論沈德潛對漢代詩歌的接受

郝青霄

首都師范大學(xué)，北京 海淀 100089

沈德潛，字確士，號歸愚，清代著名詩人、詩學(xué)批評家。沈德潛一直被視為清中葉尊唐詩學(xué)的健將和格調(diào)詩學(xué)的倡領(lǐng)者，而他對古代詩歌也做了較為全面和深入的研究與構(gòu)建工作，顯示出難得的系統(tǒng)性。沈德潛著有《沈歸愚詩文全集》《說詩晬語》，又編選有《古詩源》《唐詩別裁集》《明詩別裁集》《清詩別裁集》等，從中可見他構(gòu)建詩學(xué)理論體系的努力。沈德潛對漢代詩歌的接受，是其詩學(xué)理論中的重要組成部分。在研究和評價漢代詩歌時，沈德潛秉持儒家傳統(tǒng)詩學(xué)觀念，力主溫柔敦厚，從整體上肯定其價值和意義，主要觀點集中反映在他所著的《古詩源》和《說詩晬語》中。

《古詩源》的編選始于康熙五十六年（1717），成于康熙五十八年。全書共十四卷，基本按照朝代順序排列，其中卷二至卷四為漢代詩歌，共選入漢代34位詩人（不含無名氏）的142首詩歌，占全書的15.9%。沈德潛對于漢代詩歌的接受主要體現(xiàn)在對這些詩歌的注釋和點評上，其內(nèi)容大致包括補充背景、訓(xùn)釋字詞、評論詩歌藝術(shù)風(fēng)貌等幾個方面，是我們研究沈德潛接受漢代詩歌情況的主要材料?！墩f詩晬語》分上、下兩卷，是沈德潛所著的一部詩話。該書作于《唐詩別裁集》《古詩源》之后，成于雍正九年（1731）?！墩f詩晬語》不同于多數(shù)個人詩話的冗雜漫衍，而是相對嚴密的理論著作。上卷第四十四條至四十六條論樂府，第四十七條至九十六條分別論述從漢至唐五言古詩、七言律詩的流變，可見對漢代開始大興的不同體裁的詩歌，沈德潛都有全面而深入的論述?？偠灾?，沈德潛對漢代詩歌的接受在形式上既有詩選也有詩論；內(nèi)容上既重視勾勒源流、評點風(fēng)貌，又注重服務(wù)于格調(diào)詩學(xué)的整體體系，非常全面而立體。筆者綜合沈德潛的這些論著，將他對漢詩的接受概括出了三個特點，以下分而論之。

一、連綴源流，風(fēng)雅之變

沈德潛的詩學(xué)思想中有一個重要的詩學(xué)觀念，即重視唐前詩歌的源頭作用：“詩至有唐為極盛，然詩之盛非詩之源也”，“祭川者先河后海，重其源也。唐以前之詩，昆侖以降之水也?！盵1]（序）他甚至批評了當時詩人只重近體的風(fēng)氣，他說：“海宇同風(fēng)，莫不習(xí)雅頌而考聲律，一時文人才士，選本迭出。然止及近體，而樂府古詩闕如，所謂沿其波不探其源者也。蓋自三百篇以逮漢、魏、六朝，陳風(fēng)典樂，代不廢詩?！盵2]（P1511）由此可見，沈德潛的眼光并不止于唐代而已，對唐前古詩的溯源是其理論的重要基礎(chǔ)。而值得注意的是，不同于將《詩經(jīng)》《楚辭》作為中國詩歌的源頭的通行觀點，沈德潛還將漢代詩歌囊括其中，顯示出對漢代詩歌的特別重視。他說：“國風(fēng)、楚騷、漢魏樂府古詩，詩之源也。近體詩，詩之流也。近體中有長律，又其分支衍派也?！盵2]（P2012）正是因為這樣的觀念，我們也就不難理解在沈德潛構(gòu)建理論體系時，漢代詩歌自然是他必須闡釋的對象之一。而漢代之前的先秦詩歌與之后的唐代詩歌，也就成了沈氏研究和評價漢代詩歌的重要參照。這也是其對漢代詩歌“源”與“流”闡述的基本立足點。

筆者認為，漢代詩歌與先秦源頭這種繼承關(guān)系包括兩個方面，一個是詩歌形式的繼承，另一個是詩歌精神的繼承?！豆旁娫础ば颉吩疲骸皾h京魏氏，去風(fēng)雅未遠，無異辭矣。”[1]（序）漢代詩歌由于距離先秦時代不遠，因此從中有所繼承。沈德潛在評論漢代詩歌作品時常有“是為國風(fēng)之遺”之語，可見其推崇備至，如云：“《艷歌行》：與《陌上?！贰ⅰ队鹆掷伞吠娦郧橹?，國風(fēng)之遺也。”[1]（P69）“《古詩十九首》：十九首大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感，中間或寓言、或顯言，反復(fù)低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入，此國風(fēng)之遺也?！盵1]（P80）

國風(fēng)是《詩經(jīng)》的重要組成部分，形式上是配樂演奏的歌詩，①內(nèi)容上多表現(xiàn)廣泛的社會民情與世俗生活。正是這兩點，對漢代詩歌的發(fā)展有著很大的影響。

先言詩歌形式的繼承。最初的《詩經(jīng)》因為是弦歌演奏的，所以文本形式上也受到音樂的影響，顯示出重章疊句、回環(huán)往復(fù)之美，借此給聽眾帶來余音繞梁的審美體驗。我們不能用文人案頭的分析方法來鑒賞這些詩歌，因為如果拋開對《詩經(jīng)》音樂性的理解，我們對《詩經(jīng)》文本的理解也會狹隘許多。而沈德潛在這一點上的認識是很深刻的，他對漢代詩歌的音樂性十分重視：“騷體有‘少歌’、有‘倡’、有‘亂歌’。詞未申發(fā)，其意為‘倡’。獨倡無和，總篇終為‘亂’。蓋言之不足，故長言之，長言之不足，故反覆詠嘆之也。漢人五言興而音節(jié)漸亡；至唐人律體興，第用意于對偶平仄間，而意言同盡矣。求其余情動人，何有哉？”[3]（P76）沈氏認為騷體詩因為可歌可唱，因此可以做到“余情動人”，而漢代以后的詩歌音樂性逐漸消失，其表現(xiàn)力也大大減弱。但沈氏同時認為，雖然直到漢代五言古體詩興起，先秦詩歌的音樂性影響并未完全消失，這種影響表現(xiàn)在形式上，就是詩歌體式的相似。《說詩晬語》舉例云：“詩有不用淺深、不用變換、略易一二字而其味油然自出者，妙于反復(fù)詠嘆也?！镀]苢》、《殷其雷》后，張平子《四愁》得之?！盵3]（P30）他認為在詩歌形式上，漢代詩歌有部分作品繼承了《詩經(jīng)》重章疊句的藝術(shù)之美。應(yīng)當肯定沈德潛的評判是有道理的。重章疊句、反復(fù)歌詠是《詩經(jīng)》作品的突出特征，如《芣苢》通篇采用“采采芣苢，薄言X之”的語言，只在固定位置變換字眼，使人聯(lián)想到三五成群的勞動婦女在野外邊勞動邊唱歌的情景?！兑笃淅住啡娭挥小霸谀仙街枴焙汀霸谀仙街隆眱删洳煌?，其余字句完全相同，在字句的反復(fù)與重疊之間，充分表現(xiàn)了遠役者之妻對丈夫的思念之情。而相比之下，漢代張衡的《四愁詩》與上述作品有異曲同工之妙：

我所思兮在太山。欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林。欲往從之湘水深，側(cè)身南望涕沾襟。美人贈我琴瑯玕，何以報之雙玉盤。路遠莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽。欲往從之隴阪長，側(cè)身西望涕沾裳。美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。路遠莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門。欲往從之雪雰雰，側(cè)身北望涕沾巾。美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。路遠莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。[9]（P180-181）

此詩共分四章，按“所思、欲往、涕淚、相贈、傷情”的次序來寫，每章方位地名不同，環(huán)境的艱險有所變化，美人所贈及詩人回報物品不同，表現(xiàn)詩人憂傷煩惱的詞語不同。除此之外，字句完全一樣。東、西、南、北四個方位的地名變換，拉大了詩歌的空間感。梁父艱、湘水深、隴阪長、雪雰雰，從陸地到水中都無比艱險，已無詩人的容身之處。從“逍遙”到“增嘆”，從“煩勞”到“煩惋”，大量表現(xiàn)人心情煩悶的詞匯堆積，從視覺上給人以沖擊感，而重疊復(fù)沓的詩歌形式又增強了該詩的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，沈德潛從詩歌形式上為漢代詩歌追溯了源頭，是頗具見識的判斷。

次言詩歌精神的繼承。沈德潛對于《詩經(jīng)》中的儒家詩教精神和風(fēng)雅傳統(tǒng)極為推崇，認為這是詩歌應(yīng)該具有的根本品質(zhì)?！对娊?jīng)》在題材內(nèi)容上的一大特點就是豐富而立體地敘寫了人們的生活，深刻又廣泛地反映了當時的社會現(xiàn)實，開創(chuàng)了我國詩歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。沈氏認為漢代詩歌繼承了《詩經(jīng)》的風(fēng)雅精神，是先秦風(fēng)雅的遺響。漢代詩歌的內(nèi)容多來自于社會現(xiàn)實，它描寫了個人遭遇、政治弊端和民生疾苦，同樣具有現(xiàn)實主義精神。以《古詩十九首》為例，《古詩十九首》的主題涉及各個方面，有表現(xiàn)游子思婦離愁別恨的《孟冬寒氣至》；有寫仕途坎坷和人生多艱的《驅(qū)車上東門》；還有感慨知音難覓的《西北有高樓》。沈德潛在陳祚明《采菽堂古詩選》的基礎(chǔ)上概括這組詩的主旨為“逐臣棄妻、朋友闊絕、游子他鄉(xiāng)、死生新故之感”，[3]（P102）是比較準確的。正如《采菽堂古詩選》評《古詩十九首》所言：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！盵4]（P80）它所表現(xiàn)的是一幅社會生活場景，是人人都會經(jīng)歷之事，是社會現(xiàn)實的真實寫照。因此，沈德潛將其作為“國風(fēng)之遺”而推崇，其實就是對這類詩歌的充分肯定。

以上據(jù)沈德潛的觀點論述了漢代詩歌之“源”，以下論述其“流”。沈氏認為，漢代詩歌一方面繼承了先秦詩歌傳統(tǒng)，另一方面也對后世尤其是唐代詩歌產(chǎn)生了深遠影響。這種影響表現(xiàn)在兩個方面：一種是后代詩歌在語言方面多化用漢代詩歌，有的甚至直接從漢代詩歌而來；一種是詩作風(fēng)格有漢代詩歌的遺響。例如，沈德潛評華容夫人《歌》：“杜少陵鬼妾鬼馬等語，似從此種化出?！盵1]（P45）杜甫《草堂》一詩中有“鬼妾與鬼馬，色悲充爾娛”語，與華容夫人“母求死子兮妻求死夫，裴回兩渠間兮君子將安居”句相比，有以下相似之處：其一，“鬼妾”“鬼馬”與“死子”“死夫”相應(yīng)，反復(fù)言之，渲染悲傷之情；其二，“爾娛”與“君子將安居”相應(yīng)，均言殺人者的無動于衷，甚至享樂如故；其三，此二詩本事均為“誅亂”的戰(zhàn)爭，揭示了戰(zhàn)爭的殘酷；其四，修辭手法均用對比，死者已矣、生者茍活的慘痛與殺人者的安心享樂形成鮮明對比。所以，沈德潛此評實為高見，洞穿了杜甫借鑒古詩時襲神不襲貌的、爐火純青的功力。再如，沈德潛評孔融《雜詩》云：“少陵《奉先詠懷》，有‘入門聞號咷，幼子饑已卒’句，覺此更深可哀?！盵1]（P54）孔融《雜詩》云：“入門望愛子，妻妾向人悲。聞子不可見，日已潛光輝。孤墳在西北，常念君來遲?！倍鸥@句“入門聞號咷，幼子饑已卒”是從整個句意化用而出。

而且，沈德潛在評判后世詩歌時，漢代文學(xué)也被作為重要的參照對象。沈氏云：“梁時橫吹曲，武人之詞居多。北音競奏，鉦鐃鏗鏘；《企喻歌》、《折楊柳歌詞》、《木蘭詩》等篇，猶漢魏人遺響也。北齊《敕勒歌》，亦復(fù)相似?！盵3]（P143）南朝樂府民歌主要保留在《樂府詩集·晉宋清商曲辭》中，北朝樂府民歌大部分保留在《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中。南朝民歌多為情歌，風(fēng)格以艷麗纏綿見長。北朝民歌風(fēng)格豪放，表現(xiàn)方式直率剛健，題材包含風(fēng)景、民俗、戰(zhàn)爭、羈旅等，與雄渾壯闊的漢魏詩歌風(fēng)格頗為相似。如《敕勒歌》對于西北草原風(fēng)光的描繪，充滿著雄偉壯麗之美。沈德潛在《古詩源》中僅選取5首南朝民歌，而選取北朝民歌16首。從數(shù)量上看，重北輕南的傾向十分明顯，這正是北朝民歌更接近于漢魏傳統(tǒng)的緣故。

應(yīng)當指出，沈德潛論述了漢代詩歌的風(fēng)雅精神和源流作用，這肯定漢代詩歌的地位，但在沈氏的觀念中，詩歌發(fā)展的頂峰仍是唐詩，其云：“詩至有唐，菁華極盛，體制大備?！盵5]（凡例）而他提倡漢詩中所具有的詩教精神，是為了批判唐詩的弱點，指出這一高峰上的瑕疵。他說：“秦漢以來，樂府代興；六代繼之，流行靡曼。至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風(fēng)雪弄花草、游歷燕衎之具，而‘詩教’遠矣?！盵5]（P1）詩歌雖然在形式上越來越精致，但詩歌原有的文化精神卻越來越淡薄了，沈氏肯定漢代詩歌也是為了轉(zhuǎn)變當時的詩文風(fēng)氣。在沈氏所處的時期，先是崇尚宋詩之風(fēng)氣彌漫，后又有崇尚晚唐西昆詩體者競尚華辭，浮艷之風(fēng)又一時盛起。沈氏有見于此，以此倡導(dǎo)詩教精神，以期詩歌去淫濫而歸雅正。

二、溫厚渾融，含蓄蘊藉

“溫柔敦厚”是沈德潛詩學(xué)思想的重要核心之一?？追f達釋“溫柔敦厚”曰：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也?！盵6]（P1598）沈德潛在詩歌風(fēng)格上主張溫柔敦厚，在詩歌的表現(xiàn)方式上主張用比興手法，以達到含蓄蘊藉的效果。他反對過于直露、尖銳地批判社會，認為含蓄婉轉(zhuǎn)的文學(xué)作品更能表達內(nèi)心情感，他說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質(zhì)直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣?！盵3]（P5）在顯與隱之間，沈德潛更傾向于隱，淺白直露的詩句絕不可能具有含蓄比興所帶來的動人力量。

從這樣的觀念出發(fā)，沈氏認為漢代詩歌尤善于以婉轉(zhuǎn)的方式表達強烈的情感。在《東門行》一詩中，主人公從外歸家，看到家中的貧瘠狀況忍無可忍，不得不在妻子兒女的苦苦挽留中拔劍而起，從而走上反抗道路。對于該詩所描寫的從外歸來、再從家歸去的寫作方式，沈德潛尤為贊賞，認為其“纏綿胸次，情事展轉(zhuǎn)如見”[1]（P68），在反復(fù)輾轉(zhuǎn)中充分展現(xiàn)了主人公內(nèi)心的矛盾，也顯示了殘酷現(xiàn)實對于人們的逼迫。他評《古詩為焦仲卿妻作》云：“別小姑一段，悲愴之中，復(fù)極溫厚，風(fēng)人之旨?！盵1]（P76）《古詩為焦仲卿妻作》在描寫主人公與小姑告別時十分委婉含蓄：“卻與小姑別，淚落連珠子。新婦初來時，小姑始扶床。今日被驅(qū)遣，小姑如我長。勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將?！睕]有怨恨之語，卻有不舍之情，所有的情感都包含在了串串淚水和對小姑的諄諄囑托之中。唐顧況《棄婦詞》中也沿用此語，但將囑托之語換作了“回頭語小姑，莫嫁如兄夫”。這樣一來，可憐、委屈又隱忍的主人公形象就真真切切換作一個滿腹牢騷的棄婦了，毫無韻味與深情可言。王昭君《怨詩》有“高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長。嗚呼哀哉，憂心惻傷”之句，沈德潛評曰：“若明訴入胡之苦，不特說不盡，說出亦淺也。呼父呼母，聲淚俱絕?！盵1]（P46）《怨詩》是王昭君將入匈奴時所作，入胡并非她所愿，但也無可奈何，只能以詩歌的方式表達自己的哀情。不需明言內(nèi)心之苦，其痛苦早已在哭天搶地、呼父呼母中流露。以上幾例，正是沈德潛“溫柔敦厚”的詩學(xué)觀在詩歌評點中的具體體現(xiàn)。

對于沈德潛“溫柔敦厚”的美學(xué)思想，歷來有學(xué)者持批評態(tài)度，如袁枚《再答李少鶴書》云：“即如溫柔敦厚四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是。……故仆以為孔子論詩，可信者，興觀群怨也；不可信者，溫柔敦厚也”。[7]（P207）沈氏的觀點與傳統(tǒng)詩歌美學(xué)所倡導(dǎo)的“言已盡而意有余”的藝術(shù)傾向相一致，但更多的是與沈氏的為人以及當時的社會現(xiàn)實相關(guān)。沈氏前半生經(jīng)常受人輕侮，直到晚年才因詩歌得到乾隆帝的賞識，自然謹言慎行、安分守己，在詩歌中提倡維護正統(tǒng)，以體現(xiàn)其忠心。他在《九十詠懷》詩中說自己：“蜉水東偏老腐儒，生平動履總迂愚”，在《題蔣玉照復(fù)園圖》詩中說：“前途萬事殊茫茫，安分之余吾何有”。在清初，由于反清遺民勢力的存在，清廷加強了對于意識形態(tài)的控制?！拔淖知z”至乾隆統(tǒng)治期間達到了頂峰，規(guī)模大且次數(shù)多。高壓的文化政策讓文人更多地選擇了中正平和，甚至歌功頌德的創(chuàng)作風(fēng)格以保全其自身。沈德潛“溫柔敦厚”的詩學(xué)思想，其實帶有粉飾太平的成分。

事實上，漢代詩歌以直面社會現(xiàn)實、深刻揭露社會矛盾見長，它直接而生動地向世人展示了漢代的時代風(fēng)貌。由于社會制度的改變，作為詩歌主要作者的士人群體開始崛起，個人意識開始覺醒，人與人之間的利益追求已不再被嚴格限制在“禮”的范圍之內(nèi)。因此表現(xiàn)在詩歌上，此時的詩歌已不再局限于“樂而不淫、哀而不傷”的表達方式，而是更多地具有了世俗性，具有強烈的個性色彩。上至帝王將相的感物之作，下至平民百姓個人喜怒哀樂的抒發(fā)，所表現(xiàn)的都是世俗情感，相應(yīng)所采用的也都是通俗的形式。寫戰(zhàn)爭的《戰(zhàn)城南》《十五從軍征》，可見戰(zhàn)爭慘烈；寫民生的《東門行》《悲憤詩》《相逢行》，可見社會復(fù)雜。沈氏其實是將自己一貫的詩歌理論套用到漢代詩歌上，他一味關(guān)注于漢代詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而忽略了其直面現(xiàn)實的本質(zhì)特征，由此造成了對漢代詩歌的部分曲解。

三、注重聲律，力主格調(diào)

“格調(diào)說”是沈德潛詩學(xué)理論的又一核心。前人對于沈德潛的“格調(diào)說”已多有論述，如蔣寅先生在《“正宗”的氣象和蘊含——沈德潛新格調(diào)詩學(xué)的理論品味》一文中指出，沈德潛詩學(xué)體現(xiàn)了格調(diào)派的觀念，其中吸收了“神韻”概念，以折中的思維方法避免了明代格調(diào)派的極端主張和狹隘傾向。[8]（P45～53）大體來說，格調(diào)說的基本特征是注重對詩歌體制的分析，通過考察前代詩歌創(chuàng)作來總結(jié)各種詩體的體制規(guī)范和審美特征，為后學(xué)指明詩法對象。

在詩學(xué)論述中，沈德潛往往將“格”與“調(diào)”分開而論。對于漢代詩歌的“格”，沈德潛主要從四、五、七言詩詩歌體式的啟蒙作用入手。對四言則云：“韋孟《諷諫》、《在鄒》之作，肅肅穆穆，未離雅正”，[3]（P93）四言詩與《詩經(jīng)》有密切的關(guān)系，《詩經(jīng)》即以四言為主。然而漢初四言詩，與《詩經(jīng)》還是有所差別的，所以說“諦造良難”。兩漢四言詩以“肅穆雅正”為詩之正格。五言則云：“蘇、李詩言情欵欵，感寤具存，無急言竭論，而意自長、神自遠，使聽者油油善入，不知其然而然也，是為五言之祖。”[3]（P99）沈德潛還認為漢代不僅有了五言詩，而且分為“古詩體”和“樂府體”兩種，他說：“《風(fēng)》、《騷》既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中較然兩體：蘇李贈答，無名氏《十九首》，是古詩體；《廬江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上?！分?，是樂府體。”[3]（P95）這里，沈德潛就是根據(jù)是否和樂演奏，而將漢代詩歌分為了歌詩與誦詩。沈氏對這兩種詩體的特點也有清晰的認識，并認為“樂府寧樸毋巧，寧疏毋煉”，[3]（P90）“樂府中不宜雜古詩體，恐散樸也；作古詩正須得樂府意?！盵3]（P346）對于七言詩，沈德潛認為它也從漢代開端：“《大風(fēng)》、《柏梁》，七言權(quán)輿也?！盵3]（P172）總而言之，沈德潛從“格”的角度，將漢代詩歌視為詩體興盛的開端。這一點已經(jīng)基本為今天的學(xué)術(shù)界所廣泛接受，他的觀點經(jīng)受住了時間的考驗。

而對于漢代詩歌的“調(diào)”，沈德潛將其與詩歌作品的藝術(shù)風(fēng)貌結(jié)合起來，注意到詩歌的聲律對于作品效果的影響。他評論《安世房中歌》，從“民何貴，貴有德”開始，“以下忽焉變調(diào)，或急或?，各極音節(jié)之妙。”[1]（P33）有時韻律的巧妙運用能夠給詩歌帶來別樣的美感，沈德潛以《飲馬長城窟行》一詩為例，“一路換韻，聯(lián)折而下，節(jié)拍甚急”[1]（P52），給人以接連跳躍之感。但在個別地方又使用排偶，這樣可以緩解急迫之感，使節(jié)奏有張有弛，更具藝術(shù)美感。

尤需注意的是，沈德潛雖然強調(diào)詩歌的格調(diào)，但是相比較而言，他更注重詩歌的情感。當“格調(diào)說”遇到“溫柔敦厚說”時，前者還是要讓位于后者的。在論四言詩時，沈德潛說韋孟的詩“未離雅正”，劉琨的詩“準之變雅，似離而合”，至于張華等人的四言詩，沈德潛認為其“懨懨欲息”。由此可見，在沈德潛的四言詩觀念中，體制風(fēng)格是否與《詩經(jīng)》一致并不重要，關(guān)鍵在于詩中是否體現(xiàn)了風(fēng)雅精神。在《唐詩別裁集·凡例》中，他說：“蘇、李、《十九首》以后，五言所貴，大率優(yōu)柔善入，婉而多風(fēng)。少陵材力標舉，篇幅恢張，縱橫揮霍，詩品又一變矣。要其為國愛君，感時傷亂，憂黎元，希稷卨，生平種種抱負，無不流露于楮墨中，詩之變，情之正者也?！盵5]（凡例）如果從“格調(diào)說”的角度來看，五言詩中最勝者應(yīng)為蘇李詩、《古詩十九首》。杜少陵的詩“材力標舉，縱橫揮霍”，是“詩之變”，似乎并沒有將蘇李詩和《古詩十九首》作為師法對象，從“格調(diào)說”的角度來說是不足以成為詩歌楷模的。然而在沈德潛看來，杜甫心系百姓、憂感時亂的情懷是最令人敬佩的，這種情懷讓杜甫的詩足以成為后世楷模。因此盡管從“格調(diào)說”的角度來看是“變”，從情感的角度著眼卻是“情之正”。沈德潛處理“格調(diào)”和“溫柔敦厚”兩者關(guān)系的這種做法值得我們重視，特別是他持這種觀點的深層原因?qū)ξ覀兯伎记〕奈膶W(xué)生態(tài)都有積極意義。

總而言之，沈德潛對漢代詩歌的接受是執(zhí)己之見以觀照漢詩，體現(xiàn)了文學(xué)接受過程中的主觀能動作用，其中包含著較強的主觀性，維護正統(tǒng)詩教觀念的色彩十分濃厚。沈氏將漢代詩歌納入到“溫柔敦厚”的范疇里，構(gòu)成了完整的詩歌理論體系。因為在清中葉的文化高壓政策下，沈氏的文學(xué)主張有粉飾太平的意圖，他選擇性忽視了漢代詩歌中尖銳、激烈的內(nèi)容，而以“溫柔敦厚”的表現(xiàn)手法統(tǒng)攝了對漢代詩歌的評判，客觀上扭曲了許多詩歌原本要傳達的情感。在漢代詩歌的接受史上，沈德潛的接受理論是一個內(nèi)涵豐富的案例，理應(yīng)得到更多研究。

注釋：

①本文引用“歌詩”和“誦詩”的概念來概括漢代詩歌的分類，是借用趙敏俐師的觀點，詳參趙敏俐師著《中國詩歌通史·漢代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第1-7頁。