試論“三個強化”對黃梅戲發(fā)展史課程教學(xué)之影響

傅潤楊，周愛寶

（安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇影視系，安徽 合肥230011）

黃梅戲發(fā)展史課程是黃梅戲?qū)I(yè)的基礎(chǔ)課程，也是主干課程。任何一門課程，其課程性質(zhì)都是固定的，但在具體的教學(xué)過程中，由于學(xué)校類別不同、教學(xué)環(huán)境不同，所教授的學(xué)生也不同。這就需要根據(jù)具體情況進行具體分析，因材施教，探索一種既適應(yīng)學(xué)生發(fā)展又適合專業(yè)發(fā)展的教學(xué)方法。教學(xué)方法的創(chuàng)新，首先是教學(xué)理念的創(chuàng)新。就黃梅戲?qū)I(yè)培養(yǎng)目標(biāo)而言，主要是培養(yǎng)能夠從事黃梅戲舞臺藝術(shù)表演以及擅長經(jīng)營管理的高素質(zhì)應(yīng)用型高級專門人才。若想教授好黃梅戲發(fā)展史課程，就應(yīng)該充分考慮學(xué)生實際，進行創(chuàng)新性教學(xué)。這種創(chuàng)新始終要圍繞著辦學(xué)定位和學(xué)生條件進行。我個人認(rèn)為，從教學(xué)理念到教學(xué)方法，必須做到三個“強化”。

一、強化戲劇思維 ，力求從藝術(shù)角度闡釋黃梅戲發(fā)展史

眾所周知，戲劇屬于綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)樣式。但是，自戲劇學(xué)在中國創(chuàng)建以來，在很長一段時間里，我們的戲劇研究，更多關(guān)注的是戲劇作家、文學(xué)劇本，把戲劇當(dāng)做文學(xué)體裁之一，而忽視了更加豐富的舞臺藝術(shù)，甚至形成了一種思維定勢。但是，考諸戲劇之本體，它并非文學(xué)，乃是藝術(shù)，文學(xué)劇本只是其中的一個要素。中外戲劇概莫能外。因此，不管是進行戲劇研究還是戲劇史論課的講授，都應(yīng)該打破既有的定勢思維，淡化文學(xué)思維，強化戲劇思維。何謂戲劇思維？著名戲劇學(xué)者陳世雄認(rèn)為：“從認(rèn)識論的角度看，戲劇思維是對社會生活的戲劇化反映?！盵1]“從心理學(xué)、美學(xué)的角度看問題，戲劇思維是戲劇家個人對舞臺藝術(shù)形象所作的獨特的、不可重復(fù)的創(chuàng)造，是戲劇家創(chuàng)作個性的生動體現(xiàn)?！盵1]簡而言之，我們在教學(xué)過程中，應(yīng)該從舞臺藝術(shù)的角度對戲劇案例、戲劇家的創(chuàng)作個性、戲劇對社會生活的反映等進行剖析講解。

譬如，本人所在的學(xué)院，黃梅戲?qū)I(yè)招收的學(xué)生，生源主要有兩類：一類是“專升本”，另一類是通過普通高考考入的。前者一直在專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)戲曲舞臺技藝，從理性自覺上是能夠把戲劇當(dāng)做藝術(shù)來對待的。而后者，則是長期受教于普通中學(xué)，在他們的認(rèn)知領(lǐng)域里，一直是把戲劇當(dāng)作文學(xué)看待的。因此，對于普通中學(xué)考進來的學(xué)生，必須強化其戲劇思維。作為教師，就應(yīng)該在課堂教學(xué)中告訴他們，戲劇不僅僅是文學(xué)，它更是一門綜合藝術(shù)，這是第一步，從認(rèn)識上強化學(xué)生對于戲劇思維的理解。

當(dāng)學(xué)生正確認(rèn)識戲劇之本質(zhì)以后，就需要采取第二步授課方法，從藝術(shù)形象上強化學(xué)生的戲劇思維。也就是具體分析戲劇史上的名家名劇，分析劇作家為什么會創(chuàng)造出這樣的藝術(shù)形象，這樣的藝術(shù)形象是屬于戲劇所獨有的，它不同于小說，不同于傳記文學(xué)，也不同于史書記載。誠如有的學(xué)者所言：“強化戲劇思維訓(xùn)練首先從解剖戲劇家戲劇思維入手，要求學(xué)生對作家作品的分析兼顧形象思維與邏輯思維，既解析作品的主題傾向，又從戲劇家的個性、風(fēng)格、審美特點解剖作品，從而正確地品評解讀。這是傳授學(xué)習(xí)方法的第一把鑰匙，第二把鑰匙就是建設(shè)學(xué)生戲劇思維意識，提高學(xué)生正確判斷力，正確解讀作品內(nèi)涵，寄予理念，滲與審美，做好案頭?！盵2]

在實際的黃梅戲發(fā)展史課程教學(xué)中，本人就很重視借助具體劇目來強化學(xué)生的戲劇思維。以黃梅戲代表作《天仙配》為例，《天仙配》的故事古已有之，最早是漢魏時期曹植的詩歌《靈芝篇》里面講到的董永葬父的故事。

董永遭家貧，父老財無遺。

奉假以供養(yǎng)，庸作致甘肥。

責(zé)家填門至，不知何用歸!

天靈感至德，神女為秉機。

到晉代，干寶在其志怪小說集《搜神記》里專門記載了董永的故事，但情節(jié)很簡單，根本構(gòu)不成戲劇題材。

父亡無以葬。乃自賣為奴，以供喪事。

到了唐代，在敦煌變文中出現(xiàn)了《董永變文》，內(nèi)容與《搜神記》所記載的類似，但神話色彩加強了。到宋代話本，又出現(xiàn)了《董永遇仙傳》，增加了更多的情節(jié)，董永葬父的故事也從民間傳說演變成了神話。真正把這一題材敷衍成戲曲劇本，則是元明時代，當(dāng)時有《遇仙記》《織綿記》《秋夜月》等同類題材的劇目上演。明代的青陽腔里，則有《織錦記》和《百日緣》劇目。至此，董永賣身葬父和邂逅并娶妻七仙女的故事才逐漸完整豐富，人物性格和形象也逐漸豐滿起來。到黃梅戲《天仙配》出現(xiàn)，這個故事就更加完整，情節(jié)更為曲折，人物性格也更加鮮明，更加動人。[3]從戲劇思維的角度進行教學(xué)，就要引導(dǎo)學(xué)生進行思考，古代詩文里的董永形象與后世戲曲中的董永形象有什么不同，情節(jié)又有什么不一樣，《天仙配》中的藝術(shù)形象又是如何塑造出來的？且又是如何塑造成功的？《天仙配》的成功，是無數(shù)代藝人辛勤勞動的結(jié)晶，是集體智慧的結(jié)晶。在這個過程中，既浸潤著老藝人胡玉庭、劇作家陸洪非的汗水，也含孕著嚴(yán)鳳英、王少舫等表演藝術(shù)家以及時白林、王文治等音樂家的辛苦付出，更涵構(gòu)著導(dǎo)演喬志良含辛茹苦地指導(dǎo)，它是集體智慧的結(jié)晶。通過這樣的分析講解，很容易強化學(xué)生的戲劇意識和戲劇思維，使他們充分認(rèn)識到戲劇是綜合性的舞臺藝術(shù)，其藝術(shù)形象的塑造是各個部門密切合作的結(jié)果，缺一不可。就舞臺藝術(shù)而言，要照顧到舞臺整體，若只突出某一個方面是不行的。這樣也有利于他們在日后的學(xué)戲和演戲過程中建樹一種良好的團結(jié)協(xié)作精神。

對戲劇史上的經(jīng)典劇目及其藝術(shù)形象分析之后，教學(xué)任務(wù)還沒有完成，還需要采取第三步措施，就是從演劇活動（或戲劇運動）上強化學(xué)生的戲劇思維。赫爾曼在其《劇場藝術(shù)論》中指出：“戲劇史不是戲劇文學(xué)史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史?！盵4]因此，在《黃梅戲發(fā)展史》的教學(xué)過程中，必須重視演劇活動。因為每一次演出活動都牽涉到劇團、觀眾、市場、政府之間的博弈與互動，由此而引發(fā)的是藝人對劇藝的重新審視與革新改良。比如說，黃梅戲在其發(fā)展過程中班社的性質(zhì)，半職業(yè)班社時期和職業(yè)班社時期，藝人對劇藝本身的要求肯定不一樣。在鄉(xiāng)村演出與在城市演出，由于所面對的觀眾不同，對劇藝本身的要求肯定也不一樣。同是在城市演出，1926年進安慶城演出與1934年進上海演出，文化環(huán)境和藝術(shù)氛圍不同，所受到的影響也必然不同。那么，在什么地方？它對黃梅戲的發(fā)展有什么重要影響？這些問題，單純從戲劇文學(xué)的角度是無法解釋清楚的，必須深入到演出活動本身，結(jié)合社會背景、時代特征、人文環(huán)境、藝術(shù)特色、審美需求等諸多方面來考察。也只有這樣才能夠揭示歷史的真相，廓清一些盲點問題。因此，在實際教學(xué)中，必須強化戲劇思維，力求從藝術(shù)角度闡述黃梅戲發(fā)展史。

二、強化歷史意識，提升學(xué)生對黃梅戲發(fā)展史的認(rèn)知水平

什么是歷史意識？“歷史意識是歷史性的意識”，是“經(jīng)過反思的普遍性之意識?！盵5]也就是說，它需要有主體的參與，需要對歷史事實進行反思，從歷史現(xiàn)象中剝離出歷史本質(zhì)性的東西。通俗地說，歷史意識就是人類對時間長河中自然與人類自身發(fā)展變化之現(xiàn)象和本質(zhì)的認(rèn)識。這是人類特有的一種認(rèn)識能力。

黃梅戲發(fā)展史課程畢竟是一門講述黃梅戲歷史的課程，在講課中必然需要強化歷史意識。唐太宗有句名言：“以史為鏡，可以知興替”。西方哲人培根也有類似表述：“讀史可以明智”。作為藝術(shù)院校的學(xué)生，特別是由專升本考進來的學(xué)生，他們以前主要是以專業(yè)實踐課學(xué)習(xí)為主，在文化課方面所學(xué)知識較少，這就造成了其文史功底的薄弱。大學(xué)本科教育，不管是綜合類院校、師范類院校，還是藝術(shù)類院校，人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提升，都是非常重要的，不可或缺。大學(xué)，歸根到底就是培養(yǎng)人的，是培養(yǎng)有高素質(zhì)的人的。正如文學(xué)課要培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，哲學(xué)課要培養(yǎng)學(xué)生的哲學(xué)素養(yǎng)一樣，史論課就要培養(yǎng)學(xué)生的史識和理論素養(yǎng)。就《黃梅戲發(fā)展史》而言，需要培養(yǎng)學(xué)生的戲劇史識素養(yǎng)。這就需要強化學(xué)生的歷史意識，要從發(fā)生學(xué)的角度告訴學(xué)生，黃梅戲起源、發(fā)展、成熟、壯大的歷史過程，這個歷史過程是漫長而艱辛的，經(jīng)歷了一兩百年，它是歷代黃梅戲藝人不懈努力的結(jié)果。

例如在講授黃梅戲起源的時候，長期以來，一直有“湖北黃梅說”、“安徽安慶說”、“三省交界說”等多種說法。到底哪種說法更為可靠呢？由于文獻記載闕如，我們只能進行邏輯分析和推理。對于這個問題，我在教學(xué)過程中，采用啟發(fā)式教學(xué)，有意識地引導(dǎo)學(xué)生，先讓他們自己思考、討論、給出理由，并鼓勵他們大膽地提出自己的看法，再進行討論。學(xué)術(shù)問題，只有在充分討論中，才會越來越明晰。在討論的過程中，我會提醒學(xué)生，考察一個問題，不應(yīng)該僅僅局限于某一個方面，要開拓視野。比如黃梅戲起源地，我們不能僅從行政區(qū)劃來考察，因為不同的時代，其行政區(qū)劃是不一樣的。但是，同一個區(qū)域，人們在思維方式、語言交流、生活習(xí)慣、風(fēng)俗民情等方面卻是接近甚至于一致的，正是有這樣共同的文化環(huán)境特征，才更容易產(chǎn)生他們所共同喜好的文學(xué)藝術(shù)類型?？贾T皖、鄂、贛三省交界地帶，老百姓的生活習(xí)慣非常相似，而且都有上山采茶唱歌的風(fēng)俗。由此來看，黃梅戲的產(chǎn)生，并不能局限于行政區(qū)劃層面的某一個省市，而是產(chǎn)生于共同的文化圈內(nèi)。這也正是著名黃梅戲?qū)W者陸洪非先生在《黃梅戲源流》里所講的：“探索黃梅戲的起源，不要受其名稱限制、局限在黃梅縣一個地方。而是既要聯(lián)系黃梅縣，又要放在皖、鄂、贛三省之間，甚至更廣闊的地區(qū)來考慮”，黃梅采茶調(diào)“也不是某一地區(qū)的某一種民歌，而是包括了皖、鄂、贛三省，甚至長江流域或者更廣闊地區(qū)的人民所創(chuàng)造的品類眾多的民歌、小調(diào)。”[6]

對于大學(xué)而言，如果要培養(yǎng)高素質(zhì)應(yīng)用型高級專門的藝術(shù)人才，那么，我們不僅要重視專業(yè)實踐課程，也要加強史論課程的教學(xué)。因此，必須培養(yǎng)學(xué)生的歷史意識，提升其人文素養(yǎng)。素養(yǎng)的提升不是一朝一夕之功，他貫穿于日常學(xué)習(xí)和教學(xué)中。其實，歷史意識的強化過程就是學(xué)生理性意識的建構(gòu)過程。作為黃梅戲表演專業(yè)的學(xué)生，一般是形象思維比較發(fā)達，想象力很豐富，但抽象思維薄弱，理性思維欠缺。缺乏理性思維的藝術(shù)只能得其皮相，卻很難知其所以然。在形象塑造過程中，也只是為模仿而已，缺乏創(chuàng)造活力。有人曾把這形象地比喻為“有專業(yè)而無學(xué)問，比如有圍城而無城門，進出兩難，也看不到城外是火還是水，圍城里的安危禍福就更費思量了?！盵7]

我們知道，黃梅戲有“七十二小戲，三十六本戲”之說。在這些劇目中，很大一部分是根據(jù)真人真事改編的。比如黃梅戲名劇《烏金記》，又名《桐城奇案》。據(jù)學(xué)者們研究，其素材就是來源于桐城發(fā)生的一樁冤案。所以，清朝時候，這個戲在桐城是不能上演的。其實，像這類因涉及某地真人真事而在當(dāng)?shù)乇唤莸膭∧?，在古代是很常見的。比如《鍘美案》這個戲不能在陳世美的家鄉(xiāng)演出，《李天保吊孝》這個戲不能在河南遂平縣演出，皆是如此，非是黃梅戲獨然。那么，我們在黃梅戲教學(xué)過程中，在講到本戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色的時候，就可以結(jié)合這個劇目來分析，告訴學(xué)生該劇背后的故事，從而加深他們對該劇思想性的理解，也便于他們在日后的演出中更加準(zhǔn)確地把握人物。因此，黃梅戲史論課程的教學(xué)，當(dāng)務(wù)之急是要強化歷史意識，以提升學(xué)生對該門史論課程的認(rèn)知水平。

三、強化舞臺感覺，彰顯學(xué)生對黃梅戲發(fā)展史的感同身受

就藝術(shù)院校而言，舞臺實踐畢竟是其根本。具體到黃梅戲表演專業(yè)的學(xué)生，從事舞臺表演是其最終目的。因此，在教學(xué)過程中還是應(yīng)該突出并強化舞臺感覺，所謂的戲劇思維和歷史意識，都是為舞臺感覺的培養(yǎng)服務(wù)的，為舞臺實踐服務(wù)的?！拔⒂^上應(yīng)注重對戲劇舞臺時空營造范式的分析，這是戲劇史教學(xué)的焦點。無論在西方戲劇史還是中國近現(xiàn)代戲劇的教學(xué)中，對舞臺時空關(guān)系，而不是對劇本文學(xué)內(nèi)容（如劇作的思想意義、主題、人物性格等）的關(guān)注，才是戲劇專業(yè)戲劇史教學(xué)的核心問題，這使得它鮮明地區(qū)別于一般中文系的文學(xué)史、戲劇史等課程。”[8]因此，在《黃梅戲發(fā)展史》的教學(xué)過程中，我有意識地強化學(xué)生的舞臺感覺。這種舞臺感覺的強化，一方面是在對歷史事件的分析講解過程中營造出特殊的戲劇情境，使學(xué)生有身臨其境的感覺。比如，在講到1926年黃梅戲首次進城演出。當(dāng)時，黃梅戲被官方排斥，是不準(zhǔn)在城里演出的。藝人們?yōu)榱搜莩?，只好在居民的家里偷偷摸摸進行，不敢用樂器伴奏，怕被官方發(fā)現(xiàn)，只能清唱。在講述這部分內(nèi)容的時候，我就有意識地讓學(xué)生們“設(shè)身處地”，以清唱的形式當(dāng)堂表演，營造一種舞臺氛圍。這樣一來，既還原了事件的歷史現(xiàn)場，強化了他們的歷史意識，同時也制造了舞臺感覺，使他們有一種生在當(dāng)時，親臨其境的感覺，從而更加深刻地理解黃梅戲發(fā)展之路的艱辛與不易。

另一方面是，在分析具體劇目的時候把戲曲唱念和表演引入進來，讓學(xué)生自己演唱、表演，從而加深他們對人物形象的印象。比如講到黃梅戲小戲《打豬草》，我先給學(xué)生介紹這個戲的故事背景。《打豬草》是根據(jù)真人真事改編的，其人物原型是宿松縣崔家坪兩個年輕男女。男的姓吳，外號叫“三矮子”，是給鄧、鄭兩家地主看墳山的。女的姓金，家在二郎廟，嫁在了崔家坪。金姓女子在打豬草的時候，偷了地主墳山上的筍子，按“禁令”是要罰八桌酒席的。出于同情心，三矮子把她偷偷給放了。后來，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和外來的窯工就把這個故事編成了戲曲傳唱。從現(xiàn)存劇目來看，這個戲是表現(xiàn)兩個青年男女朦朧愛情的。他們的年齡和學(xué)生的年齡相差不多，都處在孩子向成人過渡階段，會有共同的心理特征。因此，在講解完故事情節(jié)并分析過時代背景和人物性格特征之后，我就讓學(xué)生在課堂上表演。他們在《唱念》課上已經(jīng)學(xué)過這個戲的唱段，經(jīng)過本門課程的講解和分析，對人物形象的把握更加熟練，所以，演得也比較成功。這樣既加深了他們對劇目和人物的理解，也活躍了課堂氣氛，避免了傳統(tǒng)的史論課“填鴨式”教學(xué)方法所造成的諸多弊端，打破了單純的老師講學(xué)生聽、死板沉悶的局面。因為，“傳統(tǒng)的史論教學(xué)是老師講、學(xué)生聽，各種對劇情背景、矛盾沖突、人物線索的分析只是紙上談兵，缺乏實踐的證實，不容易進到學(xué)生的理解范疇之內(nèi)。”而這種教學(xué)方法是一種“史論教學(xué)動態(tài)化”方法。[9]它真正做到了師生之間雙向互動，是對傳統(tǒng)史論教學(xué)的突破。這種教學(xué)方法既順應(yīng)了課程特點，也是表演專業(yè)的需要。

綜上所述，在黃梅戲發(fā)展史的實際教學(xué)中，我們應(yīng)該注重“三個強化”，以使《黃梅戲發(fā)展史》真正成為提升學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)的一門課程，也真正成為學(xué)生感興趣樂接受的一門課程。

參考文獻：

[1]陳世雄.戲劇思維[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2012：11、13.

[2]李虹玉.戲劇史論教改芻議[J].教育文化論壇，2014(5).

[3]班友書.黃梅戲古今縱橫[M].合肥：安徽文藝出版社，2000：8-12.

[4]轉(zhuǎn)引自余秋雨.世界戲劇學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013：409.

[5]阿格妮絲·赫勒.歷史理論[M].李西祥 譯，哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2015：54、3.

[6]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985：6、10-11.

[7]陳子善.董橋文錄［M］.成都：四川文藝出版社，1996：409.

[8]張軍.拋棄“話劇”沖出“圍墻”——從戲劇史教學(xué)實踐看戲劇類課程教學(xué)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014（3）.

[9]鄧菡彬.戲劇史論教學(xué)動態(tài)化初探[J].藝術(shù)教育，2011（10）.