女性意識的書寫：從缺失到覺醒*
——以元明清戲曲作品中的不同女姓形象群為例

胡偉棟1，2

(1.陜西師范大學 文學院，陜西 西安 71000；2.太原理工大學 馬克思主義學院，山西 太原 030024)

中國古代進入私有制社會以來，逐步確立了以男權為中心的道德秩序，女性的地位開始一落千丈，被要求服從男性的意志。女性按照男權社會既定的對女性的壓迫性規(guī)則生存,并長期處于從屬地位。這種社會現(xiàn)實造就了女性的集體無意識。與現(xiàn)實相對的戲曲藝術，一方面是對現(xiàn)實社會女性生存狀態(tài)的本色描述，另一方面更重要的是塑造了超越現(xiàn)實狀態(tài)的女性形象，即對情感的熱烈追求以及沖出家庭參與社會事務的女性形象。她們對命運的無奈或是抗爭，正是女性意識的發(fā)展過程，尤其是超越現(xiàn)實生活的女性形象完全表現(xiàn)出異于現(xiàn)實女性的生存狀態(tài)，這雖然最終無法成為當時社會的主流，但其實反映的是現(xiàn)實女性對自身命運的深刻反思，并由此走上了反抗既定命運的道路。以下我們通過元明清戲曲作品中的幾類不同女性形象群加以分析。

一、女性意識缺失了的自覺服從

自人類進入私有制時代，女性就逐步淪為男性的附庸，尤其是儒家思想統(tǒng)治中國封建社會后，用“三綱五?！薄叭龔乃牡隆眮硎`女性，又為女性的行為規(guī)定了一系列細則，如《女誡》《內訓》《閨范》《女兒經》等，要把女性塑造成淑女、順媳、賢妻、良母以及慈姑的美好正面形象。中國封建女性正是按照這些既定的道德規(guī)則，長期扮演著柔順、服從的角色，在歷史長河中成為無個性、無生機的一群符號象征。女性從生下來開始，她的命運就不由自己來主宰。“如果她是一個少女，父親就會有支配她的各種權利，當然可以根據(jù)自己的意愿把她嫁出去。如果她結婚，他會把權利(全部)轉交給她的丈夫。既然妻子和役畜或一份動產一樣也是男人的財產，丈夫當然可以隨心所欲地娶許多個妻子?！盵1]比如《竇娥冤》中的竇娥，她的悲劇的最初就是在懵懂的年紀，父親按照自己的需要和意志把她賣給蔡家做童養(yǎng)媳，為她后來的人生悲劇埋下了禍根。出嫁后的婦女則成為夫家的私有財產，為了丈夫忍辱負重，一切的意志都是為夫家著想，甚至替代丈夫的角色為家庭生存竭盡所能，卻甘愿放棄自我。又如寫于元末，并在明初產生較大影響的《琵琶記》，其中主角趙五娘正是這類女性的典型代表。趙五娘與丈夫蔡伯喈新婚不久，丈夫即被公公催逼上京趕考后，一去數(shù)年杳無音訊，她獨自面對家庭生存的艱難，為了奉養(yǎng)公婆，她必須被動地面對外部世界。趙五娘長期被囿于家庭中，面對她毫無所知的外部環(huán)境，根本沒有獨當一面的能力，但為了家庭的生存，不得不被動與社會交往，她為此擔驚受怕，受盡欺凌,多次尋死，后為了盡孝公婆，勉強活了下去。甚至對她來說，無論是死的理由還是生的理由，考慮的都是丈夫交給自己的責任，看顧公婆，完全沒有從自身考慮如何擺脫生存困境。男權社會一方面把女性限制在家庭內部，不允許其接觸外部社會，(《禮記·內則》曰:“女不言外。”[2])但又要求女性在男性離家后能夠維持家庭的運轉，這正是儒家道德的自相矛盾之處。公婆死后，趙五娘一路身背琵琶唱曲乞討，上京尋夫，結果尋來的是丈夫事實上的背叛(盡管這種背叛于她丈夫蔡伯喈是被動的)，但是她卻毫無嫉妒之心，甚至自覺出身貧賤，甘愿居于丞相之女牛氏之下，最終在丈夫安排下趙五娘與牛氏二人不分大小，以姐妹相稱。所幸遇到的牛氏也是深受儒家道德禮教影響的女性，她對趙五娘欣然接納、關懷備至。從趙五娘和牛氏的言行看出，她們認為一夫多妻制是天經地義，而作為女性則不能嫉妒，必須時刻遵守著男權社會里的道德規(guī)范。

再如四大南戲之一的《白兔記》中塑造的李三娘形象，她的父親絲毫不考慮女兒的未來是否會真的因為這個天命有所保障，僅僅考慮自己的意志，雖然最后苦盡甘來，但是也是運氣使然，讓女性冒險為此吃苦將近二十余年，只因一個荒唐的故事。李父死后，因受不了三娘兄嫂的刁難虐待，劉知遠投軍遠去，三娘此時身懷有孕，哥嫂逼其改嫁給富人，被三娘拒絕后,就懲罰她“日間挑水三百擔,夜間挨磨到天明”,以致在磨房中生下兒子只能用嘴咬斷膠帶，故起名“咬臍郎”,她就為一個杳無音訊的丈夫在無盡的折磨與艱難中甘愿苦守十幾年，耗盡自己的青春，而這個丈夫根本沒有盡到一點責任，但她卻毫無怨言地表示:“一不怨哥嫂,二不怨爹娘,三不怨丈夫,只是我十月滿足,行走尚且艱難,如何挨得磨?”這種以夫為綱的婦德正是現(xiàn)實對女性的要求，也恰恰體現(xiàn)了女性自我意識的缺失。還有像《殺狗記》中的楊月真，看似有主見、有魄力，但是她的一切言行都是圍繞著丈夫及丈夫的家人來考慮問題，最終在她的努力下，兄弟和睦,楊月真金冠霞帔,封賢德夫人，然而這種榮耀與成功的背后，我們看出女性成為毫無自我、毫無個性的典型封建婦德的代言人。

這種自我意識嚴重缺失的女性形象的戲曲，在當時卻很受歡迎，比如，名氣最大的《琵琶記》從明初開始就大受統(tǒng)治階級的推崇，尤其對趙五娘形象異口同聲稱贊，可以說明清兩代這個形象一直受到稱頌，這有其社會原因。明初統(tǒng)一天下，建立了專制的封建集權帝國，與這種嚴密的政治統(tǒng)治相適應的是程朱理學受到推崇，反映在戲曲上關乎道德禮教的戲曲特別盛行。朱元璋稱贊《琵琶記》：“如山珍、海錯,富貴家不可無?！盵3]就是因為《 琵琶記》中趙五娘的忠孝賢德形象符合了男權社會下的主流意識。以上所述其他女性形象也是為了丈夫的家庭、事業(yè)、名聲做出了巨大的犧牲，恪守婦道，溫厚寬容，甚至忍受著很多非人的折磨?？傮w來說這些女性均缺乏對自身命運的反思，也從不考慮自我需求,甘愿以男性為中心，她們正是中國封建社會主流女性的縮影，這是女性自覺遵守封建道德規(guī)范的的結果。

二、 女性意識覺醒下的情感追求

在戲曲藝術作品中，除了本色演繹現(xiàn)實女性生存狀態(tài)之外，更重要的是在戲曲中構建出一種理想模式，即女性對情感或情欲的主宰，這成為女性自我意識發(fā)展的突破口。元代王實甫《西廂記》中塑造的崔鶯鶯形象以報恩難從禮為借口背離現(xiàn)實封建禮教道德，遵從自己內心對情感最真實的渴望，做出了勇敢的嘗試，從開始的羞澀被動到大膽主動，最終迫使封建家長答應其自主選擇婚姻，向世人證明了最具有普世價值的愛情觀念：“愿普天下有情的皆成眷屬”的美好愿望是可以實現(xiàn)。一個崇禮尊儒的官宦世家小姐，跟男子幽會并私定終身，可謂驚世駭俗的事件，這也是女性自我意識上升的體現(xiàn)。

到了明代，程朱理學成為官方提倡的主流思想，統(tǒng)治階級借此摧殘壓抑人性，尤其是“存天理，滅人欲”的思想使人窒息，廣大婦女更是深受其害。這種狀況，一直到明代后期才有了松動。明代中后期商品經濟日益發(fā)達興盛，市民階層興起，社會風氣崇尚享樂，注重物質與欲望的追求，人們開始懷疑程朱理學思想的合理性。首先是王陽明的心學思想，他提出“心即理”的哲學命題，認為“心外無物，心外無理，心外無義，心外無善”[4]。這實際是以人為中心，關注人的內心世界，以主觀的“心”的世界去對抗被奉為經典的“理”的世界，這很大程度上動搖了人們對理的信仰。何心隱更是直接指出：“性而味,性而色,性而聲,性而安佚，性也。乘乎其欲者也，而命則為之御焉?！盵5]明確宣稱聲、色、滋味、安逸等物質和精神享受是人的本性。被認為是異端的李贄也提出：“如好貨、好色、如勤學、如進取、如多積金寶……凡世間一切治生產業(yè)等事，皆其共好而共習,共知而共言者,是真邇言也?！盵6]36承認人對欲望的追求是屬于正常的本能。李贄還提出“童心說”：“童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者絕假純真,最初一念之本心也。若失童心,便失卻真心；失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣?！盵6]92從童心、真心出發(fā)，主張應從人內心的真情實感出發(fā)，尊重人的個性。

這場反理學的思想啟蒙運動，強調作為個體的人的欲望屬于正常范疇，這種倡導人情人欲的思想浪潮直接影響到戲曲創(chuàng)作。其中湯顯祖的《牡丹亭》最為出色，也最具代表性，杜麗娘形象的出現(xiàn)在女性意識的覺醒上有著里程碑式的意義。杜麗娘對情感的追求，始于游園的一場春夢，這場春夢實則是她內心欲望的覺醒，夢中她與一書生品嘗了性愛的快樂，壓抑在潛意識里的欲望一旦被激起，就無法再被壓制下去，以至于相思成病，最終杜麗娘為情而死，后又為情而復生。湯顯祖用浪漫主義的手法，正是為了突出杜麗娘情欲覺醒后的巨大力量，這股力量大到使得她在生與死、人與鬼之間自由穿越。正如《牡丹亭》題詞中所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”[7]

當為情而復生的杜麗娘與柳夢梅約會時，明確表示平生之愿就是要每夜得共枕席。從一個女性的嘴里說出這樣赤裸裸的欲望之詞，大膽前衛(wèi)，正是女性要求解放自我的標志。這種對欲望的熱烈追求，正是女性深刻覺醒的表現(xiàn)。甚至在父親要求她與柳夢梅分離時，她斷然拒絕。孟子曰：“不待父母之命媒妁之言，鉆穴隙相窺，踰墻相從，則父母、國人皆賤之?！盵8]私定終身在當時屬于淫奔之流。杜麗娘為了個人愛情敢于與家庭決裂，無視儒家道德，與父母斷絕關系的言論舉動，堪稱異端，這是女性勇于直面自身幸福的舉動。儒家文化把女性的貞節(jié)看得尤為重要，到了明代，理學衛(wèi)道士更是要求女性嚴格遵守“餓死事小，失節(jié)事大”的貞節(jié)觀念，提出一系列具體閨范來教導女性禁欲，如明代呂坤的《閨范》就提出：“女子守身，如持玉卮，如捧盈水。心不欲為耳目所變，跡不欲為中外所窺，然后可以完堅白之節(jié)。成清潔之身?！用?jié)在一身，稍有微瑕，萬善不能相掩?！盵9]這一《閨范》認為女性如果一旦失去貞節(jié)，則“萬善不能相掩”。理學家費盡心思構建的道德禮教禁區(qū)，在杜麗娘這里卻被勇敢逾越。

與《牡丹亭》同時期，還有幾部戲曲作品也深刻描寫了女性的情感自主歷程?！队耵⒂洝分械年惷畛閻塾赂业貨_破宗教的戒律清規(guī)與封建道德禮教的雙重禁錮?！秼杉t記》中的王嬌娘明確表示“自求良偶，雖死不恨”，繼而喊出了“但得個同心子，死共穴，生同舍”的進步愛情觀。馬克思說：“情欲是人強烈追求自己的對象的本質力量?！盵10]戲曲藝術作品中構建的這些女性形象，給長期現(xiàn)實中受到個性壓抑和精神禁錮的女性帶來了新的希望,尤其是《牡丹亭》中的杜麗娘形象，引起了當時受壓抑女性的強烈共鳴，她們由此觀照自身，驚醒了其內心的既有情愫。如讀《牡丹亭》而自傷身世的杭州女子馮小青；更有讀《牡丹亭》傷感而死的婁江女子俞二娘；杭州女演員商小玲,因愛情婚姻受到約束，對杜麗娘的遭遇身同感受，在一次演出《尋夢》一出時,因過度傷心竟然猝死在舞臺上。真可謂一出“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少好兒女拼為他傷心到死”[11]。而封建衛(wèi)道士們對《牡丹亭》的出現(xiàn)則是深感恐慌，驚嘆道“此詞一出，使天下多少閨女失節(jié)”，“其間點染風流，惟恐一女子不銷魂，一方人不失節(jié)”[12]。這足可以看出《牡丹亭》巨大的影響力。當然，女性要想真正擺脫封建道德禮教的桎梏，還有很長的路，但畢竟這些敢于追求情感情欲的女性形象給現(xiàn)實中的女性帶來了覺醒的參照坐標，仿佛暗夜的一縷曙光。

三、 女性意識覺醒下的價值追求

在儒家文化影響下的傳統(tǒng)社會，要把女性限制在家庭生活中，要求她們“莫窺外壁，莫出外庭”[13]，實質上是要把女性的人生定位在家庭中，不允許其接觸外部社會，更不能參與社會事務，而男性才有資格談治國、平天下，但他們的揚名顯身最多為女性帶來的是夫貴妻榮的結果，這種永久的依附成了女性逃不開的宿命。然而，男權文化為中心的主流運作意味女性被壓制與漠視，而并不意味著女性自身毫無思考的能力，在戲曲藝術中突破傳統(tǒng)社會對女性的限制，演繹出另一類區(qū)別于現(xiàn)實女性的驚人傳奇，這類女性開始嘗試走向外部社會，彰顯了自身的社會價值及趨向獨立的人格。

首先是元雜劇塑造了一些有勇有謀的女性，她們逐步接觸社會，以關漢卿兩部雜劇為例：《救風塵》中的趙盼兒，淪落風塵的她幾乎沒有任何社會經驗，但是她為了搭救錯嫁了周舍的姐妹趙引章，不惜深入虎穴，與兇惡奸詐的周舍巧妙周旋，她的謀略與從容不迫的行事風格彰顯了女性出眾的社交能力?！锻ぁ分械淖T記兒，面對兇惡好色的楊衙內，喬裝為漁婦，勇敢機智地與之周旋，最后利用惡人的好色貪杯得以脫身。譚記兒可謂是一位充滿智慧的女英雄。這兩個深閨弱女子竟然能周旋于社會惡勢力中，在與兇惡的男性較量中，取得了成功，讓我們深切感受到女性的卓越膽識與獨特價值。

女性是否可以有進一步的更廣闊的空間作為，到明代中期徐渭的戲曲中，構建出了令人矚目的新天地，使得女性形象又一次得到新的突破。《雌木蘭》中花木蘭代父從軍，征戰(zhàn)疆場,建立軍功，充分證明女性可以完成社會賦予的男性角色的使命?！杜疇钤分悬S崇嘏參加科選，文場奪魁，授予官職時，她展現(xiàn)了不遜色于男性的才能，面對復雜案情，她用自己的智慧一一破案，公平公正，真正做到了為民做主，保一方民眾安寧。這兩個女性形象堪稱整個戲曲中女扮男裝女性形象的兩種基本范式，即女性以男性價值作為參照，以此證明自身與男子有著一樣的能力價值，可以擁有文韜武略，能夠治國平天下。更重要的意義在于，女性在思考如何去改變自身的處境，她們漸漸不滿足于女性的社會地位與既定的命運，渴望走出家庭并取得與男子比肩的成就，這種喬裝為男性的方式是最初追求性別平等的最理想的方式，也是最安全的一種嘗試，這種嘗試的成功極大地增強了女性的自信，證明女性與男性一樣有能力面對外部世界，實現(xiàn)自身的社會價值，這無疑是一場女性渴求性別平等意識的覺醒。

明清社會巨變之際,遺民作家的戲曲作品中對女性意識的覺醒進一步書寫。清初三大思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之倡導經世致用思想，反思明代社會及整個傳統(tǒng)社會的政治體系導致明朝滅亡的原因，他們也深刻反思儒家文化本位下的男性，面對山河破碎，很多男性軟弱無能或庸碌無為，眼睜睜看著國破家亡卻無力拯救，對男性的質疑使得作家們開始把目光投向女性，因此他們的作品著力刻畫了一些異于傳統(tǒng)的女性形象，張揚女性的社會價值。王夫之的《龍舟會》在唐代李公佐《謝小娥傳》基礎上改編，突破了傳統(tǒng)貞節(jié)烈婦的形象，塑造了一位雖為女流，但堪比男兒的巾幗英雄形象，劇中集中描寫她百折不撓的復仇精神，最終通過其智慧與膽識替父報仇。這證明女性在社會廣闊的空間完全可以有一番作為。謝小娥的女性意識覺醒還體現(xiàn)在完成復仇后，太守提出要為她“表奏當今，說你孝烈，討旌表”時，卻被她斷然拒絕。封建社會女性對自我價值的肯定不以當時社會的主流價值觀為標準，這無疑是一次女性意識的進步。吳偉業(yè)《臨春閣》人物形象與故事情節(jié)與歷史記載頗有出入，描寫了兩位奇女子——張麗華和冼夫人。張麗華文采出眾，盡心盡力輔佐皇帝，與陳后主并稱“二圣”,她自信自身文才武略超過男性，認為自己“盡文章弓馬我輩占風流”，同時在國家滅亡后絕不茍活；而冼夫人武藝高強，有勇有謀，以漢朝伏波將軍馬援自比，為國家征戰(zhàn)沙場，忠貞保國，所作所為完全不亞于男兒。這些女性正是在經世致用的社會思潮下作家傾情塑造的，盡管仍是以男性價值來參照自身的價值，但作家旨在通過女性強勢喚醒人們對國家、民族的擔當。

如果女性僅僅滿足于這種性別錯位的人生追求，這就意味著最終落入男權主義的桎梏。喬以鋼在《中國女性與文學》中談到女性意識時認為：“女性意識就是在女性身上的表現(xiàn)，一是以女性眼光洞悉自我，確定自身本質、生命意義及其在社會中的地位與價值; 二是從女性立場出發(fā)審視外部世界，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握?！盵14]這其實是更強調以女性自身性別角色去與外部社會接軌，女性真正以女性身份來參與社會，這將是又一次偉大而真正的進步?！短一ㄉ取匪茉斓睦钕憔蜗笳桥詤⑴c外部社會的典型代表，是女性又一次深刻覺醒的標志。李香君雖流落風塵卻不甘沉淪，她社會視野開闊，自尊自信，與以往那些沉迷于個人愛情的女性形象有所不同，她渴望愛情，但卻主動將國家、民族大義置于個人愛情之上，以壯士赴死的心怒罵禍國奸佞，毫無畏懼，展示出巾幗不讓須眉的大無畏情懷，盡顯女性的獨立人格與尊嚴，這足可以證明女性亦可以擔當國家民族大義。李香君形象顛覆了傳統(tǒng)的價值觀，那就是儒家文化以男性為中心，認為只有高居廟堂的男子才可以擔當起國家民族的責任，但《桃花扇》中反倒是底層普通百姓關心國事，心系民族危亡，尤其是李香君這樣的光輝女性形象，讓我們認識到女性的社會價值。

四、結束語

明清戲曲中所塑造的幾類女性形象群，實質是對女性意識缺失與覺醒交織的書寫。首先是女性服從男性與家庭的集體無意識，對自身命運的毫無反抗，并被封建主流道德價值加以標榜并心甘情愿屈從。然而女性意識可以被漠視、壓制，但終究不可能被消滅。在戲曲藝術中，除了對現(xiàn)實女性命運的本色敘述之外，更引人注目的是劇作家所構建的女性形象對自身情感婚姻的自主抗爭，她們對命運及現(xiàn)實道德的奮起反抗，也有獲得幸福的歡娛與美好結局，也有付出生命的代價的慘烈，她們用愛與恨演繹著女性意識的覺醒。然而，讓我們欣慰的是，女性沒有沉溺于個人愛情而固步自封，她們深切明白對愛情、幸福的關注固然可貴，但這并不意味著終點，她們說到底還沒有與外部社會真正接軌，從而變成一個有社會主體人格的人，因而她們繼續(xù)前進，以各種方式嘗試參與社會事務，她們以驚人的壯舉彰顯出女性自身的社會價值，凸顯了女性非凡的人格魅力，戲曲中沖出家庭參與社會事務的女性形象正是這類女性的代表?？傊?，戲曲中的女性正是以多重的方式訴求、探索、嘗試自己的不同道路，企圖超越以男權為中心的主流文化的限制，這為中國戲曲史和女性史添上了濃墨重彩的一筆，也為近代以來的女性思想解放運動提供了借鑒意義。