世界華文微型小說論綱

○龍鋼華

(邵陽學院 文學院，湖南 邵陽 422000)

一、研究緣起

微型小說，又名小小說、微篇小說、極短篇等，古已有之，與神話傳說及歷代的筆記小說一脈相承。古今中外很多小說大師都創(chuàng)作過微型小說。近半個世紀以來，微型小說風靡全球，華人微型小說(尤其是東南亞)來勢更旺。我國自20世紀80年代以來，隨著生活節(jié)奏的加快，微型小說迅猛發(fā)展。目前全國已有1000多家報刊為其提供發(fā)表園地，有些專門刊發(fā)微型小說作品和評論文章的刊物，如《微型小說選刊》《小小說選刊》等，每月的發(fā)行量曾經(jīng)達60萬冊左右。有關(guān)學者早就做過統(tǒng)計，2001年全國400多家純文學期刊的月發(fā)行總量為120多萬冊，而微型小說類刊物就占了其中的60多萬冊。[1]14微型小說期刊的發(fā)行量占了整個文學期刊月發(fā)量的一半。微型小說創(chuàng)作的數(shù)量和讀者的覆蓋面超過了目前任何一種案頭閱讀的文學作品。中國作協(xié)會員中有一個專事微型小學創(chuàng)作的作家群。至于業(yè)余作者，多得無以計數(shù)。據(jù)有關(guān)研究者的不完全統(tǒng)計，新時期以來，僅國內(nèi)出版的各類微型小說作品集就有2000本左右，[2]而且逐年在增加(整個中國古代的長篇小說也不過1000部左右)。有人驚呼，中國文學界已出現(xiàn)了微型小說熱的神話。所以，有的學者指出，新時期以來，中國當代小說家族中真正能夠參與世界文學對話的，主要是中篇小說和微型小說。[3]尤其是微型小說，其創(chuàng)作數(shù)量之多，讀者范圍之廣，受歡迎程度之高，在當今純文學界日益滑坡的背景下形成了一種獨領風騷的景觀。

世界華文微型小說崛起于20世紀80年代，蔚成風尚，凡有華人的地方就有微型小說。而在東南亞，微型小說創(chuàng)作成為華文文學的主要潮流。事實上，微型小說文體成了整合世界華文文學的恰當而有效的文學樣式。自1994年以來，每兩年一屆的“世界華文微型小說研討會”已召開了十屆，每屆與會人員均有近200人，來自世界各地的華文微型小說作家和學者定期進行切磋交流，不斷地推波助瀾，促進了微型小說的持續(xù)發(fā)展，華文微型小說已成為展示華文文學魅力乃至中華文明的一種積極有效的話語表達。正像日本學者荒井茂夫在分析華文微型小說時所說的：“改革開放以后的中國在亞洲政治經(jīng)濟方面都表現(xiàn)得越來越重要，使得華人恢復對中華文化的認同和自信心。這個時候的微型小說，不但是推動整個華文文學的一股力量，而且成為超越國境實現(xiàn)中華文化向心力的世界大團結(jié)的力量?！盵4]228

因此，早在2002年，中國作協(xié)在人民大會堂專門召開的當代小小說慶典暨理論研討會上，與會者就呼吁讓小小說(微型小說)“真正接受嚴格而規(guī)范的理論關(guān)注”。[5]著名學者陳平原先生也強調(diào)，“面對如此‘文學現(xiàn)象’，學界不可能，也不應該長期保持沉默?！盵6]2因此，從扶持微型小說的發(fā)展，促進文學繁榮，弘揚先進文化，滿足社會性需要和填補理論界的空白來說，以一種國際的眼光，在世界范圍內(nèi)，對當今蓬勃發(fā)展的華文微型小說進行綜合研究，既有現(xiàn)實的指導意義，又有長遠的理論價值。

二、源流概述

(一)中國微型小說發(fā)展脈絡

我國古代沒有“微型小說”這一名稱，但是在豐富多彩的古代典籍中，從神話傳說、寓言故事、筆記小說、敘事散文，到小品、笑話、奇聞逸事等，我們只要稍加梳理，就會發(fā)現(xiàn)其中相當一部分可以稱之為“微型小說”。

先秦時期的神話傳說與寓言故事是微型小說的萌芽。

魯迅在《中國小說史略》里探析小說的本源時說：“探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說?！盵7]6我們今天所能見到的神話資料保存最多的是《山海經(jīng)》《淮南子》等。此外，《楚辭》《尚書》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》《左傳》《國語》《莊子》《墨子》《韓非子》《呂氏春秋》等典籍里，都有零星記載。按照現(xiàn)代意義上的小說觀念，小說是指通過虛構(gòu)敘述故事塑造形象來創(chuàng)造性地反映社會人生的一種散體的語言藝術(shù)。[8]-[9]據(jù)此可以界定，神話傳說所具有的小說萌芽屬性主要體現(xiàn)在四個方面。一是虛構(gòu)性。“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以神化?！盵10]112“精衛(wèi)填?！薄翱涓钢鹑铡边@類神話所具備的建立在豐富想象基礎上的虛構(gòu)性，一直是小說的重要規(guī)定性。二是敘事性。作為敘事文學的小說，區(qū)別于抒情文學和戲劇文學的主要特點之一便是敘事性，即通過摹寫一定時空中的人生內(nèi)容，傳達人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義。這種人生內(nèi)容包括常態(tài)的和非常態(tài)的。在神話中，古人對于客體自然的迷茫和詮釋，對于主體自身的祈盼和張揚，不是直接去揭示本質(zhì)，而是通過特定的方式——敘事——來實現(xiàn)的，而且所有的神話都具備了敘事的基本要素：時間，地點，人物，事件起因、經(jīng)過和結(jié)果。三是形象性。小說是通過塑造形象，包括各種人生幻象，來表達其創(chuàng)作意圖。神話中的形象，如精衛(wèi)、夸父、刑天、后羿、女媧、共工、黃帝等，既是人類早期的一個個精神符號，也是一個個鮮活的形象。四是散體語言藝術(shù)。神話同小說一樣，采用非韻文非駢文的自在的散文體語言來敘事和摹寫人生，自由而又生活化。神話除了具備小說以上的屬性以外，在篇幅字數(shù)上與微型小說也有共性，少則幾十字，多則千余字。

因此，可以明確地得出結(jié)論，我國古代的神話傳說就是一種具有特殊意義的文言微型小說，只不過它還不是完全意義上的成熟的微型小說。主要是因為神話傳說作為人類童年時代的一種特殊的精神產(chǎn)品，是在一種不自覺的虛構(gòu)狀態(tài)下創(chuàng)造的，藝術(shù)上還比較粗糙：第一，神話傳說的功利主題過于單一直露；第二，神話傳說的表達方式比較單調(diào)，基本上采用的是概述式的敘事，缺乏綜合運用多種表達方式來塑造形象的復合功能。因此，從小說藝術(shù)這一角度來定性的話，神話傳說可以看作是處于萌芽狀態(tài)的微型小說。

先秦寓言是微型小說的雛形。先秦寓言主要保存在《莊子》《列子》《韓非子》《墨子》《孟子》《呂氏春秋》《戰(zhàn)國策》等作品中。當時的寓言還不是獨立的文體，只是存在于各種散文文體中的結(jié)構(gòu)單位。這些寓言的小說特性，和神話傳說相比，又有新的發(fā)展。其一，自覺的虛構(gòu)性質(zhì)?！霸⒀允?，藉外論之”[11]350，這種“藉外”其實就是一種自覺的虛構(gòu)。其二，取材的豐富性、生活化。為了廣泛細致地表現(xiàn)復雜的社會人生，寓言在取材上既豐富多彩，又貼近生活，且常常充滿了生活的情趣。其三，主題的多維性。寓言產(chǎn)生的用意不像神話傳說那樣主要是為了解釋自然，而是諸子人物為了說理更形象的需要創(chuàng)造出來的，那么，事理的復雜微妙也就決定了主題的多維性。其四，表達方式的多樣化。寓言不同于以概述敘事為主的神話，而是常把敘述、描寫、議論等多種表達方式綜合于作品之中，更接近小說筆法。這種少則幾十字，多則數(shù)百字的寓言有了小說的基本內(nèi)涵，但未獨立門戶，仍處于小說的雛形階段。

魏晉南北朝時期的志怪志人小說開始獨立成篇，向自覺意義上的“小說”邁進。當時的代表作家干寶，不僅在理論上認識到小說有“虛錯”[12]7，即虛構(gòu)的必然性，而且在創(chuàng)作《搜神記》時自覺貫徹了虛構(gòu)的原則。同時，魏晉的不少小說家，像蕭綺、郭憲、王嘉、張華等已經(jīng)在實踐中自覺地把虛構(gòu)作為小說創(chuàng)作的基本原則。正如明代胡應麟說的：“小說，唐人以前，記述多虛?！盵12]149從客觀文本實際來看，志怪志人小說的片斷式表現(xiàn)形態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實人生的內(nèi)涵，限知敘述視角的廣泛應用及戲謔化的藝術(shù)效果，整體上展現(xiàn)了文言微型小說成熟的風貌。

隋唐至清末的筆記小說，承志怪志人小說發(fā)展而來，仍然保持原有的實錄性質(zhì)和文字體例，但已褪去或淡化了宗教色彩，偏重于記敘故事，其中相當一部分已經(jīng)是成熟的微型小說。正如清初張潮在分析筆記小說的文體特征時所總結(jié)的：“大都饾饤人物，補綴欣戚，累牘連篇，非不詳贍；然優(yōu)孟、叔敖，徒得其似，而未使其真。……事奇而核，文雋而工，寫照傳神，仿摹畢肖。誠所謂古有而今不必無，古無而今不必不有；且有理之所無，竟為事之所有者。讀之令人無端而喜，無端而愕，無端而欲歌欲泣。”[13]133從內(nèi)容體例、寫人記事技法及藝術(shù)效果上概括了筆記小說的文學特性。《太平廣記》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等有代表性的筆記小說作品，無論篇幅、內(nèi)容還是藝術(shù)手法，均可視為微型小說。篇幅上，少則幾十字，多則千把字，極少有二三千字的。內(nèi)容上，駁雜繁復，涉及生活的方方面面。藝術(shù)上，人物形象的塑造，情節(jié)波瀾的設置以及語言的精確傳神，均達到了前所未有的高度。

20世紀初，“小說界革命”以后，小說的地位空前提高。就語言形式而言，白話文小說取代文言文小說而成了讀者喜愛的主要小說樣式。就名稱而言，微型小說在不同時期不同地區(qū)以不同的名稱順勢而興，蔚為壯觀，1920年，《民生月刊》第3期刊發(fā)《夫妻諧好》時首次標注為“小小說”，1921年的《半月》設有“小小說選”等欄目發(fā)表“小小說”，使“小小說”的文體和名稱正式登上文學大舞臺。20世紀30年代“左聯(lián)”時期，“墻頭小說”作為抗戰(zhàn)微型小說的一種樣式，很受推崇。20世紀50年代的“大躍進”時期，微型小說受到廣泛倡導。80年代以后，微型小說進入全面興盛時期，名稱就有40余種，有“小小說”“微型小說”“超短篇小說”“掌上小說”“疾風小說”“精短小說”“超短小說”“瞬間小說”“攝影小說”“鏡頭小說”“電報小說”“焦點小說”“微信息小說”“短中短小說”“瞳孔小說”“小孔小說”“口袋小說”“花邊小說”“迷你小說”“短中王”“新筆記”“千字小說”“千字文”“百字小說”“極短小說”“一分鐘小說”“一袋煙小說”“剎那小說”“袖珍小說”“微篇小說”“微篇文學”“超短文”“螞蟻小說”“微小說”“極速小說”“片刻小說”“筆記小說”“手記小說”“閃小說”“角落小說”“麻雀小說”等。而影響最大的有三種：一是中國大陸以鄭州為中心的北方稱之為小小說，二是中國大陸南方和海外主要稱為微型小說，三是“微篇小說”在學術(shù)界有一定的認同度。目前，官方比較認同的名稱是“小小說”和“微型小說”，因為在中國作協(xié)主辦的每四年評選一次的魯迅文學獎評選中，按照《魯迅文學獎評選條例》(2014年2月27日修訂)的表述，用的是“小小說”名稱；而在1992年就成立了由中國作協(xié)和民政部主管的“中國微型小說學會”，認同了“微型小說”這一名稱。學術(shù)界則認為，從學理上來說，按長篇、中篇、微篇來取名，四足鼎立，微篇小說的名稱最經(jīng)得起推敲。

從發(fā)展過程來看，中國現(xiàn)代的微型小說，自五四時期的白話文運動以來，一直與時俱進，白話微型小說較之于古代的文言微型小說，除了白話文與文言文的區(qū)別之外，還有兩個明顯的特點：一是名家參與創(chuàng)作，該時期的文學大家們幾乎或多或少地都寫過微型小說，內(nèi)容以“箴時與諷世”為基本格調(diào)，而且名篇不少。如魯迅的《一件小事》、郭沫若的《他》、郁達夫的《寒宵》、沈從文的《代狗》、趙樹理的《田寡婦看瓜》、孫梨的《懶馬的故事》、冰心的《一個不重要的軍人》、夏衍的《兩個不能遺忘的印象》，等等。二是名刊大力扶持，刊載各類微型小說。如20世紀20年代的《民生月刊》《申報》《紅玫瑰》《紫羅蘭》等，30年代的《大眾文藝》《文藝新聞》《北斗》《文學雜志》《世界日報》《解放日報》《新華日報》《救亡日報》《抗戰(zhàn)日報》《晉察冀日報》，等等，都積極進行推介宣傳?，F(xiàn)代文學史上微型小說的發(fā)展態(tài)勢一直脈延到當代文學。

中國當代的微型小說一步一步走向成熟和繁榮。20世紀50年代，著名作家老舍首先發(fā)表《多寫小小說》，倡導“大家似乎應該寫些小小說”，“更希望把小小說當作一個新體裁看待，別出心裁，只用一二千字就能寫出一篇美好而新穎的小說”[14]，同時他還身體力行創(chuàng)作微型小說。巴金、茅盾等文壇領袖人物積極回應，分別在《人民日報》和《人民文學》等具有導向意義的頂級報刊上發(fā)表小小說作品或評論，為微型小說的發(fā)展身先垂范或把脈推介。[15-16]由于當時社會主義初創(chuàng)時期火熱的生活，如“農(nóng)業(yè)合作化”“抗美援朝”“三反五反”“大躍進”“人民公社”等各種翻天覆地的新人新事的激發(fā)，加上微型小說所具有的簡約通脫易于上手和傳播的文體優(yōu)勢，再加之文壇領袖人物的引領，還有蘇聯(lián)作家阿·托爾斯泰的《什么是小小說》分別譯介在《文學報》《新港》發(fā)表以后所帶來的綜合助推作用，一時間，很快形成了中華人民共和國成立后第一次微型小說創(chuàng)作的高潮，不少報刊競相刊發(fā)微型小說。如天津的《新港》文學雜志(即后來的《天津文學》)從1958年第11期開始，每期辟有專欄，刊發(fā)一組小小說，持續(xù)了十多年。當時也出版了不少微型小說集，如長江文藝編輯部編的《雙躍進：小小說選擇》、王細級等著的《三報豐收：小小說集》、安徽人民出版社編的《安徽小小說選》、貴州日報編的《新高潮中出新人：小小說集》以及新港文學編輯部編的《小小說選》等。[17]

新時期以來，微型小說創(chuàng)作進入了大發(fā)展大繁榮階段，中國大陸產(chǎn)生了多少微型小說作品很難準確統(tǒng)計，僅以中國微型小說中心之一的鄭州市的《百花園》文學期刊和《小小說選刊》為例，自20世紀80年代以來，以刊發(fā)微型小說原創(chuàng)作品為主的《百花園》和選載微型小說為主的《小小說選刊》的出版量已達千期，發(fā)行量超過了一億冊。《百花園》和《小小說選刊》每期刊發(fā)的作品都是30篇左右，合計是60篇左右。那么，這兩家刊物近30年來刊發(fā)的微型小說作品就是6萬篇左右。而江西南昌的《微型小說選刊》自1984年創(chuàng)辦以來，其發(fā)行量和《小小說選刊》不相上下。此外，全國還有上千家報刊定期或不定期地刊發(fā)微型小說作品，至于發(fā)表微型小說作品的網(wǎng)站數(shù)量更難以統(tǒng)計。大致估算，近30多年來，中國大陸創(chuàng)作出來的微型小說作品的篇數(shù)應該以千萬計。

新時期以來的微型小說作品不但數(shù)量驚人，而且質(zhì)量高，影響力大。從中外文學史來看，評價一種文體的質(zhì)量和影響力的核心標志之一是看其能否進入教材成為主流的文化食糧。據(jù)初步統(tǒng)計，新時期以來的微型小說作品選入國內(nèi)外大中小學教材的有300多篇，如吳金良的《醉人的春夜》先后進入了人教版的中學語文教材和美國斯坦福大學的教材，許行的《立正》先后進入國內(nèi)的《大學語文》教材和日本的大學教材，等等。除選入教材外，譯介到國外的華文微型小說作品更多。而被選入各類學校的閱讀材料和各種考試(從小學語文到文學類研究生階段)的試題材料的微型小說作品則隨時隨處可見，難以統(tǒng)計。

中國港、澳、臺地區(qū)，無論是微型小說的創(chuàng)作還是理論研究，在整個世界華文微型小說的格局中都占有極重要的席位。

香港的華文微型小說創(chuàng)作興起于20世紀80年代，隨著一批又一批愛好者的大力推動，搞比賽、辦講座、設創(chuàng)作坊、出專輯或合集等，微型小說在香港的影響越來越大，“不但人才輩出，且佳作如云”[18]322，代表性的作家有東瑞、劉以鬯、林蔭、鐘子美、方秀瑩、也斯、馬俐、馬艷蘭、王方、王仁蕓、王思慧、王潔儀、韋婭、文青、方海倫、心田、鄧依韻、蘭心、漢聞、西西、劉樹華、江紅、許榮輝、許穎娟、孫愛玲、李華川、李暉玲、吳佩芳、吳敬之、秀實、沈大中、宋詒瑞、君比、張君默、張婉雯、張雅苗、張煦風、阿兆、阿濃、陳葒、陳少華、陳鳳云、陳德錦、陳贊一、妍瑾、紓縈、林馥、忠揚、金力明、周瀚、周蜜蜜、孤草、趙美薇、施友朋、洛謀、駱賓路、徐振邦、海辛、陶然、瑯壁、黃海維、梁麗芳、梁科慶、寂然、曾麗陶、謝傲霜、賴雪敏、蔡益懷、潘國靈、戴碧琪，等等。[18]

澳門從事華文微型小說創(chuàng)作的人很少，20世紀80年代以來定居或長住澳門的微型小說作家主要有許均銓、賀鵬、許云、許世儒等人。

臺灣的華文微型小說創(chuàng)作興起于20世紀70年代末，當時盛行的名稱是“極短篇”“掌中小說”，《聯(lián)合報·副刊》提出“人生處處極短篇”的口號，應者眾多，業(yè)余作者和專業(yè)作家踴躍投入，一代接一代，微型小說(極短篇)的創(chuàng)作取得了豐碩的成果。代表性的作家有子干、鐘肇政、林海音、張系國、李昂、蘇偉貞、鐘玲、林文煌、履疆、羅英、柏谷、喻麗清、陳克華、侯博仁、愛亞、楊慎徇、郭麗華、疾夫、綠柯、林雙不、于在濤、羅燕如、施宜君、姚藝真、清溪客、吳文瓊、京之春、韻恩、袁瓊瓊、楊逵、孟慧、李捷金、吳念真、周增祥、張伯權(quán)、陳寧、沈因、李宣、莊子明、孔雀、詹西玉、劉維奪、黃之桐、坡上客、黃斐娟、梁建民、陳啟佑，等等。[19-20]進入20世紀90年代后，活躍在臺灣文壇具有一定影響力的微型小說作家有：張春榮、晶晶、愛亞、袁瓊瓊、隱地(柯青華)、古嘉、臥斧，以及亮軒(馬國光)、張至璋、衣若芬、陳幸蕙、喻麗清、邵僩、廖玉蕙、鄒敦玲、雷驤、鐘玲、陳克華、侯文詠，等等。

(二)國外華文微型小說發(fā)展脈絡

國外的華文微型小說，大致可以分為東南亞和歐美澳兩大區(qū)域。而東南亞這一大區(qū)域的創(chuàng)作最為活躍，成果也更突出。

東南亞華文微型小說創(chuàng)作興起于20世紀70年代末。最早自覺地從事微型小說的創(chuàng)作和研究，并且取得較好成就的，是新加坡和馬來西亞，稍后是泰國，其后是菲律賓和文萊，再后是印度尼西亞、緬甸、越南。

新加坡的華文微型小說創(chuàng)作在海外具有引領意義，不但起步早而且作家作品多，影響大。世界華文微型小說研究會會長，原新加坡作家協(xié)會主席黃孟文在《新加坡的微型小說(2)——序<世界華文微型小說名作叢編〉(新馬泰卷)》一文中指出：“二十世紀七十年代后期，新加坡《南洋商報》與《星洲日報》的文藝副刊，開始刊登微型小說(極短篇)的理論與創(chuàng)作?！盵21]58然后就迅速發(fā)展起來了，創(chuàng)作隊伍不斷擴大。按照黃孟文《新加坡的微型小說(1)》和《新加坡的微型小說(2)》中所提到的作家主要有：黃孟文、周粲、南子、張揮、林高、長謠、林錦、希尼爾、懷鷹、范北羚、洪笛、青青草、孟紫、尤今、張曦娜、謝裕民、梅筠、董農(nóng)政、方然、林昉、艾禺、賀蘭寧、洪生、君盈綠、卡夫、彭飛、謝清、田流、陳彥、依汎倫、胡月寶、林康、孤軍、彭志鳳、孫愛玲、梁文福、韋銅雀、沈鷹、流蘇，等等。基本特色是“寫作方式多變”，“內(nèi)容也多姿多彩”。[21]55-60

馬來西亞“是華文微型小說的創(chuàng)作大國，馬華微型小說的創(chuàng)作在東南亞乃至世界華文文學中占有重要地位并產(chǎn)生了廣泛影響”[22]265，創(chuàng)作人數(shù)眾多。欽鴻、聞彬在其主編的《回家：馬來西亞華文微型小說選》(江蘇鳳凰文藝出版社2014年版)中按姓氏筆畫順序列出的作家有：丁云、千桑羽薇、小黑、馬漢、馬侖、王修捷、王昶程、云里風、木焱、長竹、勿勿、文征、方肯、方路、鄧麗思、葉明、馮學良、因心、年紅、朵拉、莊魂、莊松華、劉玉玲、劉育龍、江上舟、許通元、孫天心、孫彥莊、蘇清強、蘇燕婷、楊雪霞、楊善勇、楊嘉仁、李志平、李國七、扶風、吳鑫霖、邱苑妮、靈子、阿三、陳玟玠、陳政欣、陳衍豪、林秀琴、雨川、羅羅、周天派、周錦聰、孟沙、駝鈴、草風、柏一、星子、鐘可斯、鐘依瑄、洪泉、洪祖秋、徐惠珍、愛薇、菊凡、蕭雯佳、章欽、琦琦、雅波、傅思敏、舒穎、曾沛、謝寧嘉、謝增英、煜煜、碧澄、蔡舜立、蔡嘉宜、潘碧華、顏琦靜、毅修。其中影響最大的是朵拉、陳政欣、年紅、曾沛等人。

泰國華文微型小說萌芽較早，在20世紀50、60年代就出現(xiàn)了“掌篇小說”“掌型小說”，但真正起步較晚，到了20世紀80年代末，“在泰華作協(xié)會長司馬攻的表率和泰華報紙文藝副刊的推動下，出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作熱潮”[23]3。到了20世紀90年代以后，突飛猛進，高潮迭起，取得了令人矚目的成果。微型小說作家除了引領者司馬攻以外，主要有曾心、陳博文、馬凡、鄭若瑟、年臘梅、向蕉、李千行、李栩、陳鐵君、梁風、饒公橋、黃崖、姚宗偉、劉揚、黎毅、老羊、范模士、洪林、白令海、林文輝、征夫、曾天、金沙、林牧、倪長游、毛草、子帆、王燕春、鐘子美、李經(jīng)藝、曉云、波子、詩雨、蘇醒、藍焰等人。

菲律賓華文微型小說在20世紀80年代末就出現(xiàn)了，發(fā)表作品的有凡心、文志、陳默、賈姑娘等人。[24]160-178但真正起步是在20世紀90年代中期以后，1996年5月菲律賓成立了菲律賓華文作家協(xié)會，吳新鈿當選為會長，他大力倡導并身體力行，帶頭創(chuàng)作微型小說，其他華文作家也相繼加入。發(fā)表一定微型小說作品的有林秀心、柯清淡、莊子明、張淑青、楊韻如、紫峰、許少滄等。

文萊的華文微型小說起步較晚，20世紀80年代以后才有人真正談及“微型小說”或嘗試創(chuàng)作。本土作者有孫德安、海庭、一凡、鷹、一粟、旅者等，旅汶作者有煜煜、胡斐、劉美意、頻兒、柯麗、語橋等，其中身為文萊華文作協(xié)主席的孫德安為領軍人物。[25]24-25

印度尼西亞的華文文學受1965年“9·30”排華事件的影響，遭禁長達30多年。華文微型小說創(chuàng)作雖有星星之火，但直到1998年7月由印尼歸僑香港著名作家東瑞贊助在香港獲益出版事業(yè)有限公司出版了《印華微型小說選》之后，印尼的華文微型小說才開始崛起，代表作家有：莫名、白放情、北雁、阿蕉、雨村、金梅子、松華、林萬里、袁霓、謝夢涵、廣月、曉星、張逸、邱鑫等。[26]22

緬甸的華文文學創(chuàng)作起步于20世紀初，而其微型小說創(chuàng)作直到20世紀80年代前后才有踐行者，發(fā)表過微型小說作品的作者有巴寧、夢依、飄雨、念秋、葉星、段春青、洪琴棋、伍全禮、王之瑜、朱徐佳、蔡子琛等。[27-29]

越南華文新文學始于20世紀30年代末，[30]而華文微型小說創(chuàng)作到21世紀才有一批愛好者，代表人物有謝振煜、張國勇、潘氏黃英、豪武、蔡生、阮光忠、黎清惠、阮本、祥隆等。

此外，日本、柬埔寨也有華文微型小說的創(chuàng)作者。日本有龍升、解英、永和、張石、夷吾氏、華純等代表性作家。柬埔寨有林新儀等華裔作家。

歐洲華文文學創(chuàng)作，出現(xiàn)于“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，在20世紀60年代和80年代先后形成兩次創(chuàng)作高潮，有了這些基礎之后，1991年3月在巴黎成立了歐洲華文作家協(xié)會。[31]而歐洲華文微型小說創(chuàng)作起步更晚，歐洲華文作家協(xié)會會長俞力工在《歐洲華文微型小說選》的序言中寫到，直到2008年12月，歐華作協(xié)的代表參加了在上海舉辦的“第七屆世界華文微型小說研討會”以后，受了觸動，“驀地發(fā)現(xiàn)早已不自覺地自我邊緣化，……于是乎，與會代表當機立斷地向同年五月份的歐華作協(xié)年會提出‘向微短跟進’的倡議”[32]3。倡議一發(fā)出，響應者眾多，歐洲有兩百萬左右的華裔居民，且普遍文化素養(yǎng)較高，也不乏愛好文學之才，因此，雖然是后來者，但微型小說的創(chuàng)作很快就在歐洲大地有了扎扎實實的收獲，老中青三代從事華文微型小說創(chuàng)作的作家有：英國的虹影、黎紫書、趙毅衡、林奇梅；比利時的章平、鳳西；奧地利的俞力工、方麗娜；西班牙的張琴、莫索爾、陶煉、江烏；俄羅斯的白嗣宏；瑞士的朱文輝、顏敏如、黃世宜；捷克的李永華；法國的呂大明、趙曼、楊翠屏、小汗；荷蘭的林湄、丘彥明、池蓮子；土耳其的高麗娟；波蘭的林凱瑜；丹麥的池元蓮；德國的謝盛友、麥勝梅、黃雨欣、穆紫荊、高蓓明、黃鶴升、于采薇、王雙秀、昔月、劉英依舊、譚綠屏，等等。

美洲的華文微型小說興起于20世紀末，因為一批中國文化精英移居美國、加拿大等國而帶動了華文微型小說的創(chuàng)作。代表性的作家有美國的紀洞天、冰凌、融融、施雨、王渝、趙淑敏、趙淑俠、辛哥、少君、葉坦、陳瑞琳、葉芳、伊犁、莫大、王傳利、翠希、伍可娉、虔謙、石語年、宋曉亮、趙俊邁、顧月華、黃寶蓮、伊尹、賞花閑人、蔡可風、唯唯、張鳳、凌珊；加拿大的曾曉文、黃俊雄、黃文欣、文野長弓、文章、李建茹、陳蘇云、孫白梅、陳思進、吟寒、山眼、老牛、為力、亞堅、高維晞、馬紹嫻、李愛英、葛逸凡、盧因、陳浩泉，等等。[33]1-3

大洋洲的華文微型小說作家絕大多數(shù)是近幾十年從大陸移民去的，在地廣人稀的大洋洲，在高福利的社會中，他們的生存狀態(tài)常常是“好山好水好寂寞”，思鄉(xiāng)思親之情濃郁。而這些人中不少是高級知識分子，善于用文字來傾訴游子心聲，華文微型小說也成了他們選擇的理想的表達方式。在有識之士的推動下，大洋洲的華文微型小說迅速發(fā)展起來了。代表性的作家有澳大利亞的張奧列、張至璋、田地、李洋、唐予奇、王曉雨、張勁帆、沈志敏、陸楊烈、潘華、雨萌、陳靜、心水、呂順、洪丕柱、俗子、李明晏、崖青、婉冰、郭燕、劉澳、何偉勇、李照然、林之、譚子藝、馬賽蘅、張曉燕、玄兒、溫鳳蘭、丁向東、子軒、張敬憲、林別卓、蕭蔚、唐飛鳴、馬鳳春、阿芳；新西蘭的燕子、大衛(wèi)王、艾斯、陳友椿、張穎、穆迅、翁寬、魯漢、林寶玉、林爽，等等。[34]

三、研究范疇

微型小說作為一種古老而又在當代煥發(fā)無限生機的文體，不僅包含著豐富的人生社會與自然萬物的信息密碼，而且在競爭激烈的當今社會發(fā)展得越來越好，并且改變了文學的生態(tài)和人們的閱讀生活方式，值得研究的內(nèi)容異常豐富。

(一)微型小說的存在方式研究

事物的存在方式與存在價值是互為因果、互為前提的，存在方式彰顯存在價值，存在價值促進并優(yōu)化存在方式。微型小說能夠興盛起來，一方面是因為在文學大家族中，微型小說自身具有不可替代的價值；另一方面是因為微型小說的存在方式更加豐富靈活、別具一格且與時俱進。探究微型小說的存在方式，不僅對促進微型小說文體本身的發(fā)展有積極意義，而且對整個文學乃至文藝的發(fā)展都有建設性意義。我們可以從以下方面進行考察。

1.創(chuàng)作主體(作者)

微型小說易學而難工，要寫好極為不易，但是入門不難，因而其創(chuàng)作主體(作者)更具有普泛性、群眾性，長期從事文學創(chuàng)作的作者，無論是寫長中短篇小說的，還是寫詩歌、散文、戲劇的，憑著其文學功力，只要愛好微型小說，立即可以掉轉(zhuǎn)筆頭嘗試創(chuàng)作，而且很容易上手，甚至登堂入室成為大家，這樣的事例很多，如微型小說大家凌鼎年原來就是從事詩歌、散文、雜文等文體創(chuàng)作的，后來才主打并定位微型小說創(chuàng)作。業(yè)余文學愛好者，在閱讀欣賞文學作品之時，心動手癢，想嘗試文學創(chuàng)作，簡短而易上手的微型小說往往成為最佳選擇，只要有一定文筆基礎的人就很容易在創(chuàng)作微型小說中獲得或大或小的成就感。當今微型小說作者從耄耋老翁到少年學生，從大學教授到臨時打工仔，其人數(shù)何止成千上萬，確實難以估量。浩浩蕩蕩的不同民族、不同階層、不同行業(yè)、不同年齡、不同文化程度的微型小說作者隊伍，組成了中國歷史上絕無僅有的文學創(chuàng)作大軍。

這就帶來了一系列令人意想不到的功效。

宏觀而言，營造了文學的綠草地，不僅挽救了文學，而且擴大了文學的邊界，以小小的肩膀扛起了文學的大旗，履行了文學的使命。文學的現(xiàn)狀是怎樣的呢？20世紀80年代以后，隨著思想解放運動和改革開放的興起，文學的春天也到來了，而且更多的是以人們習慣認知的嚴肅文學的樣式，如長中短篇小說、詩歌、散文、戲劇等體式呈現(xiàn)于人們的眼前，與之前的“文革”時期的文學單調(diào)化、固化甚至荒漠化的局面相比，反差極大，繁榮的景象令人歡欣鼓舞。但是，隨著經(jīng)濟社會生活節(jié)奏的加快、時間的碎片化和人們審美需求的個性化等大趨勢的到來，嚴肅文學宏大敘事的形式和效果在經(jīng)歷了一陣高潮后趨于審美疲勞階段，難以給人興奮，文學失去了往日的輝煌和影響力，人們在尋求：作家去哪兒了？文學去哪兒了？而微型小說所造就的千千萬萬的作者隊伍和有閱讀就有微型小說存在的格局，讓文學深植于民眾之中，讓文學的綠草漫山遍野。

具體而言，成千成萬的作者在對微型小說的個性化創(chuàng)作中，不斷加深也不斷優(yōu)化了對該文體的理解和把握，一代又一代個性鮮明的作家及作家群如長江后浪推前浪，各具風采，蔚為壯觀。大陸近30年來的微型小說創(chuàng)作隊伍無論是放在中國小說發(fā)展史，還是放在世界微型小說格局中，都是燦爛空前的。

20世紀80年代就領風氣之先的微型小說專業(yè)戶有：許行、孫方友、王奎山、申平、謝志強、凌鼎年、劉國芳、沈祖連、司玉笙、修祥明、趙新、尹全生、白小易、生曉清等。20世紀90年代活躍起來的微型小說代表作家有：劉建超、蔡楠、滕剛、秦德龍、袁炳發(fā)、于德北、王海椿、蘆芙葒、陳永林、范子平、吳金良、劉殿學、薛濤、趙冬、何百源，等等。20世紀末至21世紀初脫穎而出的微型小說作家有：鄧洪衛(wèi)、宗利華、王往、趙文輝、楊小凡、魏永貴、李永康、張曉林、劉立勤、江岸、周波、夏陽、符浩勇、田洪波、周海亮、宋以柱、侯發(fā)山，等等。尤其是女作家團隊也成了微型小說領域一道亮麗的風景，代表人物有：郭昕、陳毓、徐平、非魚、劉黎瑩、紅酒、陳力嬌、安石榴、高虹、徐慧芬、申永霞、珠晶、陳敏、非花非霧、遠山、袁省梅、梅寒，等等。[35]據(jù)統(tǒng)計，加入中國作協(xié)的微型小說作家就有120多人，加入省一級作協(xié)的有千人左右，加入市縣一級作協(xié)的更多，未加入作協(xié)而愛好微型小說創(chuàng)作的作者則難以統(tǒng)計。

除大陸外，如前所述，中國的港、澳、臺地區(qū)和國外的華文微型小說作家也是群星燦爛。而且，隨著微型小說的發(fā)展，國內(nèi)外華文微型小說作家隊伍一直在不斷擴大。

那么，面對這些不同國籍、不同地區(qū)、不同民族、不同文化、不同行業(yè)、不同領域、不同性別年齡的海內(nèi)外作家，他們的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作經(jīng)歷、創(chuàng)作業(yè)績、創(chuàng)作風格與個性，以及創(chuàng)作影響力，等等，都是值得研究的存在范疇。

2.作品

華文微型小說作品可以從國內(nèi)國外兩個方面來分析。國內(nèi)的微型小說作品又可分為三個大的階段，古代、現(xiàn)代和當代(主要是近30年以來)。

中國古代的微型小說作品極其豐富，從小說源頭的神話傳說，到志人志怪、傳奇，尤其是歷代文人的筆記小說，很多可以納入微型小說的文體范疇。因為凡是文人，幾乎都或多或少地寫點筆記，有點像當今的文化人寫微博、微信一樣，那么古代這樣或那樣風格的筆記小說就不知有多少了。中國現(xiàn)當代的微型小說又有了質(zhì)的發(fā)展，不僅采用白話文的語言形式，而且在文體上具有自覺的獨立意識和獨創(chuàng)業(yè)績，表現(xiàn)在：一是有獨立的文體發(fā)展目標。早在20世紀30年代，上海著名的《大眾文藝》雜志創(chuàng)設了“大眾文藝小品”專欄，專門刊登每篇字數(shù)不得超過2500字的小說，目的是“要登大眾作家的作品，要用大眾能懂的文字，要利用大眾能理解的淺近的表現(xiàn)，要通俗化，要大眾化”[36]。到了20世紀50年代，著名作家老舍明確提出：“我們更希望把小小說當作一個新體裁看待，別出心裁，只用一二千字就能寫出一篇美好而新穎的小說?！盵37]而到了20世紀80年代以后，隨著微型小說的蓬勃發(fā)展，微型小說作為一種獨立的文體不但變成了全民共識，而且影響日盛，與長、中、短篇小說形成了四足鼎立之勢。二是有獨立的創(chuàng)作體系。微型小說的創(chuàng)作除了遵循文學創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作的一般規(guī)律外，特別強調(diào)突出自身文體個性化的方法，這種方法主要表現(xiàn)在無論是主旨立意、題材選擇、情節(jié)安排、人物塑造，還是敘事手法，都強調(diào)以小見大、以簡馭繁，追求滴水折光、寸鐵殺人甚至以無勝有的藝術(shù)效果。

海外的華文微型小說作品從數(shù)量上來說不如中國大陸的多，但其覆蓋范圍廣，遍布全世界，如前所敘，不再贅述。

那么，面對如此浩如煙海的華文微型小說作品，我們?nèi)绾窝芯孔髌返乃枷雰?nèi)涵與藝術(shù)形式，并從個體到群體，從個別到一般，從具體到抽象，準確地厘清不同地域不同民族不同國別的華文微型小說作品的個性與共性，評價其優(yōu)劣得失，進而更好地探討微型小說的創(chuàng)作規(guī)律，從文本的角度去探究微型小說的存在規(guī)律，是該課題研究的基本范疇。

3.接受主體(讀者)

客觀而言，在當今各種適合案頭閱讀的文學門類(詩歌、小說、散文、戲劇)中，比較起來，小說類的微型小說是擁有讀者量最大的文體之一。為什么呢？詩歌偏雅，散文偏莊，戲劇偏深，長中短篇小說耗時較多，只有微型小說真正雅俗共賞，短平快人見人愛?？梢院敛豢鋸埖卣f，凡有人閱讀的地方就有人讀微型小說。而換一個角度說，千千萬萬的微型小說就是存在于千千萬萬的讀者之中。

讀者是什么？讀者的角色是多重的。讀者是接受者、消費者、被教育者，也是參與者、評判者、創(chuàng)造者。微型小說的讀者又有自身特點：一是人多，二是閱讀起點不高，三是讀者容易轉(zhuǎn)化為作者。這就使微型小說具有了其他文體所無法比擬的優(yōu)勢：平民意識、開放意識和文學長壽的基因密碼。平民意識體現(xiàn)在微型小說的讀者主要是平民百姓，平民讀者的情趣愛好、喜怒哀樂和消費需求，正是微型小說堅守的底線。開放意識就讀者層面而言，主要指門檻低且兼容并包。有了平民意識和開放意識，就有了市場，有了廣闊的發(fā)展空間，而開放的思維和多元的聲音則促進了文體的不斷創(chuàng)新不斷發(fā)展。這些正是微型小說也是文學能夠存在和發(fā)展的長壽基因。在當今強調(diào)以消費者為中心的互聯(lián)網(wǎng)時代，微型小說的讀者意識正是順時而為，其生存之道值得研究并推廣。

4.載體

載體是指微型小說發(fā)表或承載的物質(zhì)形式及場地工具等。微型小說的載體包括傳統(tǒng)載體和新興載體兩種。

傳統(tǒng)載體主要是紙質(zhì)載體，也就是我們常見的書報形式。如果追溯得遠一點的話，古代源自神話傳說以來的微型小說分別記于竹簡、羊皮紙、線裝書、毛邊書、平裝書、精裝書等載體上，也偶見當代一些幾十字百把字的微型小說刻在墻體上起提醒告誡或娛樂作用。

新興載體是伴隨現(xiàn)代快節(jié)奏的生活和高科技的發(fā)展而興起的，主要是電子網(wǎng)絡載體，包括電腦、手機等。其特點有三：一是傳播速度快。傳統(tǒng)載體中的報紙副刊一般以周為單位，文學期刊一般以月為單位，出版社一般以年為單位；而電子網(wǎng)絡是以分秒為單位的，分秒之間可以貫通全球。二是信息容量大。傳統(tǒng)書報要刊載一百萬字的內(nèi)容，需要一本或幾本沉甸甸的紙質(zhì)材料；而電子載體中，存儲量為1個基(GB)的優(yōu)盤可以存5.36億個漢字，按30萬字一本書算的話，可以存1800本左右的書本內(nèi)容，現(xiàn)在一個手指大的優(yōu)盤的存量可以達到64基(GB)，可以存11.5萬本左右的書的文字量，相當于一個小型圖書館的存書量。存儲的量大和方便也帶來了傳播閱讀的方便。三是無論對作者還是讀者，自由度更大。這一點最為難得。新興載體可以實現(xiàn)文學生產(chǎn)與消費的即時共享：即時的自我表達，即時的評論參與，有了感覺就可以即時互動，立馬實現(xiàn)“我手寫我心”的率性和快感。尤其是“超文體”鏈接，可以迅捷地突破傳統(tǒng)載體的線性文本邏輯而進入浩如煙海的信息庫隨心所欲地取舍使用。當然，新興載體也難免帶來信息的魚龍混雜而失去傳統(tǒng)載體的專注和精致。

面對電子網(wǎng)絡載體鋪天蓋地的占領力，首先是不要慌，不要以為它稀釋甚至剝奪了文學的存在載體。早在一千多年前的北宋時代，當先進的雕版印刷物普及開來時，蘇軾就對雕版印刷物的普及所帶來的“百家之書，日傳萬紙”的便利并不樂觀，因為雖然書籍的刻印傳播方便了，但“后生科舉之士，皆束書不觀，游讀無根”[38]359-360。這種現(xiàn)象和現(xiàn)在非常類似。不過，辯證地看，雖然蘇軾基于文化人的敏感的基礎上的憂患思維，古今皆有，令人心有戚戚，但是，長遠來看，科技的發(fā)展都是促進了文學的發(fā)展繁榮和社會的文明進步的，當年先進的雕版印刷物普及的中國北宋就是當時世界上文化最發(fā)達的地區(qū)之一，現(xiàn)今世界上網(wǎng)絡最發(fā)達的國家也是最先進的國家。其次，要順時應變，借力發(fā)展。我們從積極的角度來看，文學載體的擴大正說明了文學的生命力無處不在，具有無限種生長的可能性，我們要做的，不是因循守舊，固步自封，而是放眼未來，因勢利導，尋找微型小說與現(xiàn)代電子網(wǎng)絡載體的最佳契合點。這種契合必須具備幾個要素：一是保持微型小說自身的特點，不能失去自我；二是充分發(fā)揮現(xiàn)代電子載體快捷、方便、容量大的優(yōu)越性；三是能相得益彰，實現(xiàn)雙贏。

5.組織交流與評獎

組織建設與交流活動是人類一切活動生發(fā)與成長的基石，也是文學有序并成規(guī)模發(fā)展的前提。近30多年來，在許多有識之士的推動下，微型小說的組織建設與交流活動從無到有，從小到大，從個人到團體，從局部到全面，從中國到外國，不同層次不同方式的交流風生水起，一浪接一浪，在全社會形成了廣泛的影響，極大地促進了微型小說的發(fā)展和繁榮。較之于其他文體，微型小說的組織建設與交流活動的范圍、頻率、層次和創(chuàng)意，可以說更勝一籌。主要體現(xiàn)在以下方面：

其一，微型小說學會、研究會、創(chuàng)作基地等組織機構(gòu)的建立與發(fā)展。

20世紀80年代，微型小說發(fā)展起來了，開始時還處于很松散的各自為政的狀態(tài)，但很快就走向了自覺。1992年6月，中國微型小說學會在上海宣告成立。2001年，世界華文微型小說研究會在新加坡正式注冊。除了這兩個全國性和世界性的微型小說學會團體以外，截至2015年，以南京金陵微型小說學會、鄭州小小說學會為代表的全國各省市成立了地方性微型小說學會(河南、廣東、廣西、江蘇、江西、山東、陜西、上海等)近50個；微型小說創(chuàng)作基地(河南湯泉池、江蘇寶應、廣東惠州和東莞、湖南常德、四川成都、山東淄博、湖北監(jiān)利等)，微型小說沙龍(北京、東北等)，微型小說創(chuàng)作委員會(藝術(shù)委員會)(山東日照、河北邢臺等)近20家。短短30多年，微型小說的星星之火，已經(jīng)成了燎原之勢。

這些學會、研究會、創(chuàng)作基地等組織機構(gòu)的建立，將廣大的微型小說作家，不管是德高望重的專業(yè)作家還是初出茅廬的業(yè)余作者，都團結(jié)在共同的文體旗幟下，使他們既有了事業(yè)的歸宿，又有了創(chuàng)作的明確目標，將自發(fā)的業(yè)余愛好變成自覺的人生追求，極大地促進了微型小說的發(fā)展。

其二，筆會、研討會與評獎活動。

舉辦筆會、研討會與評獎活動，是促進文學發(fā)展的重要手段。這三類活動，側(cè)重點各有不同。筆會側(cè)重作家之間的創(chuàng)作交流，研討會側(cè)重于理論探討，評獎活動側(cè)重推評優(yōu)秀作家作品。而在實際運作中，這三種活動常常結(jié)合在一起。

近30多年來，由不同部門或機構(gòu)舉辦的微型小說筆會、研討會和評獎活動豐富多彩、高潮迭起。

筆會活動中，影響較大的不少。1990年5月在河南信陽湯泉池召開的“全國小小說創(chuàng)作筆會暨理論研討會”是我國微型小說文壇第一次有策劃有組織有目的的微型小說作家聚會，具有里程碑的意義。這次會議大家深謀遠略地提出培養(yǎng)中國新時期第一代小小說作家的構(gòu)想，其后的創(chuàng)作成就也證明，參加這次筆會的作家都成了我國微型小說界的種子選手。1993年9月，金陵微型小說學會在連云港召開了“連云港金秋筆會”，與會作家學者58人，筆會采用名家授課的方式進行培訓溝通，開教授學者與微型小說作家筆會交流之先河。而冠名為“全國微型小說筆會”的會議已在多地多次舉行。第一、二屆“全國微型小說筆會”分別于2011年5月和2012年5月在江西宜春市萬載縣舉行，第三屆于2013年12月在湖南常德舉行，第四屆于2014年12月在四川成都舉行。同時，2012年8月《微型小說月報》雜志社與江蘇省微型小說研究會等單位在江蘇揚州市寶應縣舉辦了“全國微型小說筆會”。此外，地方性的微型小說筆會也接連不斷，河南、江蘇、北京、廣西、廣東、浙江、河北、四川、湖南、重慶、山東、黑龍江等省市表現(xiàn)突出，并有一定的影響力。

研討會有綜合性的，也有專題性的單個作家作品研討會。綜合性的研討會有國內(nèi)范圍和國際性的。從20世紀90年代開始，國內(nèi)的微型小說研討會舉辦得最多的是兩個微型小說重地，一是以《小小說選刊》《百花園》雜志社為中心的河南鄭州，其中，“中國鄭州小小說節(jié)”從2005年至2011年連續(xù)舉辦了4屆，每屆參加的有200多人，辦得有聲有色；二是以《微型小說選刊》雜志社為中心的江西南昌。此外，江蘇、浙江、北京、上海、廣東、廣西、重慶、陜西、湖北、湖南等地均有此舉。國際性的華文微型小說研討會起步早、規(guī)格高，宗旨明確，組織得力，成效顯著，影響范圍廣。標志性的會議是“世界華文微型小說研討會”。首屆世界華文微型小說研討會于1994年12月在新加坡召開，其后形成規(guī)律，每兩年在不同的國家或地區(qū)召開一屆，截至2017年，已分別在新加坡、泰國曼谷、菲律賓馬尼拉、印度尼西亞萬隆、文萊斯里巴加灣、中國上海、中國香港、馬來西亞吉隆坡、泰國曼谷等地召開了十一屆，每屆均有近200人與會，參會人員有作家、學者及有關(guān)政府官員，分別來自亞洲、歐洲、美洲、大洋洲和非洲的近20個國家與地區(qū)。每屆會議都有明確的研討內(nèi)容，且研討的深度廣度，從前十屆舉辦的情況來看，幾乎涉及微型小說的方方面面。此外，東南亞一些國家，如新加坡、馬來西亞、泰國、菲律賓、印度尼西亞的華文作家協(xié)會，歐洲華文作家協(xié)會，大洋洲華文作家協(xié)會，美國華文小小說總會等組織也開展了形式多樣的華文微型小說研討會，卓有成效。

評獎活動在近30多年的微型小說發(fā)展進程中很頻繁，極大地調(diào)動了廣大作者的積極性，擴大了文體的影響力。

具有代表性的評獎活動很多，從1983年起，上?！缎≌f界》雜志社連續(xù)舉辦了兩屆全國微型小說大獎賽。從1985年起，鄭州《小小說選刊》主辦的每兩年一屆的全國小小說優(yōu)秀作品獎、佳作獎和優(yōu)秀作品責任編輯獎，已連續(xù)評了15屆。1993年由中國微型小說學會聯(lián)合新加坡、泰國、英國等十多個國家與地區(qū)的作協(xié)機構(gòu)與報刊共同舉辦的“春蘭·世界華文微型小說大獎賽”，是中華人民共和國成立以來規(guī)模最大的一次文學作品征文活動，歷時一年，有數(shù)萬人參賽，影響范圍廣。南昌的《微型小說選刊》雜志社從1995年主辦了首屆全國微型小說征文大獎賽以后，一直堅持舉辦形式多樣的評獎活動。成立于1992年的中國微型小說學會專門設置了中國微型小說學會年度獎，一年一評，持續(xù)發(fā)力?！缎⌒≌f選刊》《百花園》雜志社與河南鄭州市小小說學會舉辦的金麻雀獎，設立于2003年，首屆評獎時間跨度為1985—2002年，以后每兩年評選一次，截至2015年已評了7屆。該獎項旨在倡導和規(guī)范文體，推介名家，遴選精品，分設創(chuàng)作獎和理論獎，運作得非常成功，在文學界很有影響。中國作家協(xié)會主辦的《小說選刊》雜志社聯(lián)合有關(guān)單位于2009年設立了微型小說蒲松齡文學獎，每兩年評選一次。在國內(nèi)各種微型小說評獎中，具有里程碑意義的是，2010年2月25日中國作協(xié)出臺最新修訂的魯迅文學獎評獎條例，將小小說、微型小說納入代表政府行為的國家級的魯迅文學獎評選范圍，微型小說終于登堂入室，修成正果。魯迅文學獎每三年評選一次，這一獎勵條例修改的引領意義和標志性價值對于微型小說的發(fā)展來說是至高無上的。此外，海外的華文微型小說創(chuàng)作獎項也有特色。2009年底，美國成立了“美國華文小小說總會”，設立了“汪曾祺小小說獎”。香港華文微型小說界則放眼未來，著力培養(yǎng)后備作者和讀者，從2006年開始，已連續(xù)主辦了兩屆“世界中學生華文微型小說創(chuàng)作大賽”，吸引了以東南亞各國為主的世界多地的中學生參賽。

6.產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

文學界的產(chǎn)業(yè)化問題實際上是從文學產(chǎn)生以來就存在的問題，但傳統(tǒng)觀念一直羞羞答答地不敢正面回應，以為文學只是精神層面的東西，是少數(shù)人的專利，再加上“君子不言利，文人輕錢財”的價值取向也有一定的束縛作用，尤其是現(xiàn)實中的文學產(chǎn)業(yè)化思路并沒有變成大多數(shù)人的共識，因而文學產(chǎn)業(yè)化這一自古以來就存在而且在當今發(fā)達國家已相當普遍的做法，在我們國家還遠遠沒有達到理想的效果。

要做好文學的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，不能像從事文學創(chuàng)作一樣率性隨意，而應理性思考，全面規(guī)劃，科學決策，執(zhí)行到位。重點在兩個方面：思想認識和發(fā)展路徑。

首先，思路認識要到位。文學的創(chuàng)作、傳播及多層面經(jīng)營，本質(zhì)上是一種生產(chǎn)勞動，按照馬克思主義觀點，文學藝術(shù)是特殊的精神生產(chǎn)，其成果就是體現(xiàn)人類精神生活的文化產(chǎn)品。文學藝術(shù)的生產(chǎn)流程同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，也包含生產(chǎn)者、生產(chǎn)、產(chǎn)品、消費者與消費等要素，同樣要受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約。因此，糾正文學自視清高和安于自得其樂的誤區(qū)，是做好文學產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的思想基礎。

其次，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的路徑既要放開眼量，又要從實際出發(fā)，接地氣。2009年，國務院頒布了《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》，表明了中央增強國家文化軟實力的戰(zhàn)略決策，其中提出了八項重點任務，排在首位的就是“發(fā)展重點文化產(chǎn)業(yè)。以文化創(chuàng)意、影視制作、出版發(fā)行、印刷復制、廣告、演藝娛樂、文化會展、數(shù)字內(nèi)容和動漫等產(chǎn)業(yè)為重點，加大扶持力度，完善產(chǎn)業(yè)政策體系，實現(xiàn)跨越式發(fā)展”[39]。這就從頂層設計上為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展定了基調(diào)并指明了方向。從文學領域來看，20世紀90年代后，文學產(chǎn)業(yè)化進程的范圍和速度前所未有，帶動了一個又一個消費熱點。小說方面的王朔熱、《廢都》熱，以陜軍東征為標志的長篇小說熱，到“80后”“90后”的青春寫作與叛逆寫作，詩歌方面的汪國真熱，散文方面的余秋雨熱、文化散文熱、閑適散文熱、小女人散文熱，都與讀者受眾的消費刺激密切相關(guān)。尤其是戲曲影視方面，從選題策劃、排練拍攝到市場運作，其立足點就是在保證社會效益底線要求的前提下，追求票房價值的最大化。

在這種大背景下，實事求是地說，當今微型小說的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是走在各種文體前列的。其表現(xiàn)主要是讀者(消費者)意識和產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。

其一，讀者(消費者)意識。

讀者(消費者)意識就是以讀者(消費者)為中心，處處考慮讀者(消費者)的各種需求來進行微型小說的創(chuàng)作、編發(fā)與傳播。當代企業(yè)家馬云在談到當今最先進的互聯(lián)網(wǎng)思維的要義時指出，互聯(lián)網(wǎng)思維就是以用戶為核心，不斷滿足用戶的需求。從本質(zhì)來看，讀者意識和互聯(lián)網(wǎng)思維是一致的，代表了時代發(fā)展的潮流。

具體而言，什么是微型小說的讀者意識？著名小小說事業(yè)家，被譽為“中國小小說教父”的楊曉敏在1995年就發(fā)表《永遠為讀者辦刊物》一文，表明了讀者至上的辦刊理念。后來他又將這種讀者意識詮釋為“平民藝術(shù)”，他說：“如果完整表述一下，小小說是平民藝術(shù)，那是指小小說是大多數(shù)人都能閱讀(單純通脫)、大多數(shù)人都能參與創(chuàng)作(貼近生活)、大多數(shù)人都能從中直接受益(微言大義)的藝術(shù)形式?！盵40]8-9他在這里一連用了三個“大多數(shù)人”來概述“平民藝術(shù)”的廣泛性，其中“大多數(shù)人都能閱讀”、“大多數(shù)人都能從中直接受益”實際上強調(diào)的都是“讀者(消費者)意識”。

當然，強調(diào)“讀者(消費者)意識”并不是毫無原則地一味遷就或迎合，而是講究質(zhì)量、追求品位，“力求主題積極、內(nèi)容健康、貼近現(xiàn)實、富有時代氣息和有較高的藝術(shù)水準，追求思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一，努力營造繽紛的小小說世界，采珠擷貝，兼收百家之長，為人民群眾提供優(yōu)質(zhì)的精神食糧”[41]50。

事實上，無論是微型小說的倡導者、編輯者、出版事業(yè)家，還是作家、評論家，都自覺或不自覺地對這種面向大多數(shù)人的平民意識、讀者意識形成共識。鄭州小小說學會會長馮輝在分析微型小說作家于德北創(chuàng)作的平民化特質(zhì)時指出：“于德北以一種平民化的價值觀、倫理觀，以平民的心態(tài)、平民的眼光、平民的然而也是平民作家的話語，來講述他的平民故事、平民的日子和平民的情感?！盵42]54這一評判很有代表性，從作家所表達的價值觀、倫理觀、心態(tài)、眼光、話語、故事及情感等更深的層面剖析了微型小說平民化的讀者意識。

這種讀者(消費者)意識還表現(xiàn)在具體操作層面。一是確保篇幅字數(shù)的精短，節(jié)省讀者的閱讀時間。微型小說的字數(shù)少到一二十個字，多則數(shù)千字，但經(jīng)過長期的檢驗后，讀者最樂意看的還是1500字左右的作品，作者也認同并堅持這種篇幅規(guī)模，因為按照讀者接受規(guī)律——審美速率刺激——的要求，一般人的閱讀速度每分鐘是500漢字左右，3分鐘可構(gòu)成一個最短最佳的閱讀興奮周期，在這個為時3分鐘的周期內(nèi)，即使是閱讀毅力差的普通人也能集中精力保持興奮狀態(tài)，因此，花3分鐘的時間完成1500字左右的小說閱讀，再緊張忙碌的現(xiàn)代人也不要背時間包袱，而且能快速地享受一次審美閱讀的快意和收獲，對于現(xiàn)代讀者來說，正契合了他們的需求。二是書刊大小，便于攜帶，且價廉物美，設計精當，雅俗共賞，人見人愛。國內(nèi)專門選載微型小說的兩家著名的刊物《小小說選刊》和《微型小說選刊》都是小32開本，內(nèi)頁從20世紀80年代的50～60個頁面，到現(xiàn)在的96個頁面，每本的價格從當初幾毛錢人民幣到現(xiàn)在也只有3～4元，幾乎人人都能消費得起。這些刊物的封面設計、插圖裝飾、版面布局等，每期都精心制作，情趣高雅，令人賞心悅目，極具親和力。

其二，產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。

微型小說的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營主要是由一些具有眼光的文化企業(yè)家、編輯和作家策劃并推動的，順應時代需求和文體特色，因小為大，在一定意義上，真正做到了小文體撬動了大世界，既有經(jīng)濟效益，也有社會效益。

回顧近幾十年來微型小說的發(fā)展歷程，其產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的思路和業(yè)績是非常成功的。成功的秘訣是在滿足市場需求的前提下，注重培養(yǎng)創(chuàng)作生產(chǎn)力的第一要素——作者隊伍，精心經(jīng)營微型小說的品牌刊物(價廉物美，薄利多銷)，全面實行“創(chuàng)作策劃——報刊發(fā)表——評點推介——研討交流——作品評獎——結(jié)集出書——走進教材——走向劇本影視——走向電子網(wǎng)絡”立體化的經(jīng)營發(fā)展模式。

第一，注重培養(yǎng)創(chuàng)作生產(chǎn)力的第一要素——作者隊伍。任何事業(yè)成功的第一要素都是靠人才。微型小說的領航者與先驅(qū)者們不但自己身體力行，而且竭盡全力發(fā)現(xiàn)各類微型小說人才并呵護他們成長。主要方式為：一是對待新老作家采用各不相同的方法。對待新人，熱情鼓勵，悉心栽培，請有經(jīng)驗的編輯給他們改稿子，提供發(fā)表園地，組織研討會進行交流，助推他們成長。從20世紀80年代以來，一代一代微型小說作家就是這樣成長起來的。對于名老作家，更多的是尊重成全。尊重他們的創(chuàng)作個性創(chuàng)作風格，充分發(fā)揮他們的示范引領作用，如汪曾祺、許行、王蒙、劉心武、賈平凹、莫言、蔣子龍、陳建功、馮驥才、梁曉聲等就是這方面的表率。這樣，有了名老作家的引導參與，新老作家相互呼應，各展風采，微型小說的創(chuàng)作人才后浪推前浪，越來越興旺。

第二，精心經(jīng)營微型小說的品牌刊物。文學的發(fā)展首先需要作家，而培養(yǎng)作家、成全作家離不開發(fā)表作品的平臺，傳統(tǒng)意義上的最基本的平臺就是報刊。定期或不定期地發(fā)表微型小說作品的報刊僅在中國大陸就有數(shù)千家。較有代表性的是《小小說選刊》《百花園》《微型小說選刊》《小小說大世界》《天池小小說》《小說月刊》《小說選刊》《小說界》《羊城晚報》《小小說精選》《微篇文學》等。而專門刊載微型小說且有廣泛影響力的刊物主要是選載作品的《小小說選刊》《微型小說選刊》和刊發(fā)原創(chuàng)作品的《百花園》等品牌刊物。《百花園》創(chuàng)刊于1958年，原來是綜合性的文學期刊，1982年后才專門刊發(fā)微型小說原創(chuàng)作品?！缎⌒≌f選刊》和《微型小說選刊》分別創(chuàng)刊于1985年和1984年。這3家刊物的主創(chuàng)者們既有敏銳的市場意識，又有專業(yè)的戰(zhàn)略眼光和創(chuàng)造性的運作技巧。擁有《百花園》《小小說選刊》等刊物的百花園雜志社一貫堅持的辦刊理念就是“推出精品、成就作家、傳播文化、服務社會”，強調(diào)的是“精品意識，讀者意識，作家搖籃”。[43]有了這種準確的定位以后，便從文體規(guī)范、欄目設置、題材發(fā)掘、內(nèi)容選擇、刊物包裝、發(fā)行機制等方面進行全面革新。對組稿方式、辦刊人員素質(zhì)提出了新的要求，然后腳踏實地，按照高標準一期一期地做出來。有了質(zhì)量基礎之后，并不漫天抬價，而是始終以小而精、精而廉的刊物形象對待讀者，讓讀者受惠，進而使其對刊物越來越喜愛，刊物的影響力越來越大。面對不斷擴大的市場需求，刊物的決策者們又不失時機地順勢而為，增加刊期和發(fā)行量?！缎⌒≌f選刊》從1995年起由月刊改為半月刊，月平均發(fā)行量由1985—1994年的10多萬冊，到1995—2006年的50萬冊，最高達64萬冊，2007年以來，月平均發(fā)行量仍保持在20萬冊左右。[44]338《微型小說選刊》原為雙月刊，1994年改為月刊，1996年又改為半月刊，月平均發(fā)行量由最初的幾萬冊，到最高時的70萬冊，現(xiàn)在每月發(fā)行保持在36萬冊。[45]這個發(fā)行量在當今中國的文學期刊中是排在最前列的。隨著發(fā)行量的增加，利潤和聲望相互促成。30多年的持續(xù)辦刊，兩代人的閱讀取向，成就了微型小說的品牌刊物?！缎⌒≌f選刊》入選“中國期刊方陣雙百期刊”，榮獲“國家期刊獎百種重點期刊獎”，《微型小說選刊》入選首屆“全國百種重點社科期刊”。

第三，立體化的經(jīng)營發(fā)展模式。中國近幾十年微型小說產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展成功地走出了一條立體化經(jīng)營的道路，其基本路徑就是，在重點培養(yǎng)好作家隊伍和打造好品牌刊物的基礎上，實行的是“創(chuàng)作策劃——報刊發(fā)表——評點推介——研討交流——作品評獎——結(jié)集出書——走進教材——走向影視網(wǎng)絡——走向世界”的動態(tài)擴展方式。

創(chuàng)作策劃。創(chuàng)作策劃是多層面的。作家本人有自己的強項、愛好和追求，因人而異；刊物有自己的定位和目標，因刊而異。成功的微型小說的辦刊人員很注重這一點，自覺地從內(nèi)容基調(diào)、組稿模式等方面主動策劃。比如在組稿策劃上就很主動。鄭州《百花園》雜志執(zhí)行主編馮輝在策劃刊物發(fā)展的論證報告中強調(diào)：“改變傳統(tǒng)的組稿模式。根據(jù)刊物的宗旨、應有的功能、讀者的需要，由編輯工作的被動選擇式轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃右I式，編輯向策劃型、創(chuàng)意型、加工型發(fā)展?！盵46]33這種重視創(chuàng)作策劃的辦刊思路有力地推動了微型小說的發(fā)展。

報刊發(fā)表。這是對微型小說作品質(zhì)量的一種基本確認和展示。近30多年來，中國大陸發(fā)表過或仍在發(fā)表微型小說作品的報刊難以準確統(tǒng)計。根據(jù)原國家新聞出版總署網(wǎng)站公布的最新數(shù)據(jù)，2014年全國出版的報紙和期刊有11878種，除了自然科學類的專業(yè)報刊外，人文社會科學類的占大多數(shù)，這其中除了純文學期刊外發(fā)表過包含微型小說在內(nèi)的文學作品的報刊，雖然無法精確統(tǒng)計，但為數(shù)不少。

評點推介。小說評點是中國古典文言小說批評的主要樣式，由詩文評點借鑒發(fā)展而來，源于南朝，盛行于明清，評點的形式主要有序跋類、評注類和符號類三大類，功能是幫助閱讀者更好地理解作者的創(chuàng)作意圖和作品的藝術(shù)特色，影響深遠。[47]1-12微型小說發(fā)展到1995年以后，為了更好地規(guī)范文體、樹立標桿或幫助培養(yǎng)作者，引導讀者閱讀，《小小說選刊》《微型小說選刊》等刊物先后別出心裁地在每期選幾篇有特色的作品進行評點，附于篇末，注明評點人，文字不拘，少則幾十字，多則二三百字，從題材、立意、構(gòu)思、人物、語言到藝術(shù)技法，成敗優(yōu)劣，長短瑕瑜，擇其一二點加以品評，往往切中要害，令人心服，給人啟迪，深受讀者喜愛，其中一些評點成了品牌，如“寇子評點”“習武評點”“胡炎評點”“雪野評點“吳錚評點”“谷凡評點”“秦俑評點”“胡一笙評點”“劉寧評點”“谷碩評點”等均有不同程度的影響力。

研討交流。研討交流不僅能提高作家的創(chuàng)作水平，還能推介作品，引發(fā)關(guān)注，擴大作家作品及微型小說這一文體的整體影響力。從20世紀80年代微型小說興盛以來，微型小說界的各類筆會、研討會就連續(xù)不斷地舉行，遍及海內(nèi)外。僅鄭州《小小說選刊》《百花園》雜志社以楊曉敏為核心的團隊就先后投入了近300萬元，在鄭州、北京等地策劃、主持召開了20多次會議，名家匯聚，中央電視臺、人民日報等百余家新聞媒體持續(xù)報道，極大地提升了微型小說文體及相關(guān)刊物的知名度和市場影響力。

作品評獎。從產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的角度來說，作品評獎的直接意義在于不斷推出精品，進行包裝，打造賣點，從而更好地促進微型小說創(chuàng)作多出精品，快出精品。如前所述，微型小說的各類評獎活動接連不斷，且已形成了規(guī)模和規(guī)律，國內(nèi)和國際的評獎都有。2018年，馮驥才《俗世奇人》(足本)獲得第七屆魯迅文學獎，為微型小說文體贏得了國家級魯獎開評以來的突破。

結(jié)集出書。微型小說作品散見于各類報刊中，結(jié)集出書以后更便于保存和流通。據(jù)世界華文微型小說研究會秘書長凌鼎年先生統(tǒng)計，近30年來，世界各地出版的華文微型小說集有2000種左右，這是一個令人刮目相看的數(shù)字，因為中國古代的長篇小說也只是1000種左右，比較一下就從另一個角度發(fā)現(xiàn)微型小說發(fā)展之快了。

走進教材。能否進入教材，是文學作品能否登堂入室成為經(jīng)典的標志之一。進入教材的作品，影響的范圍和持久性，尤其是讀者的認同度，遠遠超過一般作品。據(jù)不完全統(tǒng)計，已有300多篇微型小說佳作進入海內(nèi)外大中小學教材。[48]1而被選作中考、高考語文試題及文學類研究生招生試題的微型小說更多。這些作品既樹立了微型小說的品牌，又培養(yǎng)了一代又一代的作者和讀者，其潛在的市場價值是難以估量的。

走向影視網(wǎng)絡。這是小說與多種藝術(shù)樣式聯(lián)姻、與科技發(fā)展同步的明智之舉。微型小說篇幅小，既是不足，也是優(yōu)勢，可以獨立改編成影視作品，如凌鼎年的《祖?zhèn)髅麎亍肪捅恢醒腚娨暸_加工拍攝后在紀念抗日戰(zhàn)爭60周年時播放。微型小說也可以綴珠成串，進行系列改編。20世紀90年代，南京金陵微型小說研究會與浙江寧波影視中心合作，改編并拍攝了幾十篇微型小說作品。2013年，湖南作家戴希的微型小說改編成微電影《每個人都幸?！?。2014年，根據(jù)李伶伶的同名微型小說改編成的鄉(xiāng)村輕喜劇《翠蘭的愛情》(30集)在河南都市頻道和河北衛(wèi)視播出。近年來，微電影異軍突起，年產(chǎn)值達數(shù)百億，超過了電影、電視劇產(chǎn)值的總和，為此，中國中央電視臺專門成立了微電影發(fā)展中心。2014年7月24日，中國微型小說學會與央視微電影發(fā)展中心簽署了戰(zhàn)略合作協(xié)議，央視副臺長兼中央新影集團董事長高峰在簽字現(xiàn)場說：“一篇優(yōu)秀的微型小說是一部好的微電影，微電影需要原創(chuàng)的支持?！盵49]2015年7月3日，中國微小說與微電影創(chuàng)作聯(lián)盟在北京成立。這一系列的發(fā)展勢頭顯示出微型小說在向影視化邁進的道路上越走越寬廣。

網(wǎng)絡的發(fā)達特別適合于微型小說的發(fā)展，因為二者都具有快節(jié)奏且簡便的特性。網(wǎng)絡的出現(xiàn)，在打破了平面媒體文學如印刷品的形式局限和一定的內(nèi)容品質(zhì)的標準管制的基礎上，讓廣大文學愛好者輕點鼠標就可以尋找發(fā)展的空間，其草根性、自由度是傳統(tǒng)文學載體所無法比擬的。微型小說篇幅的精短更有利于網(wǎng)絡寫作和傳播，因此其作者群更龐大，網(wǎng)絡上發(fā)表的微型小說更是難以計算的天文數(shù)字。在這一與現(xiàn)代科技發(fā)展同步的過程中，小小說作者網(wǎng)、中華微型小說網(wǎng)、作家網(wǎng)等走在前列。在“百度”上點擊“小小說作家網(wǎng)”，出現(xiàn)的條目上百萬，其包含的鏈接和內(nèi)容則是海量的，由此帶來的市場價值將源源不斷。

走向世界。主要有兩種方式，一是作品譯介，二是國際交流。華文微型小說翻譯成英語、日語、法語、德語、西班牙語、馬來西亞語、泰語、土耳其語等在國外傳播，越來越受歡迎，有些專業(yè)人士在從事譯介工作。日本的渡邊晴夫、大川完三郎主編翻譯的《中國的短小說》成為日本大學的教科書。美國的穆愛莉、葛浩文，香港趙茱莉等人編譯的《喧鬧的麻雀——中國當代小小說選集》于2007年在哥倫比亞大學出版后，其中的一部分被選入耶魯大學的有關(guān)教材。[50]44-45

國際交流主要是會議及訪問學術(shù)交流。如前所述，世界華文微型小說研討會從1994年以來，兩年一屆，已連開了十一屆，面向全世界，影響越來越大。微型小說創(chuàng)作與研究的國際交流一直不斷，遍及亞洲、歐洲、美洲、大洋洲等許多國家，其中2011年10月中國微型小說家代表團成功訪美是一個標志性的事件。代表團一行8人，先后訪問了耶魯大學、哈佛大學和美國國會圖書館，捐贈華文微型小說作品與理論著作800余冊，分別在耶魯大學、哈佛大學籌建“中國微型小說文庫”，并在哈佛大學和紐約分別舉辦了學術(shù)研討會與評獎交流會，名家云集，當?shù)貓蠹堃浴杜c時俱進不斷創(chuàng)新中國微型小說走進美國頂級大學校園》為題進行整版報道，[51]世界各地包含報刊、網(wǎng)站在內(nèi)的數(shù)千家媒體發(fā)布了消息，一時間將華文微型小說的聲勢推向了高潮。

(二)微型小說文本批評

所謂文本批評，是指“對單個作品的品評和分析，它著重闡釋的是單個作品的情感內(nèi)涵和藝術(shù)形式”。[52]

對微型小說來說，文本批評要落實到每一個作家的每一篇作品上，這是一項浩大的工程，目前國內(nèi)外文學批評界對此有興趣而且有能力去從事該項工作的人遠遠不夠。不過，前期已有不少學者作家在微型小說的理論研究上開疆拓土。

代表性的人物先后是：老舍、茅盾、魏金枝、江曾培、凌煥新、孟偉哉、王蒙、魏錚、鄭宗培、張炯、曉鐘、徐斐、許世杰、呂奎文、鄭賤德、劉一東、孫釗、郭延明、蔣子龍、汪曾祺、迅軒、古繼堂、王國全、峻青、王朝聞、劉錫誠，林斤瀾、姚建新、黃子平、沈國芳、趙曙光、袁昌文、楊貴才、梁多亮、劉海濤、葉辛、胡靈芝、黃萬華、李春林、李獻文、廖懷明、沙黽農(nóng)、王淑秧、沈祖連、王振科、徐迺翔、徐如麒、楊振昆、張記書、邵德懷、戴濤、張國培、許行、黃萬華、古遠清、肖成、邢可、曉江、李麗芳、趙德利、張進、王保民、柯靈、陳順宣、王嘉良、楊昌江、甘德成、于尚富、許延鈞、張穎東、徐高明、田禾、鐘彩榮、饒芃子、欽鴻、趙朕，等等。進入21世紀以來的代表性人物是：楊曉敏、凌鼎年、馮輝、顧建新、姚朝文、龍鋼華、劉文良、雪弟、張春、王曉峰、高盛榮、郭昕、王中朝、寇云峰、趙建宇、伍曉燕、秦俑、孫新運、龍茜、李陽、雷娟，等等。

海外從事過微型小說研究的學者作家有：新加坡的黃孟文、董農(nóng)政、賀蘭寧、懷鷹、林高、王潤華、李龍、葉玉慧、賴世和、林春美、方然、希尼爾、修祥明等；馬來西亞的孟沙、陳政欣、曾沛、劉育龍、許通之、李林枝、馬峰；泰國的司馬攻、鄭若瑟、曾心、老羊、溫曉云、洪懷、夢凌；菲律賓的莊子明、柯清淡、林素玲、張淑清；印度尼西亞的高鷹、林文彪、曉星；中國香港的甄撥濤、阿兆、陳葒、東瑞、王潔儀、吳佩芳、林馥；中國臺灣的鄭明娳、陳鵬翔、周昌龍、林綠、彭小妍、郭名鳳、陳啟佑；汶萊的孫德安、海庭、陶馨；中國澳門的許鈞銓、許世儒、許云、賀鵬；日本的渡邊晴夫、荒井茂夫；越南的謝振煜；德國的譚綠屏、穆紫荊、麥勝梅；捷克的李永華；瑞士的朱文輝；新西蘭的何與懷；澳大利亞的陸楊烈；美國的黃河浪、穆愛莉、王渝、劉大任；等等。

眾多的作家和學者從不同的角度研究微型小說，盡管研究的深度和廣度千差萬別，但都有其不可替代的價值。總的來說，無論是宏觀的理論研究，還是微觀的具體作家作品研究，都達到了一定的水準，但是現(xiàn)在最缺的還是一批有數(shù)量和質(zhì)量保證的文體批評家的持續(xù)跟進。為什么呢？對于一種處于發(fā)展中的文體來說，就像一個處于成長階段的少年一樣，生命力旺盛而又具有很強的可塑性，尤其需要細心的呵護，科學的指導，這樣才有利其健康成長。而現(xiàn)在微型小說作家人數(shù)眾多，作品數(shù)量龐大，由于缺乏及時而有效的指導，不少有潛質(zhì)的作家作品處于一種自生自滅的狀態(tài)。當然，也有一些有識之士在這些方面做出了重要貢獻，黃孟文、賴世和、廖懷明、江曾培、楊曉敏、劉海濤、凌鼎年、鄭允欽、馮輝、寇云峰、顧建新、越建宇、姚朝文、陳勇、張春、高盛榮、秦俑、侯德云及其他一些關(guān)注微型小說發(fā)展的學者作家或多或少地從事過微型小說的文體批評，尤其是黃孟文、凌鼎年、顧建新等人長期以來以一種事業(yè)的使命感耕耘其中，品評作品得失，扶持作家成長。楊曉敏等人更是全方位地從策劃、編稿、修改、刊發(fā)、評獎、出書等各方面關(guān)心微型小說作家，他開設的“當代小小說百家”評論欄目面向海內(nèi)外，長期堅持，滴水穿石，受益者眾多。

從長遠來說，要想促進微型小說不斷地向前發(fā)展，必須解決好兩個問題：

其一，充分認識到文本批評的急迫性。

微型小說研究較之于長中短篇小說而言，有自己的研究難點：一是切合微型小說文體特點的理論體系的構(gòu)建；二是繁多的文本批評(作品評析)。這二者之間既相互聯(lián)系，相輔相成，又彼此獨立，不能互相取代，我們既要避免用理論研究取代文本批評，又要避免用文本批評取代理論研究。對于具體的每一位作者來說，最難得而又最能直接受益的是在創(chuàng)作的道路上有朋友式的專業(yè)化的批評者對其創(chuàng)作的成敗得失進行精辟的分析，提出有價值的意見，促使其不斷成長。目前，能夠有幸享受到這種待遇的微型小說作者還是極少數(shù)，大部分處于一種放任狀態(tài)。國內(nèi)外創(chuàng)作微型小說的作者，包括專業(yè)的和業(yè)余的，有成千上萬人，而關(guān)注微型小說文本批評的不過一二十人。盡管這些熱愛微型小說文體的批評家們敬業(yè)又精業(yè)，但人的精力畢竟是有限的。大量有發(fā)展?jié)摿Φ淖髡咝枰嗖畼返幕垩酆蛯I(yè)化的扶持，才能不斷進步。

其二，如何做好文本批評。

首先，作家和評論家都要有自覺的主動的交流溝通意識，切忌封閉。諾貝爾文學獎得主莫言不但能創(chuàng)作出世界一流的作品，而且很善于與評論家交流，他每出版一部新作后，就及時地將作品寄給國內(nèi)外評論界的有關(guān)專家學者。這樣無論對于作家還是評論家，都是相互利好的做法。微型小說界應該以之為師，讓交流變得更加廣泛活躍。文學評論家們要以繁榮文學的使命感和滿腔的熱情來接納微型小說這一朝陽文體。

其次，精選文本。面對浩如煙海的微型小說作品，如何選擇評論對象是一個很重要的問題。文學評論活動中，不可避免地存在著隨意化、情緒化的現(xiàn)象，這樣容易導致遺漏和片面。理性的評論與研究，離不開全面性、系統(tǒng)性，強調(diào)普遍與特殊的統(tǒng)一，一般與個別的結(jié)合。當代人文社會科學研究面臨快速轉(zhuǎn)型：從偏重研究少數(shù)零散的數(shù)據(jù)，到全面系統(tǒng)分析繁雜多樣的大數(shù)據(jù)；從單個學者的各自為戰(zhàn)，到不斷增多的團隊化、跨領域合作；從形而上的思辨與說教，到形而下的具體操作；從純粹的學術(shù)自察內(nèi)省，到影響整個社會的發(fā)展變化。微型小說研究的文體分析要想做到公正、全面、有代表性，就離不開系統(tǒng)性的大數(shù)據(jù)分析。這種大數(shù)據(jù)必須充分體現(xiàn)時間、空間和風格三個層面，也就是說，要對不同地域、不同時間段、不同風格的作家作品進行實事求是的研究，這樣才能獲得相對公正、全面的研究成果。

再次，構(gòu)建契合微型小學文體的理論話語體系。一把鑰匙開把鎖，不同文體有不同的特點，即使對同一文體，古今中外的研究者也各有其觀照點和個性化的解讀方式。就小說而言，因其興盛的時間遲于詩歌、散文、戲曲等文體，因而小說理論的興起也相對較遲，同時也深受其他文體的影響，但是小說理論的發(fā)展也正像小說發(fā)展的后來居上一樣，非常豐富，體現(xiàn)在小說觀念、小說美學、小說批評、小說技法和小說接受等方方面面。不過，傳統(tǒng)小說理論的構(gòu)建幾乎都是針對長中短篇小說而言的，面向微型小說的理論幾乎是空白。盡管凡屬小說均有同構(gòu)性，但是正像世界上沒有兩片相同的樹葉一樣，小說文體之間的區(qū)分是各有玄奧的。古今之間，中外之間，長短之間，小說的屬性千差萬別，因為小說是一種應變能力很強的文體，對它的觀照不能固化。正如寧宗一在《中國小說學通論》中所說的：“古代小說，同現(xiàn)代小說一樣絕不是一種絕對的文體，它的各個方面各個范疇始終都是處在一個變動的過程。在這個過程中，如果我們固守一種觀念，固守一些衡量標準，那么就很容易在思維上造成錯位?！盵53]12在文學批評實踐中，用一種泛化的理論對作品進行泛泛而評，盡管不失為一種方法，但容易失之于大而無當。為了避免思維上的錯位和不痛不癢的大而無當，亟需從文體和文本實際出發(fā)，進行精準批評。

對于微型小說而言，系統(tǒng)而精準的文本批評宜著眼三個層面：宏觀層面——文化層面；中觀層面——文學層面；微觀層面——文體層面。

宏觀層面——文化層面。著眼點是微型小說的思想內(nèi)涵或哲理意蘊，因為無論是微型小說的創(chuàng)作還是閱讀欣賞，都很強調(diào)立意。微型小說作家兼事業(yè)家邢可早就認識到這一點：“小小說是立意的藝術(shù)?！盵54]9立意的含義很寬泛，既是單純的，也是復合型的，既是顯性的，也是隱性的。人們常常關(guān)注作品立意中單純、顯性的一面，而忽略了其復合、隱性的一面，其實，二者均不能偏廢，有時后者別具價值，正像米蘭·昆德拉所說的：“小說的意義就在于讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性?！盵55]56而無論是思想內(nèi)涵、哲理意蘊、立意或意義，都可以統(tǒng)歸在文化的范疇里，包括理想信仰、價值觀念、風土人情及種種人生況味，等等。將微型小說置于廣泛的文化背景下去解讀，才有廣泛的包容性，從而避免偏見和狹隘，并促使微型小說在文化的生態(tài)環(huán)境下不斷發(fā)展。

中觀層面——文學層面。文學性是小說存在的前提。何謂文學性？最早提出這一問題的是20世紀初俄國形式主義學者羅曼·雅各布森，他認為：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性?！盵56]30具體而言，文學性就是指對詞語進行安排和加工的技巧，是將事物“奇異化”，將形式艱深化的藝術(shù)手法，等等。盡管不同文體的文學性各有特性，但它們都有文學的共性：“為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在?！盵57]10因此，追求形象性，增加感受的難度和情趣，成了文學創(chuàng)作的共同目標。在具體操作中，語言的加工，人物與事件的選擇，情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排，敘事的節(jié)奏與抒情議論的技巧，以及各種修辭方式的采用，等等，都是考量作品文學性的指標。對于小說這一文體來說，其文學性特別看重人物、情節(jié)與敘事。人物重在個性化且有一定價值，情節(jié)追求可讀性與吸引力，敘事則要求不落窠臼并能新人耳目。

微觀層面——文體層面。文本批評最終必須要落實到文體層面，文體是文學作品在長期演變過程中的類型化生成，是作者與讀者雙向選擇達成的共識，具有自身的生存發(fā)展規(guī)律，因此，我們在解讀時必須從文體特點出發(fā)。微型小說除了具有一般小說的屬性以外，又有獨特的審美特質(zhì)，這種審美特質(zhì)與社會發(fā)展狀態(tài)、人們生活的方式、時間的碎片化、空間的流動多變及科技的日新月異緊密聯(lián)系，具有短、平、快的基本特點。短者，短小精悍，猶如號稱體育競賽之王的百米短跑，精氣神盡顯其中，以短勝長。微型小說1500字左右的篇幅，無論是選材立意、謀篇布局、情節(jié)構(gòu)思、人物刻畫、環(huán)境營造，還是各種表達技巧及駕馭文字的功力，都容不得冗長和拖沓，正如詩中絕句詞中小令，萃精取華，萬千氣象均可納入其中，螺螄殼里做道場更顯難能可貴。平者，平民藝術(shù)，平易近人。無論作者、作品、讀者，均是平民氣質(zhì)，源自平民，服務于平民。體現(xiàn)在文本中，其題材來源、主題表達、價值觀念、創(chuàng)作手法及整體風貌，都根植于平民之中，喜怒哀樂盡顯平民情懷，興衰更替全系平民之需，一個“平”字，彰顯了微型小說的文格文品?？煺撸槕鐣l(fā)展之快。對于作者可以快寫快發(fā)；對于讀者，利于快速閱讀。就文本而言，要在有限的文字里展開情節(jié)，塑造形象，騰挪轉(zhuǎn)換，妙筆生花，寫出韻味，皆離不開一個“快”字。情節(jié)的發(fā)展要快，人物的表現(xiàn)要快，筆墨的節(jié)省也是為了快?？偠灾?，短平快蘊含了微型小說的綜合特質(zhì)，也是我們解讀文本的基本路徑。