“九·一八”事變后華北救亡戲劇宣傳的困局與新生*
——以山西為例

段 俊

(1.山西師范大學 文學院，山西 臨汾 041000；2.山西財經(jīng)大學 文化傳播學院，山西 太原 030006)

1931年“九·一八”事變后，日本侵略者的腳步踏上了中國的土地。盡管東北的淪陷昭示了侵略戰(zhàn)爭已然爆發(fā)這一事實，軍民反日情緒的高漲也掀起了團結抗戰(zhàn)的怒潮，但國民黨當局對日仍保持著一種曖昧的態(tài)度。在這一背景下，民間救亡宣傳的呼號之聲日益高亢，華北省區(qū)普遍出現(xiàn)了救亡戲劇的萌芽。然而，因經(jīng)驗積淀不足，其宣傳方針、創(chuàng)作原則等仍處于自發(fā)的狀態(tài)。民眾的呼聲雖迫切凄苦，但宣傳的時效、廣度、深度等方面均存在著不足。直到1937年后，“集體化”的戲劇編演方針逐步形成，“大眾化”的戲劇創(chuàng)作原則逐步確立，戲劇宣傳才完成了由自發(fā)向自覺的轉變，實現(xiàn)了由“救亡”而“抗戰(zhàn)”的思想提升。

一、消極抗戰(zhàn)的官方態(tài)度導致的劇團生存危機

中國革命運動到“九·一八”事變后，以反對日本帝國主義的侵略作為最主要和最迫切的任務。伴隨新的斗爭形勢，以宣傳與教育群眾起來抗戰(zhàn)為目的的救亡戲劇運動開始在山西興起。1931年9月，太原舉行了十萬人規(guī)模的抗日救國大會，此后山西知識界與民間自發(fā)的抗戰(zhàn)宣傳活動就從未停止過。但在南京國民政府消極抗戰(zhàn)政策的影響之下，缺乏官方支持的抗戰(zhàn)劇團處境窘迫，紛紛陷入了存續(xù)的危機之中。

“九·一八”事變后，祁縣的旅外學生為喚醒民眾、宣傳抗日，在1931年寒假期間成立了聯(lián)合會。并為馬占山部的抗日斗爭進行了募捐，還與祁縣化妝講演團合作，排演了新編歷史劇《臥薪嘗膽》《溫嶠絕裾》《觸目驚心》《怨日行》、話劇《不抵抗主義》《蟬翼為重》等眾多飽含衛(wèi)國情懷的戲劇[1]。

1931年太原“一二·一八”慘案[注]“一二·一八”慘案指1931年12月18日國民黨山西省黨部鎮(zhèn)壓抗日運動，槍殺太原進山中學學生穆光政。發(fā)生后，趙樹理在晉城的上黨簡易師范組建了一個三十余人的劇團，到晉城、陽城、高平一帶演出了抗戰(zhàn)反蔣劇。同年，陵川縣楊村學校亦組織劇團，到各村演出話劇《綏東之夜》，歌頌綏東民眾抗擊日軍的事跡，并動員民眾縫制“民族英雄”慰問袋，送至前線慰問抗戰(zhàn)官兵。1936年夏，經(jīng)過救亡戲劇的宣傳，晉城建立了犧盟會組織，會員迅速擴展到2萬多人，一大批知識青年還參加了山西青年抗敵決死隊[2]。

1932年9月23日，太原進山中學的進步師生在學校所在地蘭村為民眾公演了六個小型戲劇，所有劇目都有著鮮明的反帝反封建主題。特別是該校學生集體創(chuàng)作的《歸來》一劇，通過東北歸鄉(xiāng)學生的視角，批判了民眾中漠視侵略、醉心于“田園生活”的麻木傾向。該劇抓住了時代的主要矛盾，對觀眾產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的效果[3]78。同年10月，尤春維、吳乃茂、常振芳、何普琦(何文今)、劉連藻五人于太原成成中學組建了以抗日為目的的進步劇社。該社于1933年在學校的校慶會上演出了張季純創(chuàng)作的《二傷兵》，揭露了“何梅協(xié)定”將華北奉送與日軍的賣國行徑。1933年10月，太原“民眾劇社”成立，劇社成員有王毅哉、張季純、張麗云(張艾丁)等30人。此后，該社演出了由山東省立劇院、山東民教館創(chuàng)作的《北國一朵花》《咖啡店之一夜》等反日話劇[4]165。

除此以外，太原的其它一些進步戲劇社團還有：“亞波羅劇社”(1932年6月成立于今純陽宮北口，組織人王庚瑜、何普琦等)、“壬申俱樂部話劇組”(在今海子邊西，負責人傅辛培、凌信子)、“民眾教育館戲劇研究會”(1933年12月成立)、“太原劇社”(1934年2月成立)等[5]。

1935年日軍入侵綏遠，山西成為國防前線，在中共地下黨員杜任之的影響下，山西的抗日宣傳達到了新的高峰。1935年5月，杜任之聯(lián)合王毅哉、張麗云、張季純組成“西北戲劇編審會”，創(chuàng)作了《醒來吧！》《金錢的罪惡》《誰的罪？》《出路》等劇，猛烈地抨擊了社會的不平等，抒發(fā)了扶助工農(nóng)、團結抗日的進步理想。同時，杜任之又與王毅哉、張季純、惠實夫成立了“藝術通訊社”，繼而于當年6月舉辦短期戲劇研究班，并于10月創(chuàng)立了旨在弘揚進步戲劇的《文藝舞臺》一刊。1935年9月初，杜任之等創(chuàng)辦的“西北劇社”公演了之前創(chuàng)作的《醒來吧！》《出路》等劇[6]。在構建創(chuàng)作演出理論的同時，以救亡宣傳的實際行動全面推進了抗日進步戲劇的發(fā)展。

抗戰(zhàn)即將全面爆發(fā)時，各階層民眾必須認清侵略者的偽善面目、放棄對投降派的幻想、拋開獨善其身的消極態(tài)度。山西的救亡演劇活動應國家之危難而生，矛頭直指日本的侵略與國內的妥協(xié)勢力。這一時期，東北事變題材的劇本占據(jù)了最高的比例。其中團結抗戰(zhàn)的倡議，體現(xiàn)了文藝界愛國進步人士自發(fā)的熱情與血性。山西“許多優(yōu)秀的干部大部分都參與過這個時期的工作，它直接或間接教育或培植了相當多的戲劇工作人員”，“中國戲劇博得崇高的地位，得到廣大市民的歡迎和工農(nóng)分子的愛戴，也開始在這個時候”[7]。

至1937年，日本國內的排華宣傳已空前露骨?！吧踔猎诠俜綗o線電廣播程序中的兒童節(jié)目里，常有關于‘勇敢的皇軍’和‘欺詐的華人’的道德故事”[8]14。然而不幸的是，以蔣介石為代表的南京國民政府積極反共，對日本侵略者卻頑固地貫徹著其“以空間換時間”的消極政策。從1931年到1939年末，這些“用空間換來的時間里所裝的東西差不多只是等待外國的某種援助了，自助的努力漸漸消失了”[8]147。戲劇界自發(fā)的救亡宣傳沒有得到國民黨當局的支持。諸多由社會地位低下且經(jīng)濟拮據(jù)的學生、失業(yè)文化人、職員、工人及社會青年組成的有著救亡渴求的劇社，也曾通過各種途徑謀求官方的認可與支持，希望以此維系劇社并發(fā)揮更多的作用，但均在掙扎中被迫關閉解散。

二、急于事功的編演方針導致的“劇本荒”問題

山西戲劇人雖然在救亡宣傳方面作出了許多的努力，但其編演方針急于救亡宣傳的事功，創(chuàng)作演出往往只是不同地域戲劇人各自為戰(zhàn)，這導致了救亡戲劇作品長期停滯于自發(fā)呼號的層面，宣傳內容一直沒有應抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展而及時更新，繼而引發(fā)了嚴重的“劇本荒”問題。

在抵抗日本侵略的斗爭中，救亡演劇已然成為最有力、最普遍的抗戰(zhàn)宣傳形式。“好一計鞭子”(《三江好》《最后一計》《放下你的鞭子》)是全國各地在抗戰(zhàn)宣傳中經(jīng)常演出的戲劇。陳鯉庭執(zhí)筆創(chuàng)作于1931年的街頭肅奸劇代表作《放下你的鞭子》曾在山西多地上演。劇中青年工人發(fā)出了“我告訴你們，叫你們挨冷受苦，無家可歸的是日本帝國主義，是不抵抗的賣國漢奸”的呼聲。觀眾則應道：“不錯! 打倒日本帝國主義! 打倒賣國漢奸!”[9]該劇對投降不抵抗的漢奸賣國賊給予了痛斥，表達了民眾抗戰(zhàn)肅奸的訴求。街頭話劇《三江好》表現(xiàn)東北松花江上抗日英雄“三江好”同日偽軍的斗爭情形。

抗戰(zhàn)時期，尤其是劇本比較缺乏的抗戰(zhàn)初期，以《放下你的鞭子》為代表的東北抗戰(zhàn)劇被改編移植成多種戲劇形式，在山西根據(jù)地和八路軍抗日前線都留下了大量的演出記錄。1936年夏，在共產(chǎn)黨人徐一貫老師的帶領下，晉城東溝鎮(zhèn)縣立第三高小的師生組成了“曙光劇團”，在周邊村莊多次演出《放下你的鞭子》等抗戰(zhàn)劇。同年12月，晉城獲澤中學學生在教師孟新恒的組織下，到縣城及周邊村莊演出了《流亡曲》《放下你的鞭子》等。1937年初，劉裕民與決死三縱隊的政工干部薄懷奇、倪學慧、郭欽安、席炳午等在晉城黃帝廟演出了街頭活報劇《放下你的鞭子》[2]。1937年1月，犧盟會太原分會組織成立的太原救國劇社排演了話劇《放下你的鞭子》[10]。1937年10月，曲沃縣一些進步少年在決死隊三縱隊的組織下組建了一個娃娃兵小劇團，排演出《放下你的鞭子》《亡國恨》等劇，由陳曉帶隊先后赴翼城、運城等地演出[11]。1937年10月下旬，第二戰(zhàn)區(qū)民族革命戰(zhàn)地總動員委員會動員劇團赴晉西北靜樂、嵐縣、岢嵐、五寨、保德、興縣、臨縣等9個縣，演出了戲劇《放下你的鞭子》等[12]。1938年9月下旬，太行山劇團歷時三個月巡演百余個長治、晉中一帶的村莊，演出戲劇《三江好》。1938年冬，國民政府軍委會抗敵演劇隊第三隊在晉西北演出戲劇《三江好》。這些東北抗日劇雖然令廣大民眾深受感動，但從另一個角度來看，劇本的高頻率演出也反映出新內容抗戰(zhàn)劇本的嚴重缺乏。造成這一現(xiàn)象主要由于創(chuàng)作者自身才思枯竭和創(chuàng)作語言貧乏，廣大群眾中的編演潛力沒有得到充分的挖掘，既有傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式也沒有得到有效的借鑒。

老舍在他的第一部四幕話劇《殘霧》演出后，針對當時戲劇界呈現(xiàn)出的“劇本荒”問題指出：“話劇總是《放下你的鞭子》與《電線桿子》幾出老戲?！彼埠舻溃骸皼]有劇本，沒有劇本！” “劇本荒是普遍的！”日本法西斯分子的侵華戰(zhàn)略由蠶食到鯨吞，由掠奪到占領。戲劇如果繼續(xù)限于警語式的呼告，則不免使大眾歸入“狼來了”一般的麻木之中。怎樣向大眾宣傳“抵抗什么人、為何而抵抗、如何去抵抗”等道理，這是經(jīng)過初期救亡宣傳階段之后，在步入抗戰(zhàn)宣傳的新時期之時，山西戲劇人必須關注和解決的問題。

三、教化式創(chuàng)作原則導致的宣傳實效困境

中國有著面積廣闊的鄉(xiāng)村，有著數(shù)量極為龐大的農(nóng)民大眾。盡管農(nóng)民群眾的文化水平不高，卻是抗日時期最值得依靠最值得信賴的斗爭力量。然而“九·一八”事變后的山西救亡戲劇，其創(chuàng)作原則仍然有著高姿態(tài)、重教化的特征。在此原則影響下，搬演西方經(jīng)典、編演多幕大劇成為戲劇編演者不經(jīng)意中的一種習慣。如此一來，在農(nóng)村人口占據(jù)絕對多數(shù)的山西，戲劇宣傳就難以獲得實效，大大地背離了救亡戲劇人的初衷。

1932年9月23日，太原進山中學師生在蘭村為民眾公演了俄國作家亞穆柏的《可憐的裴迦》等劇。1934年春，太原民眾劇社在大水巷承慶茶園演出了俄國文學家果戈理的《欽差大臣》一劇。經(jīng)過張季純等人改編的演出臺本，將這一俄國現(xiàn)實主義諷刺戲劇呈現(xiàn)出了一定的中國風味，借此揭露和諷刺了山西官場政治的腐敗和作風的墮落，引起了觀眾一定的反響，劇社演出三日，六場皆滿座，轟動一時。1934年，又演出了俄國契訶夫的《白茶》、亞穆柏的《可憐的裴迦》及日本菊池寬的《父歸》三個獨幕劇。1936年1月，演出了法國法朗士的喜劇《啞妻》、英國菲利普斯的話劇《未完成的杰作》[3]78。

這一時期太原市的戲劇演出條件逐漸豐富和改善，布景、燈光、效果等均開始由萌芽狀態(tài)向專業(yè)化轉變。從最初的布條布景到布景板的使用，從水粉化妝逐漸使用油彩化妝，燈光上使用土法泄力，改變電壓使光線產(chǎn)生漸明漸暗的變化效果。但上演的戲劇在傾向上不明確，進步與落后的思想并存[4]165。 這種一味求大追高的創(chuàng)作原則一直持續(xù)到1941年左右，伴隨著“劇本荒”問題的日益嚴重，諸多既有劇本內容不貼合現(xiàn)實、形式不符合受眾欣賞習慣、表演要求不符合宣傳環(huán)境等弊端才逐漸一一凸顯出來。這些外國名劇藝術性雖強，“但和我們民族的現(xiàn)實生活有距離”[13]。很多大劇觀眾看不懂，只能評價道：“好！屋子很新很漂亮，衣裳還很新，可是說的啥故事？”[14]甚至一些大劇出現(xiàn)了“一丈高的硬景”[15]，這樣的舞美布景要求，顯然是嚴重偏離基層抗戰(zhàn)宣傳的實際條件的。

一部追求審美鑒賞體驗的大戲，就如同一柄裝幀華麗的名劍，美則美矣，卻不免因之削弱了殺傷和戰(zhàn)斗的力度。自1920年代以后有著十余年歷史的中國新演劇運動，在對敵宣傳斗爭最需要它的關鍵時刻，卻“幾乎完全為著一種外來演戲傳統(tǒng)所支持著，堆砌著外國演劇的風格和外國演劇的成分”[16]，成了廣大工農(nóng)看不懂、不愿看的尷尬存在。

由于以上因素的綜合作用，底層農(nóng)村大眾對救亡與抗戰(zhàn)的認知還停留在一個較低甚至含混的水平。一位山西老農(nóng)在太原等地相繼淪陷時認為，“這不是打共產(chǎn)黨，便準是和南京政府打仗！”[8]126可見自1931年至1937年的數(shù)年之間，包括救亡戲劇在內的山西救亡宣傳，其實效是有限的。

四、統(tǒng)一戰(zhàn)線推動下山西抗戰(zhàn)戲劇的新生

盡管在“九·一八”事變后出現(xiàn)的救亡戲劇中有不少抗日主題的作品，但其創(chuàng)作和演出卻多依靠戲劇人的自發(fā)，對斗爭方略的思考也還不夠深入。隨著抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的逐步形成，山西戲劇界才結成了廣泛互助的整體，并系統(tǒng)梳理了編演實踐中的經(jīng)驗教訓，逐漸形成了“大眾化”的戲劇創(chuàng)作原則和“集體化”的戲劇編演方針。肇始于自發(fā)，新生于自覺，山西抗戰(zhàn)戲劇終于實現(xiàn)了從救亡呼號到抗戰(zhàn)宣傳的涅槃。

1937年9月，山西組建起了犧盟會、山西新軍、戰(zhàn)動總會等統(tǒng)一抗戰(zhàn)的機構，對日偽的全面斗爭隨之開始。在統(tǒng)一戰(zhàn)線精神的指引下，山西戲劇界愛國進步人士一致行動，確立了戲劇宣傳工作的基本原則，初步制定了創(chuàng)作演出計劃，產(chǎn)生了改造運用山西傳統(tǒng)戲曲形式的思潮，將既有的救亡演劇活動進一步發(fā)展成了抗戰(zhàn)戲劇運動。

為了廣泛而有效地組織發(fā)動廣大民眾，犧盟會、新軍、戰(zhàn)動總會等組織迅速組建了前線劇社、工衛(wèi)劇社、動員劇團、前哨劇社、燎原劇社等抗戰(zhàn)戲劇團體，以便于群眾理解和接受的形式排演了諸多抗日劇目，并進入城鄉(xiāng)開展了宣傳活動。八路軍在展開武裝斗爭且獲得平型關伏擊、陽明堡夜襲等一系列戰(zhàn)斗勝利的同時，火星劇社、戰(zhàn)士劇社、先鋒劇社、戰(zhàn)斗劇社等軍隊大型專業(yè)劇團也在山西根據(jù)地進行了一系列抗日戲劇的演出活動，對山西各地的進步劇團起到了組織、領導、宣傳與實踐的模范作用。

1937年11月8日，日軍侵占太原，戰(zhàn)爭重心由華北地區(qū)的正面防御戰(zhàn)轉向敵后游擊戰(zhàn)。晉察冀、晉冀豫、晉西北(1938年12月擴至為晉綏根據(jù)地)、晉西南根據(jù)地先后建成，在共產(chǎn)黨及各地犧盟會的組織下，各根據(jù)地中八路軍太行山劇團、晉東北大眾劇社、襄垣農(nóng)村劇團、襄垣縣盲人宣傳隊、孝義縣戰(zhàn)斗劇社(后改為民革劇社)、武鄉(xiāng)縣盲人宣傳隊、武鄉(xiāng)縣犧盟會抗日兒童話劇團、陽城縣第二區(qū)下伏編村兒童話劇團、遼縣抗日先鋒劇團、犧盟會洪趙中心區(qū)呂梁劇團等抗戰(zhàn)劇團陸續(xù)成立。西北戰(zhàn)地服務團、國民政府軍委會抗敵演劇三隊等一些外省區(qū)的專業(yè)文藝團體也進入山西，開展了一系列演劇宣傳活動。

這些專業(yè)大劇團在承擔編演任務的同時，還積極扶持成立農(nóng)村劇團，同時認真向基層劇團學習傳統(tǒng)戲劇語言與表演技巧，形成了互幫互學的抗戰(zhàn)戲劇集體風氣，為抗戰(zhàn)戲劇向“大眾化”“集體化”方向的發(fā)展奠定了堅實的組織基礎。

楊村彬認為，“從教化化走到大眾化”乃是戲劇發(fā)展的必然趨向。戲劇界應首先致力于“教化化”的創(chuàng)作演出活動，以戲劇喚醒大眾、指導大眾，承擔起這一藝術形式的社會使命。進而戲劇人更應在此后的工作中融入大眾、帶動大眾，絕不能放任戲劇成為少數(shù)人的鑒賞品或玩物。他向戲劇文藝工作者發(fā)出了這樣的呼吁：“別留戀在少爺小姐的懷抱里尋開心吧！有多少強健的、熱情的農(nóng)民、工人，他們有大手，愿意和你們握手做好朋友”[17]。孫強于1938年發(fā)出了職業(yè)劇團深入農(nóng)村演出大眾化的戲劇，“做宣傳的劇團”[18]的呼吁。戈麗進一步提出戲劇必須大眾化，戲劇的內容必須農(nóng)村化、民族化，“避免演出西洋味重的戲劇”，“可以采用舊形式新內容”，“戲劇工作者必須深入群眾，多采取民間故事編劇”[19]。1939年晉東南文化界救國總會頒布了《晉東南文化界救國總會工作綱領》，確定了“大眾化、地方化、通俗化”[20]的工作原則。史群提出抗戰(zhàn)初期戲劇運動的方向應該是：第一，“要把戲劇運動和全民族的實際生活結合起來。”戲劇必須服從于戰(zhàn)爭，必須跟從于建設，戲劇要表現(xiàn)民族生活的各方面，適合于民族的利益。第二，“要在戲劇運動中接受一切歷史的文化成果，力求進步，克服困難?！迸械乩^承古今中外的戲劇運動的內容與形式，要善于運用舊形式和新形式。第三，“要使戲劇運動成為大眾的戰(zhàn)斗的進步的運動。”[21]

1942年1月18日，太行區(qū)舉行了文藝及敵占區(qū)文化工作座談會。趙樹理向太谷、襄垣、昔東、昔西、潞城、榆次等縣的參會代表特別強調了文藝大眾化的迫切需要[22]。在1944年晉察冀邊區(qū)文聯(lián)發(fā)起的新年劇作運動中，作品“必須力求通俗化大眾化”[23]已經(jīng)成為了指導性的要求。1945年太行山區(qū)舉行的紀念“五四”青年節(jié)大會上，中共中央北方局李大章作了《敵后根據(jù)地的文化政策》的報告，把“提倡大眾化”確立為敵后的文化政策[24]。

抗戰(zhàn)戲劇宣傳，并非是要戲劇人孤芳自賞地大行教化之道，而是需要他們從啟發(fā)民智入手，使戲劇逐步完成從職業(yè)化向大眾化的轉變。當戲劇運動有了堅實而廣闊的主體基礎，就會出現(xiàn)民眾自己成立劇團、自己編演劇目的圖景。戲劇事業(yè)將因此煥發(fā)生機，戲劇宣傳也將因此力量倍增?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅瑥臇|北走出的作家們就曾以集體創(chuàng)作的方式，對淪陷區(qū)民眾在日本奴役下的生活困境、精神疾苦及抗爭意識進行了有力的表現(xiàn)。老舍敏銳地注意到，“集體創(chuàng)作”正是解決“劇本荒”問題的有效途徑。他身體力行，于1940年與宋之的集體創(chuàng)作了四幕抗戰(zhàn)話劇《國家至上》。在此后的創(chuàng)作過程中，山西抗戰(zhàn)戲劇人采取了“集體討論、推人執(zhí)筆”“群眾講述、作家整理”“群眾討論、集體編排”等多種集體創(chuàng)作方式，以風靡于山西本地的晉劇、秧歌劇、眉戶劇等戲劇形式，寫就了大批及時高效反映抗戰(zhàn)斗爭新需要的優(yōu)秀劇作。《大家好》《三個女婿拜新年》《新舊光景》《王德鎖減租》等劇均成為根據(jù)地群眾喜聞樂見的時代經(jīng)典。

“中國真正的力量在哪里呢？不在大城市也不在省會，而在這里。它們是在小村落和小城鎮(zhèn)里，與那些因為受了好多年的無智識和內戰(zhàn)的痛苦而來的大部民眾團結在一起。他們是一個能感覺能進步的團體?！盵8]213

為形成人民戰(zhàn)爭的局面，包括戲劇在內的所有文藝宣傳形式，把自己熔鑄進了大眾之中，樹立了深遠的斗爭觀念，堅定了人民的斗爭信心，催化了大眾的斗爭熱情，傳播了正確高效的斗爭經(jīng)驗與手段，在準確把握大眾訴求的基礎上發(fā)揮了宣傳教育作用。新生的華北抗戰(zhàn)戲劇實現(xiàn)了與廣大基層群眾的有機結合，在戰(zhàn)斗與生活的沃土中汲取了豐富的創(chuàng)作養(yǎng)分，針對迅速發(fā)展的抗戰(zhàn)形勢作出了及時準確的宣傳反應。在斗爭的淬煉中，終于實現(xiàn)了向著自覺的蛻變。在其影響和感召下，農(nóng)村成為了堅實的抗戰(zhàn)堡壘，工農(nóng)大眾成為了全民抗戰(zhàn)戰(zhàn)略的有力支撐。