及其所指向的精神內(nèi)涵等，因而“圖式摹寫是指在創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)圖像中的形式結(jié)構(gòu)、語言特征及精神內(nèi)涵進(jìn)行移植和嫁接”[1]。安徽當(dāng)代“寫意性”風(fēng)景油畫正是通過對傳統(tǒng)山水畫的圖式摹寫，完成了民族藝術(shù)精神“先驗”式吸收和外化，創(chuàng)造出豐富多樣的“寫意性”。

2.1 對油畫材料語言的“水墨化”運用

傳統(tǒng)寫意山水畫的“物質(zhì)性”視覺效果依托的是筆墨紙硯的物理性能，水墨通過毛筆觸于宣紙，實現(xiàn)干濕濃淡、輕重緩急、水墨暈章，形成豐富的視覺效果，并生發(fā)獨特的審美規(guī)范。對水墨材料語言的摹寫在安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫中廣泛運用。

其一，水墨渲染效果的摹寫。在當(dāng)代安徽風(fēng)景油畫中，潑灑、滲化、暈染、薄涂、流淌是常見的媒介運用方法，用以達(dá)到暢神、虛化、混沌的繪畫意境。例如：翟勇、鹿少君（已故）的作品常用潑灑、滲化，類似山水畫中的雪景畫法；巫俊、劉玉龍的作品以飽含稀薄油彩的寬大筆刷率性涂抹，形成水墨淋漓、虛實相間的效果；高飛、張春華常用薄涂、流淌的技法，形成通透、微妙的“墨色”。

其二，傳統(tǒng)書畫筆法的摹寫。筆觸在傳統(tǒng)西方繪畫中本無獨立的審美價值，古典主義在很長時期還將筆觸視為客觀再現(xiàn)的不利因素，而在中國傳統(tǒng)書畫中，有“筆”或無“筆”常是藝術(shù)品評的重要標(biāo)尺，“筆”（各類程式化的筆法），在山水畫技法中占據(jù)中心地位。傅強、高飛、賈躍民、杜仲等畫家是擅長借用（傳統(tǒng)山水畫的）筆法的代表，在他們的風(fēng)景油畫作品中常見弱化體塊、強調(diào)線條，以用筆（線條）的輕重緩急、濃淡干枯及疏密關(guān)系營造物象的藝術(shù)手法。

其三，對山水畫（文人畫）色彩體系的摹寫。山水畫（文人畫）雖一直沒有建立起自然主義的科學(xué)色彩體系，但其色彩富有民族特色，重墨輕色、以墨代色、隨類賦彩、樸素渲淡是其主要特點。安徽當(dāng)代風(fēng)景畫家摹寫山水畫（文人畫）色彩體系者眾多，其中，羅朗的作品最有代表性：自90年代以來，其多以極簡潔的、純度極低的色系作畫，形成“墨分五色”般的、單純又豐富的雅致色彩韻味，在全國風(fēng)景油畫界獨樹一幟。

2.2 對傳統(tǒng)山水畫形式結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)借鑒

圖1 吳玉柱《徽州憶夢——南山》

傳統(tǒng)山水畫在透視、構(gòu)圖（經(jīng)營位置）、明暗（黑白）、造型（形、體、結(jié)構(gòu)、虛實、疏密……）等形式結(jié)構(gòu)問題方面有自成體系的認(rèn)知與表現(xiàn)方法，在風(fēng)景畫中摹寫傳統(tǒng)山水畫的形式結(jié)構(gòu)，也是安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫實現(xiàn)“寫意性”的重要途徑。以吳玉柱的作品《徽州憶夢——南山》（圖1）為例：采用平視位置、正面視角，三維空間被有意壓縮；規(guī)避固定光源，減弱體積感；主觀處理黑白、色彩、虛實關(guān)系，與自然物象拉開距離……等等手段使之更接近于山水畫的形式結(jié)構(gòu)。此外，胡是平、高鳴、周群、楊國新……等諸多畫家的風(fēng)景油畫作品都或多或少地借鑒了傳統(tǒng)山水畫的形式結(jié)構(gòu)（造型方法）。

2.3 對傳統(tǒng)寫意畫精神內(nèi)涵的摹寫

文人畫，尤其是寫意山水畫，其一切審美思想源出于以儒、道為主干的傳統(tǒng)文化，形神觀、氣韻論、意境說，以及雅俗、文質(zhì)、中和、比德，無一不出自儒道文化的精神內(nèi)涵，（儒、道雖為文化兩脈，然終究合流，難分彼此，故合為一詞），換言之，寫意山水的繪畫語言是傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的外延、物化。一些安徽當(dāng)代風(fēng)景油畫家在摹寫傳統(tǒng)繪畫的形式語言之外，較注意傳統(tǒng)文化精神的學(xué)習(xí)與吸收，試圖對寫意山水畫（的精神內(nèi)涵）作更高層面的圖式摹寫，體現(xiàn)在作品上，就是“寫意性”的自然流露和渾然天成，而非寫意外在圖式的生硬照搬。略舉兩例：羅朗的《期盼》（1996年）、《寧靜的鄉(xiāng)村》（1996年）、《秋收》（2002年）等作品取材皖南村落，將地域性風(fēng)景以純西式的造型方法、幾近水墨的樸素色彩呈現(xiàn)出來，在西方繪畫述事的歷史滄桑感之外，又“可行、可望、可游、可居”（北宋·郭熙《林泉高致》），具有強烈的“物我兩忘”的東方意境。高飛的《荷系列之二》（2013年）、《荷之舞》（2013年）、《墨荷》（2014年）等作品以典型的中國傳統(tǒng)繪畫意象（寓意之象）——荷為表現(xiàn)客體，既有“以形寫神”、以“象”寓“意”、直抒胸臆的傳統(tǒng)繪畫審美意趣，又有西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義式的二維表面張力。

潘公凱說：“寫意性在中國文化傳統(tǒng)中，具有悠久的歷史和豐富的文化資源。它基于中國人對待宇宙中形與色的基本觀點，是以求得人的心靈與精神上的共鳴和滿足為依據(jù)，以筆參造化為最高價值”[2]。當(dāng)代安徽風(fēng)景畫家即“以筆墨參造化”（出自唐·李白《與韓荊州書》:“筆參造化,學(xué)究天人”），對“寫意”作不同的自我感悟與摹寫，將“寫意性”賦予各自的油畫風(fēng)景作品中。

3 寫意之外——個性化的圖式再造

個性化的圖式再造賦予安徽當(dāng)代的“寫意性”風(fēng)景油畫更多的視覺可能性和強烈的時代感，其繼承傳統(tǒng)——融合中西——發(fā)展（創(chuàng)造）的途徑和面貌大致有如下幾個類型：

3.1 在“寫意性”與古典主義繪畫結(jié)合中尋找藝術(shù)個性

從技法層面上看，寫意須“寫”，（西方）古典主義繪畫卻求“工”，兩者似為抵牾，但傳神、意象、意境、逸氣等寫意的精神卻是可以與（古典）自然主義的方法相結(jié)合、以期實現(xiàn)具有東方審美意蘊的寫實繪畫的。以“中生代”畫家郭凱為例：圖2為郭凱代表性作品《閑嶺初雪》，畫面基本結(jié)構(gòu)是西式的，有著類似于巴爾蒂斯繪畫的堅硬線條和豐富質(zhì)感，而朦朧的大氣感、平整的構(gòu)圖和透視、（枯樹、村居、高山、雪花等）傳統(tǒng)山水畫常用意象的運用無疑又傳達(dá)著東方式的意境之美，巧妙地以自然主義繪畫的語言在作品中植入傳統(tǒng)文化精神，從而開拓了寫實繪畫的新途徑。

圖2 郭凱《閑嶺初雪》

3.2 在“寫意性”與現(xiàn)代主義繪畫的結(jié)合中尋找藝術(shù)個性

以西方現(xiàn)代藝術(shù)史論家（如羅杰·弗萊、克萊門特·格林伯格）的觀點可論斷，中國繪畫尤其是寫意山水畫（文人畫），相對與西方繪畫，是天然“早慧”的，近千年以來的中國繪畫，早已蘊含了豐富的“現(xiàn)代性”。籍于此，更多的安徽當(dāng)代風(fēng)景畫家便捷地從“寫意性”與現(xiàn)代主義繪畫的結(jié)合入手，進(jìn)而創(chuàng)造了各種新圖式。以“中生代”畫家高鳴、巫俊為例：高鳴早年作品就以簡潔、濃郁、潑賴的強烈視覺效果在油畫界嶄露頭角，但模仿俄國弗拉基米爾畫派的痕跡較為明顯，在經(jīng)歷多次深造后，作品的語言體系逐漸向自我個性發(fā)展，如其近年的代表性作品《初秋的池塘》（圖3），造型概括洗練又不失微妙、色彩強烈濃郁又豐富多變、筆（刀）法寫意又不失精準(zhǔn)，如夢似幻的寫意性畫面中體現(xiàn)出其對傳統(tǒng)繪畫的寫意和西方現(xiàn)代主義的“平面化”都有了更深的理解，從而完成了圖式再造的蛻變。巫俊早年是印象派的擁躉，但在90年代末赴歐洲學(xué)習(xí)之后，視野大開，畫風(fēng)突變，安塞姆·基弗的表現(xiàn)主義繪畫對其影響較大，但由于更多東方語言的介入，未落效顰窠臼，作品既保持了西方式的宏大敘事能力，又具有文人畫的“混沌”“暢神”“逸氣”等審美特質(zhì)。

圖3 高鳴《初秋的池塘》

3.3 在“寫意性”與后現(xiàn)代藝術(shù)理念結(jié)合中形成個性語言

圖4 劉立冬《塔青冥》

70年代之后出生的一些安徽“新生代”畫家已不滿足于傳統(tǒng)架上繪畫的審美規(guī)范，他們將目光投向西方當(dāng)代藝術(shù)，尤其是后現(xiàn)代主義的觀念繪畫?！皩懸庑浴睂τ谶@些畫家而言已非審美目的，而只是作為純粹的繪畫手段和文化符號，最終是為明確地表達(dá)“觀念”服務(wù)。以劉立冬、張春華為例：劉立冬在四川美院學(xué)習(xí)期間，受該校濃厚的當(dāng)代藝術(shù)氛圍影響，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向當(dāng)代?！八毕盗兄弧端で嘹ぁ罚▓D4）是其代表性作品之一，雖以寫意的手法完成，但較之前輩畫家，明顯已從繪畫的傳統(tǒng)審美中出走，“塔”在此已經(jīng)不屬傳統(tǒng)意義上的“風(fēng)景”范疇，如同約瑟夫·博伊于斯、安塞姆·基弗等先鋒藝術(shù)家的話語方式，將“塔”作為精心挑選的文化符號表達(dá)著作者對某種人文命題的關(guān)切與追問。張春華是長期扎根北京藝術(shù)圈的安徽青年畫家，近年來的“類風(fēng)景”作品頗受關(guān)注。其繪畫風(fēng)格同樣偏向當(dāng)代觀念繪畫，不同于劉立冬的是，文化上的關(guān)注點更多投向當(dāng)代人文，常以寫意的手法傳達(dá)濃郁的糾結(jié)、焦慮、孤獨等現(xiàn)代情緒。

如上所述，當(dāng)代安徽“寫意性”風(fēng)景油畫家由于不同的藝術(shù)經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)、價值取向、性格情操，向各自的藝術(shù)方向發(fā)展，形成了迥異風(fēng)格的爭鳴局面。

4 結(jié)語

安徽當(dāng)代的“寫意性”風(fēng)景油畫在整體上較好地做到了對地域繪畫資源的利用、民族寫意繪畫傳統(tǒng)的繼承、西方繪畫語言體系的吸收，取得了不俗的藝術(shù)成就與社會影響力，但如同中國當(dāng)下的風(fēng)景油畫整體所處之境地一樣——有在藝術(shù)市場的引導(dǎo)下、在實現(xiàn)商品兌現(xiàn)的同時，面臨藝術(shù)品時代精神價值喪失、滑向“風(fēng)情化”的風(fēng)險。安徽“寫意性”風(fēng)景油畫在未來如何應(yīng)對這一繁榮之下的困境？筆者以為，更多地以“風(fēng)景”為“媒介”觀照當(dāng)代的人文，畫“人”化的風(fēng)景，探尋風(fēng)景畫的“觀念化”，將有利于安徽風(fēng)景油畫在未來立于藝術(shù)前沿。正如易英說：“風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對自然的模仿與再現(xiàn)，在主題與內(nèi)容上則是對自然的更深刻的理解與認(rèn)識。在當(dāng)代社會的現(xiàn)實中，自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)竣的現(xiàn)實課題緊密相連，風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型是一種歷史的必然，也是它在現(xiàn)在和未來的發(fā)展的唯一可能性”[3]。當(dāng)然，向精英文化、大眾文化、民俗文化不斷分野亦是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，不同層次、不同受眾的“寫意性”風(fēng)景油畫都應(yīng)在安徽的未來有屬于自己的發(fā)展空間。

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