混雜性：流徙空間下的香港文化身份特征—以1980年代以來香港小說中的“香港書寫”為例

徐詩穎

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

談到香港的“主體性”，必然與文化身份的建構(gòu)有著密切關(guān)聯(lián)。“文化身份”是后殖民理論中一個相當重要的問題，它意味著一種文化只有通過自己文化身份的重新書寫，才能確認自己真正的文化品格和文化精神。[1]具體到20世紀80年代以來香港小說中的香港書寫，作家們的身份認同意識主要表現(xiàn)為以下三個維度—關(guān)系性、敘事性和想象性。在關(guān)系性上，混雜性的文化身份特征使作家無法追根溯源；在敘事性層面，作家對城市空間展開了多元想象，“空間隱喻”為身份認同提供了想象的載體，希望用小說的“虛構(gòu)”來對抗現(xiàn)實的“虛無”；在前兩者的基礎(chǔ)上，作家試圖建立超越中西話語支配的“第三空間”，用“邊緣”和“夾縫”這兩種具有想象性的視角潛在表達、突顯香港文化自身的“主體性”。

一、尋找根源文化身份的虛妄

何謂“文化身份”？瑞恩·賽格斯提出：“通常人們把文化身分看作是某一特定的文化特有的、同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征。另一種觀點則認為，文化身分具有一種結(jié)構(gòu)主義的特征，因為在那里某一特定的文化被看作一系列彼此相互關(guān)聯(lián)的特征，但同時也有或多或少獨立于造就那種文化的人民。將‘身分’（identity）的概念當做一系列獨特的或有著結(jié)構(gòu)特征的一種變通的看法實際上是將身分的觀念當做一種建構(gòu)（construction）?！盵2]由此可見，文化身份具有靜態(tài)固定和動態(tài)建構(gòu)的雙重屬性。斯圖亞特·霍爾也認為“文化身份”可以分為兩個層面，一個是單向性和尋求共同性，一個是異質(zhì)性和尋求變化轉(zhuǎn)移。相較而言，霍爾更傾向于后者，即將身份看作“建構(gòu)”的結(jié)果，可以出現(xiàn)充滿異質(zhì)的多樣性。既然身份存在不確定性，那么它就需要認同的確認，孟樊認為：“從后現(xiàn)代來看，Identity本身變得既不確定、多樣且流動，正需要有一‘認同的過程’去爭取。換言之，身份（或正身）來自認同，而認同的結(jié)果也就是身份的確定或獲得。”[3]

香港獨特的移民文化，造就了它流徙的特征。[4]香港是一個主要由中國內(nèi)地移民聚居而成的城市，且受英國殖民統(tǒng)治長達一百多年，流徙性成為其文化的重要特征。此外，由于英國政府實施統(tǒng)治意圖的復(fù)雜性以及地理位置相較于內(nèi)地的邊緣性，香港自鴉片戰(zhàn)爭以來便成為各種政治力量爭奪的“公共空間”。周毅之將香港的意識形態(tài)作了如下概括：“以自由資本主義意識形態(tài)為主體，具有中國傳統(tǒng)文化和殖民主義文化深刻烙印的，多元化、混合型意識形態(tài)。”[5]具體到文化領(lǐng)域，也斯認為香港文化的混雜性在1950年代就已經(jīng)形成。城市與文化生態(tài)的演變形成了結(jié)晶化，不同文化的匯聚形成了這座城市獨有的文明形態(tài)。如劉以鬯在《〈香港文學(xué)〉創(chuàng)刊詞》中所說：“它是貨物轉(zhuǎn)運站，也是溝通東西文化的橋梁。”[6]因此，“混雜性”①香港學(xué)者在使用“混雜性”這一概念時是基于本土文化特征提出的。自鴉片戰(zhàn)爭以來，民族傳統(tǒng)意識形態(tài)同資本主義意識形態(tài)經(jīng)歷多次的碰撞與交融，民族意識與殖民主義意識此消彼長，使構(gòu)成香港文化和文學(xué)的元素變得更為多樣和復(fù)雜。本文在使用這一概念時沿用了這一層面上的意義。便成為“香港”這一流徙空間中非常重要的文化身份特征，也得到了華文學(xué)界的認可。

“混雜性”的文化身份使得多元文化同時并存于香港這個獨特的空間里，但它也使香港人希冀尋找根源文化身份認同的努力顯得虛妄且徒勞。這種根源文化身份的認同既不指向純粹的中國傳統(tǒng)文化，也不是完全被西方文化所同化，更不能等同于本土文化。如洛楓所說，香港是“既不屬于中國本土又不屬于英國傳統(tǒng)的產(chǎn)物。事實上，在一百五十多年的殖民地歷史里，透過兼收并蓄的包容性，香港已發(fā)展出一套屬于她個人的、唯一的、獨特的文化形態(tài)。內(nèi)里既有中國傳統(tǒng)文化的因子，亦有西方外來的沖擊和養(yǎng)分，結(jié)合而成國際性大都市的文化模式”[7]。也斯也相信香港具備“包容性的空間”，成員的文化身份是“混雜性并非單純的”，具體表現(xiàn)在“香港人相對于外國人當然是中國人，但對于中國內(nèi)地的朋友，他又好像帶一點外國的影響”[8]。實際上，香港社會早已擺脫了殖民政府或殖民者的計劃和預(yù)期，發(fā)展為一個相對自主并擁有自我特色文化的社會。因此，阿巴斯認為擁有混雜文化的香港成為世界殖民史上的特例，因為它的“后殖民性”（postcoloniality）竟先于“去殖民性”（decoloniality）。[9]

在香港這個混雜多元的文化語境下，都市成為包容異同的空間，像潘國靈的《我到底失去了什么》、李碧華的《霸王別姬》、顏純鉤的《關(guān)于一場與晚飯同時進行的電視直播足球比賽，以及這比賽引起的一場不很可笑的爭吵，以及這爭吵的可笑結(jié)局》等作品均揭示了在香港這一空間中尋找單一文化身份認同的無效性。

除此之外，茶餐廳文化以及不少港式食品都是中西文化交匯的結(jié)果。無論是來自中國內(nèi)地還是來自西方的食物，在香港，都不會被原封不動地承襲，而是會進行“在地化”處理。如在香港的茶餐廳里，有一種非常著名的飲品叫“鴛鴦”，它并非隱喻中國傳統(tǒng)詩詞中的浪漫愛情之意，而是指向一種混合型飲品，奶茶和咖啡的混合—咖啡來自西方，奶茶是中國茶英式化后再經(jīng)由民間轉(zhuǎn)化而成為的“香港制造”—“恐怕是非常自覺彼此‘他異性’的一種結(jié)合”[10]；又比如香港特產(chǎn)“豉油西餐”，利用中式豉油和鐵板的高溫彌補平價肉扒的不足，從而使西餐大眾化，讓普通百姓也能品嘗西式風味。這些港式食物產(chǎn)生的過程，也見證了香港歷史（尤其是香港人日常生活史）的發(fā)展。另外還有“瑞士雞翼”“金必多濃湯”①“瑞士雞翼”源自香港的茶餐廳。據(jù)說很久以前，香港的茶餐廳推出了這道由豉油和冰糖腌制的菜式，一位外國人品嘗后覺得非常美味，不停對侍應(yīng)說調(diào)味醬汁“sweet”（甜）。餐廳老板英文發(fā)音差，以廣東話的發(fā)音理解為“Swiss”，即中文“瑞士的”之意。同時，在那個時候給菜式取外國名能提升檔次和品味，于是這道豉油雞翅就正式取名為“瑞士雞翼”，甜醬汁就叫“瑞士汁”?！敖鸨囟酀鉁北旧硎呛Ｅ晌鞑偷拿耍谀逃蜏锾砑郁~翅雞茸，是一道中西合璧的菜，頗合上海前清遺老遺少以及舊式富商巨賈的口味。1949年后，這道湯流傳至各地華人聚居地的“豉油西餐”店。等，都是中西文化交匯下的名菜，而且屬于在日常的誤讀和誤解中發(fā)展出來的文化想象。

這種東西食物文化交匯的情形也反映在小說里。也斯的《后殖民食物與愛情》[11]寫于后“九七”時代，用“食物”作為切入點來觀察香港人的混雜性文化身份特征以及如何在中西文化交匯中重新找尋文化歸屬感。也斯借食神老薛的口強調(diào)“食物是理解香港全面政局與個人心理之鑰”[11]131。梁燕麗在分析也斯小說時提到：“‘食物’意象既帶有生物成分又帶有社會成分的雙重屬性呼應(yīng)了后殖民文學(xué)表現(xiàn)的兩大主題：生存環(huán)境和身份認同的轉(zhuǎn)型?！盵12]林沛理也談到：“到香港人心里去的路通過胃，港人對食物的熱情隱藏著對生活其他范疇的失望?！盵13]而這些失望的產(chǎn)生，主要源于香港人找尋根源文化身份的虛妄。梁燕麗分析小說主人公“我”的困惑：“以食物作為隱喻，東西方融合而各自保持尊嚴，既不西方中心主義，也不自我東方主義，這在理論上似乎不可能，但在香港人的生存經(jīng)驗中似乎早已存在，這難道正是后殖民烙??？這是‘我’所不能解的問題?！盵12]這種虛妄讓無根的香港人時常陷入身份認同的困惑中，但隨著后殖民時代的到來，他們慢慢適應(yīng)了這種混雜性身份，并學(xué)會了持更多的理解與包容，這從小說中他們對待食物的態(tài)度便可管窺一二。

在《后殖民食物與愛情》里，“我”的酒吧開張不久后，來自不同背景的朋友為“我”和老何慶祝生日，并帶來不同的食物：中東蘸醬、西班牙頭盤、意大利面條、葡式鴨飯、日本壽司。在食評人薛公的領(lǐng)導(dǎo)下，“我們”還弄出了“熱辣辣的夫妻肺片、甚至夸張地用油鍋燒出了糯米釀豬腸”。[11]2可到了后來，“我”發(fā)現(xiàn)想在飲食問題上取得共識是一件困難的事情，并發(fā)出了疑問：“這群人要再像以前那樣走在一起就難了，真有一種可以適合這么多不同的人的食物和食肆嗎？”[11]16然而，這不妨礙在香港尋找能令“我們”有過愉快進食經(jīng)驗的地方。同時，在這個具有流徙特性的空間里，“我”的朋友圈也處在不斷變化之中。這反而讓“我們”更珍惜彼此的情誼，如同最后“我”所感慨的：“有些人離開我們到別處生活，又有些新人加入進來。這是個新的時代。事情有時不太順遂。我們對事老是各有不同的意見，彼此爭吵不休，有時也傷害對方，但結(jié)果又還是走在一起，也許到頭來也會學(xué)習(xí)對彼此仁慈？”[11]19也就是說，在“混雜性”的文化空間里如何找到“自我”并且定位好自己的文化身份，是香港人在后“九七”時代所要面對的重要課題。在小說的最后，“我”已經(jīng)慢慢領(lǐng)悟到生活在這座城市，最重要的不是找尋根源文化身份，而是如何在這些混雜性身份中學(xué)會安然處之，并且獲得歸屬感。趙稀方對此的理解切中肯綮，認為這顯示出也斯獨特的香港后殖民立場：“小說從香港食物的外部混雜性的角度，顛覆了香港‘本土意識’的統(tǒng)一性。在香港，要尋找和堅持某種本土和正宗看來是十分可疑的，有的只是多元混雜，無怪乎，‘我’最后所想念的是一種法國烹飪與泰國調(diào)味的結(jié)合，一種跨文化的‘后殖民食物’?！盵14]

茶餐廳一度被視為“半唐番”“雜種”“新本土”“通俗文化”的代表[15]，并深深植入香港文化的骨髓之中。陳冠中的《金都茶餐廳》[16]正是選擇了香港這種獨特的茶餐廳文化作為切入點來考察其混雜性的文化身份。陳冠中用“半唐番”來形容香港的“混雜性”文化身份：“開始的時候，一定是折衷主義，拿來主義，是時尚噱頭，是‘刻奇’（Kitsch），甚至是無心之得。然而，當萬千半唐番品種在文化濃湯里適者生存，存活下來時，就出現(xiàn)質(zhì)的變化，得到足夠的承接，開始了自己的傳承，成正果的，叫‘新本土’，叫‘后現(xiàn)代’，叫‘文化身份’?！盵17]86香港的茶餐廳文化就是適者生存的結(jié)果，是香港“半唐番”文化身份的具體表現(xiàn)。對此，陳冠中也不得不承認：“想不到，經(jīng)過了二十年，我終得承認這是代表香港的?！盵17]85于是，在小說里，當介紹金都茶餐廳的菜式時，他把蘊含在其中的“半唐番”文化展示了出來。

燒味系列、粥粉面系列、碟頭飯系列、煲仔系列、煲湯系列、炒菜系列、沙薑雞系列、腸粉系列、潮州打冷系列、公仔面系列、糖水系列、越南湯粉系列、日式拉面系列、星馬印椰汁咖喱系列、意粉通粉系列；

俄羅斯系列—牛肉絲飯、雞皇飯、羅宋湯；

西餐系列—炸雞脾、焗豬排飯、葡國雞飯、忌廉湯、水果沙律；

西點系列—菠蘿油蛋撻法蘭西多腸蛋薯條漢堡熱狗三文治奶茶咖啡鴛鴦；

廚師誠意推薦新菜系列—泰式豬頸肉、美利堅童子雞、秘制金銀蛋咸魚比薩。[16]212

“我”感慨道：“全球化在我金都，金都廚房真Can Do?！盵16]212茶餐廳文化發(fā)展為香港人的“Can Do”精神，當金都茶餐廳在2003年因香港環(huán)境不好而宣布結(jié)業(yè)時，看見大家對香港前景持悲觀態(tài)度的“我”發(fā)出了感慨：如果茶餐廳都死，香港真系玩完。可見，茶餐廳（半唐番）文化已經(jīng)在香港擁有強勁的生命力。與其在混雜性文化空間中尋找根源認同的共識，還不如承認香港本身具有的混雜性文化身份就是最大的共識。用陳冠中的話來說，就是“半唐番是香港多元文化中最能建構(gòu)本土文化身份的一元”[17]91。于是，大家在即將結(jié)業(yè)的茶餐廳里發(fā)起“救亡圖存”的簽名運動，并在這個公共領(lǐng)域發(fā)表各自的看法，齊心協(xié)力，重新確立了茶餐廳“絕不走高檔，堅決發(fā)揚港式茶餐廳文化，誓死與人民站在一起，反對全球化和美式速食文化侵略，打破大財團大地產(chǎn)商壟斷”[16]219的立場。這其實也暗示了香港人希望能夠從社會危機中走出來，“陳冠中取‘茶餐廳’作為香港危機的‘底線’，以跳脫利落的粵方言俚語，將‘金都茶餐廳救亡運動’卡通化，正是以小喻大，以特殊喻普遍，慧眼獨具”[18]xvii。不過到了最后，“我”還是產(chǎn)生了猶豫，因為作為小市民的“我”無法預(yù)測餐飲業(yè)前途的穩(wěn)定性，最后陷入兩難之中，小說最后留下了懸念，留下了“我”的游移不定的態(tài)度，但換個角度看，這“正暗蘊草根半唐番的生機與活力”[18]xix。

實際上，經(jīng)過多年發(fā)展，香港的“半唐番”文化已自成系統(tǒng)，蘊含在其中的多種文化并行不悖，并滲透進人們的日常交際語之中。香港詩人崑南寫過一首名叫《旗向》的著名詩歌，點出了文言、白話、粵語以及英語在香港文化語境里交匯的情形。這種草根的“半唐番”文化已經(jīng)在香港人的心中獲得了默許，且煥發(fā)著蓬勃的生機與活力?；祀s性的文化身份也使得香港經(jīng)驗由本土和多種“他異”經(jīng)驗共同組成，并且處于不斷變動調(diào)整的過程中，“香港經(jīng)驗”不再僅僅局限于地理意義上的理解，而是已經(jīng)超出地域范圍且融入了世界各地的元素。李歐梵在討論現(xiàn)代中國的文化批判領(lǐng)域時也承認：“香港的政治文化已經(jīng)是一雜體；它結(jié)合了政治和文化，并且將文化批評與日常生活商品相融合。”[19]因此，承認混雜性的文化身份才能恰切概括香港人的身份認同意識，任何試圖尋找根源文化的努力都是一種虛妄。

二、展開城市空間敘述的多元想象

空間被不同立場的人以不同的方式挪用，“空間隱喻為本土身份認同提供了想象媒介，其中城市更是與香港這種大都會的所謂‘本土’文化密不可分的”[20]。作為公共空間的香港，小說為這種“空間隱喻”提供了展示的載體。尤其自回歸過渡期以來，不少小說家對香港的未來感到迷茫和無力，擔心這座城市的文化身份會由混雜性逐漸變成單一化。反映在文學(xué)上，就是小說家需要思考“如何書寫城市現(xiàn)實多元復(fù)雜的面貌，提防不要把它簡化”[21]。小說家常常把對城市的看法通過寓言的方式表達出來，期待能形成對這個空間更多元的想象。王德威對香港文學(xué)進行考察后發(fā)現(xiàn)：小說在這個地方是一個以“敘事作為行動”的總稱。[22]他認為：“香港在過去的幾百年來，從無到有，本身的傳奇色彩其實就是小說從無到有，最具有創(chuàng)造性與想象力的一種實踐過程，香港的未來仍然需要小說家來創(chuàng)造不同的說法，給予不同論述的可能……是香港這個地方，再一次讓我們理解到，小說作為文類生生不息的可能性，而以小說對抗當代，可能是這一代作者和讀者對于小說，對于香港的最深期望?！盵23]實際上，這與香港不斷創(chuàng)造容許自由想象的異質(zhì)性書寫空間有很大的關(guān)系。香港文學(xué)化不可能為可能，竟折射了香港本身開埠以來，無中生有的想象力與韌性。[24]

相較于中國文學(xué)正統(tǒng)的“鄉(xiāng)土/國家”論述，現(xiàn)實/寫實主義并未能在香港取得主導(dǎo)性地位，反而是在城鄉(xiāng)交接地帶形成多重可能的書寫空間。小說家以“想象香港”為出發(fā)點，建構(gòu)一個“存在”的香港，而不是“已然”的香港，從而進一步定位香港的文化身份。凱文·林奇對如何理解“作為文化形象的城市”曾提出如下看法：“城市可以被看作是一個故事，一個反映人群關(guān)系的圖示、一個整體和分散并存的空間、一個物質(zhì)作用的領(lǐng)域、一個相關(guān)決策的系列或者一個充滿矛盾的領(lǐng)域。”[25]因此，關(guān)于如何“想象香港”，要視乎小說家如何講述這座城市的故事，也就是他們敘述香港的策略。在“書寫的方法上，城市也提出了很大的挑戰(zhàn)。應(yīng)該怎樣寫城市，要怎樣認識城市？”[21]對此羅蘭·巴特提出了一種答案，可以將認識城市視為一種談話，“其實這種談話是一門語言：城市用它和居住者對話，我們通過居住在這里、徜徉期間、觀察它來使用這門語言，使用這座城市—這個我們居住的城市”[26]。

20世紀80年代以來小說家對“城市”的想象與香港的社會歷史發(fā)展緊密相連，并不是完全在現(xiàn)代主義等理論的觀照下進行書寫。自從20世紀70年代西西在《快報》連載著名長篇小說《我城》[27]以后，“X城”成為小說家建構(gòu)這座城市的代名詞，這是因為《我城》“帶出了以香港為本位，我手寫我城的‘我城’意識和書寫風氣”[28]，這源于《我城》里一段能恰切反映當時香港人身份認同困惑的經(jīng)典對話：

我沒有護照。他們說，如果這里的人要到別的地方去旅行，沒有護照是麻煩透頂?shù)氖?。在這個城市里的人，沒有護照而想到別的地方去旅行，要有身份證明書。證明書是用來證明你是這個城市的人，證明書證明你在這個城市里的城籍。

你的國籍呢？

有人就問了，因為他們覺得很奇怪。你于是說，啊，啊，這個，這個，國籍嗎。你把身份證明書看了又看，你原來是一個只有城籍的人。[27]156

主人公阿果在一次出游時被問及“喜歡做誰的子孫”時，很肯定地回答“當然做皇帝的子孫”[27]156，有人就善意地提醒他“做皇帝的子孫”在這個城市是沒有護照的，也就是說沒有國籍。這才讓阿果恍然大悟，對自己的身份有了更多的了解和自省。西西發(fā)明的“城籍”一詞，恰好暗示出香港人身份的無所依歸，于是“我城”便成為了香港人形容自己所生活的這片家園和土地—香港—的代名詞，以此確認自己的歸屬感。20世紀70年代，正好是香港意識高漲的時期，也是香港人建立與城市休戚與共的命運共同體的時代，呂大樂形容當時是香港人“建構(gòu)一個自成一體的香港社會的過程”[29]。

到20世紀80年代，隨著香港回歸期限的確定，香港人對香港的空間想象有了新的轉(zhuǎn)變。堅固的“我城”意識不再，隨之而來的是要面對一個搖搖欲墜的“浮城”。連之前對香港人的身份認同持無比自信態(tài)度的西西也開始陷入彷徨之中，并創(chuàng)作了“肥土鎮(zhèn)”系列寓言和《浮城志異》，《浮城志異》中已經(jīng)沒有了《我城》的那種“輕逸”感，“浮城”隱喻著在《基本法》結(jié)構(gòu)草案制訂下前途未卜的香港命運，文字讀起來“輕”，但實則蘊含著“無根”的“重”。雖然也有學(xué)者提出質(zhì)疑，認為這浮城并不是指代“香港”①張系國提出：“浮城是香港嗎？我肯定告訴讀者它不是！……卻可能是地球上任何一個城市。”（董啟章：《說書人—閱讀與評論合集》，香江出版有限公司1996年版，第144頁），但無疑用“浮城”來形容當時的香港處境，是為想象香港開辟出了新的敘述空間。

香港的前途命運如“浮城”一樣充滿未知數(shù)，整座城市也陷入了集體的抑郁氛圍之中，“仿佛某種災(zāi)難隨時要發(fā)生，但又不知是什么災(zāi)難”[11]143。當壓抑氣息在整座城市蔓延之際，“世紀末”的放縱狂歡心態(tài)也悄然在香港人心中“燃燒”。也斯借小說主人公之口表達出這種心態(tài)：“大家滿腹疑慮，諉過于人，但不見得就能令自己心里更加快樂?？傊械猛婢屯?，今朝有酒今朝醉！”[11]143因此，一種種怪現(xiàn)狀在城市中輪番上演，使這座城市陷入了“狂城”的亂象。

心猿的《狂城亂馬》[30]以嬉笑怒罵的無厘頭方式描述了這些怪現(xiàn)狀，從中也滲透著“世紀末的華麗”的凄然之美。在香港即將跨越“九七”之前，小說用“狂城”暗喻香港，“亂馬”暗喻香港人。一方面，這種“狂”與“亂”將后現(xiàn)代的混雜性美學(xué)空間渲染得淋漓盡致。作者在小說的《后記》中也談及：“我關(guān)心的是比較古怪的小問題：雌雄同體、都市空間、混雜（不是混蛋）文化，大概比較適合在這樣的空間活動?！盵30]246《狂城亂馬》講述了中年攝影記者老馬和八卦版記者紐約水無端落入一場政治風波，并且在這個“都市迷宮”中想辦法逃離，在這場冒險旅程中，老馬目睹混雜文化如何融會在這座城市的多元空間里：“小販在路旁擺了檔攤、小吃店的蒸籠擱在門前、幾個青年男女染了頭發(fā)在戲院門前扭動身軀、幾個孩子在玩溜板、菲傭坐在臺階一角野餐”，這“看來充滿危險但又是各種各類活動同時和平共存”[30]244-245的情形，使脫險后的老馬認出“這正是他喜愛的城市的混雜空間”[30]245。另一方面，“狂”與“亂”的混雜狀態(tài)又讓小說主人公不知如何擺脫受控制的陰影并重新找回自我身份，小說這樣描述老馬的心態(tài)：

我們從歷史的噩夢中醒來，摸不到自己的頭顱。

我對著一盤混雜的麻辣火鍋，或我對著影像的拼盆，一曲眾音紛陳的即興爵士樂色士風的演奏。歷史要作一個總結(jié)了，一雙巨大的手合上了賬簿。

一切都注定，一切都已太遲了，我在哪里？

我不知自己身處何方，夢里不知身是客。

太遲了，我趕不上。

總是趕不上，歷史的渡船，是零余者，幸存的人？

老天，醒來吧？

我已醉了，你真的醉了？

真的，天南地北，一片旋轉(zhuǎn)而暈眩的夢，你是什么呢？

你努力，努力從惡夢中醒來，帶著歷史血淋淋的惡夢。

你不知該怎樣做，你不知你如何可以不釘死在他人的影像里，做自己的主人。[30]204-205

從“歷史的噩夢”“混雜”“歷史的渡船”“零余者”“他人的影像”“自己的主人”中，可以體會到老馬面對過去的無力和面向未來的困惑。老馬和紐約水無端卷入一場政治大陰謀，中途歷經(jīng)香港的過去與當下發(fā)生的種種混亂事件，最后艱難逃離并重回充滿是非的人間。老馬和紐約水的香港人身份使其遭到高干子弟的嘲笑和鄙視，幾度落入“無家可歸”和重新尋找“家”的境地。最后雖然成功脫險，但已是傷痕累累，只能在除夕夜默默等待新年的來臨，做回自己家園的主人。這也暗喻了回歸前夕香港人對自我身份的疑惑以及對未來的疑慮，希冀能夠擺脫外在勢力的干擾，重新定位作為“主體”的自我文化身份，能夠在這座城市重建“精神家園”，而不再做歷史的“零余者”、心靈的“流亡者”。

時間進入后“九七”時代，香港人“懸浮”乃至“狂亂”的心終于安頓下來。然而，當身體不再選擇離去，不少香港人卻發(fā)現(xiàn)精神依舊荒蕪，這座城市于他們而言極其陌生。有許多隱疾會隨時因外界力量的干擾乃至摧毀而發(fā)生病變，牽一發(fā)而動全身，不斷加速，使這座城市走向消亡。在諸多不穩(wěn)定因素存在的情況下，香港人的心靈繼續(xù)處于漂泊甚至是流亡的狀態(tài)。此處的“流亡”到底是一種怎樣的狀態(tài)？薩義德對此作了解釋：“流亡是過著習(xí)以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的（decentered）、對位的；但每當一習(xí)慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來?！盵31]如同《狂城亂馬》里提到的，是為了不釘死在他人的影像里，為了讓心靈得以安頓。于是，在一些小說家的想象里，香港就如同一座逐漸腐化、糜爛進而消失的城市。潘國靈在《寫托邦與消失咒》[32]里就把這座岌岌可危的城市稱為“沙城”，將心靈處于流離失所和流亡狀態(tài)的香港人喻為“消失人”。小說借寫一位不安于現(xiàn)狀的作家的消失來隱喻“沙城最終是會變成泡影的”[32]269結(jié)局，而且這結(jié)局是不能扭轉(zhuǎn)與不可抵抗的。“沙城”一名是如何得來的，小說這樣寫道：

真正巨大的沖擊還要等“時間零”的幾年之后，沙城人抵受得住自己的塵埃抵擋不了外來的風暴。一場沙塵暴自北方吹來……但那種入侵浮城的粗沙粒經(jīng)化驗，很快證實來自極其干旱的沙漠，跟浮城的氣候完全不符，確定是一種外來的異質(zhì)物，經(jīng)過動物或人類宿主的流動身體，而悄悄進入浮城的。為防止吸入粗沙異質(zhì)物，浮城人紛紛戴上口罩如戴著一個面具似的，從此沒有卸下。氣候劇變，沙塵暴自此隔不久從外襲來，大大小小不同級數(shù)的，內(nèi)含不斷變種的毒。毒成為常態(tài)，變成懸浮粒子，變成每日生活的景致。終于再無漂浮的夢，只剩沉降，浮城告別，正式進入“沙城”時代（如今我們稱“浮城”，也叫“前浮城”了）。[32]268-269

“外毒”入侵，使得防御能力極弱的城市迅速倒下，隨著更多病毒的侵蝕，浮城人對這座城市的未來已無所期盼，這座城市已失去了“造夢”的可能，只剩下活生生的殘酷現(xiàn)實。在潘國靈的筆下，沙城“充斥過度發(fā)展的消費與浪費、政治的壓抑與禁制、文化的稀薄和功利、社會的分歧和貧富不均、族群的決裂和孤絕等等積勞成疾的病變，而當這些人與城市的疾病變成絕癥以后，便只有消亡的終局”[33]。但敘述者對此并沒有完全絕望，而是為生存在這座無根之城的人創(chuàng)設(shè)了新的空間—“寫托邦”。主人公兼“消失人”游幽就是因不能忍受這種失去想象力的唯一空間而遁入消失之境“寫托邦”的作家，并把即將消失的沙城寫入他的故事里。

這個“寫托邦”類似于?？滤O(shè)想的“異托邦”（heterotopias）的混雜狀態(tài)。如果說“異托邦”是作為“烏托邦”的鏡像而存在，那么“寫托邦”就對應(yīng)著“沙城”，并照見沙城的“存而不在”。因此，“寫托邦”給這群心靈的流亡者一個重新觀照自我與沙城關(guān)系的空間，成為他們尋求心靈庇護與安頓的處所。游幽雖然無法返回沙城，但在“寫托邦”里實現(xiàn)了安靜寫作的愿望，能夠“完全從現(xiàn)實世界中撤走了，不再屬于它自然也不再受困于它”[32]76，最后獲得心靈上的解脫?！吧吵恰彪m然是小說家對這座城市的一種想象，但或許能給當下充滿“隱疾”的城市一個有意味的警醒。

從“我城”“浮城”“狂城”到“沙城”這條發(fā)展線索里①本文歸納這條線索是基于小說家所處的社會歷史階段下香港呈現(xiàn)出來的具有代表性的面貌，主要表現(xiàn)為線性發(fā)展的順序，但也有共時發(fā)展的形態(tài)，如“浮城”與“狂城”其實是共同呈現(xiàn)出回歸過渡期香港人的無根感與面對未知前途的恐慌感和壓抑情緒。，我們可以看到小說家對這座城市的想象是以逐漸悲觀的面貌呈現(xiàn)出來的—“我城”在當下的種種危機下慢慢走向消失，甚至是滅亡。出現(xiàn)這種想法的主要原因是他們害怕香港混雜性的文化身份以及多元的文化空間會隨著回歸以及后“九七”時代的來臨而逐漸消失。香港以及香港文化的前途，是否真的如小說家所想象的那樣無望呢？這確實是當前“香港書寫”無法回避的一個重要問題，而且與香港在“混雜性”文化身份中如何定位自我有著極大的關(guān)系。因此，小說家們希冀通過“想象香港”的方式來保存這塊獨特的混雜性文化空間，為重返“我城”發(fā)出屬于自己的聲音。

三、建立超越中西話語支配的“第三空間”

既然無法有效確認單一的文化身份認同，那么在具有混雜性特征的流徙空間里尋求并建構(gòu)香港文化的“主體性”身份，便成為不少作家筆下香港書寫的關(guān)注點。小說這種形式天然與敘事緊密相聯(lián)，文化身份的探尋多由小說敘事來承擔。在“回歸過渡期”以及后“九七”時代，恐慌、焦慮和無助等種種負面情緒存在于不少香港人身上，而且他們始終害怕失去主體發(fā)聲的權(quán)利。不少作家同樣對回歸后的香港文化前景充滿迷茫和擔憂，到處彌漫著不安全感，而這些感受主要來源于他們將內(nèi)地文化視為“他者”，害怕被作為“他者”的文化所收編，對當代中國文化也表現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)度。為了能使香港文化重新?lián)碛凶灾靼l(fā)展的空間，以逃離中英雙重文化殖民力量的控制，他們期待香港文化能形成一個既包容又超越于中國內(nèi)地和英國文化話語力量支配下的“第三空間”。

在試圖站在“第三空間”立場來書寫“香港”時，香港作家更多著眼于香港文化與中國內(nèi)地文化那種既融合又沖突的關(guān)系。簡單來說，就是探究“本土性與中國性的內(nèi)在矛盾”的命題。為了能有效抵抗分別來自中國內(nèi)地文化和英國文化所形成的本質(zhì)主義和中心主義，使香港文化永遠保持一種不受某一文化話語力量支配下的開放多元狀態(tài)，“第三空間”理論在“九七回歸”的現(xiàn)實背景下受到香港及海外學(xué)術(shù)界的青睞。受此影響，不少香港學(xué)者認知香港的文化身份亦是如此。用美籍華裔學(xué)者周蕾的話來概括，“第三空間”反映的香港是一個“既不是尋根也不是混雜”的“崛起的社會”[34]。

然而，這種視角的探討并未能有效緩解他們對香港前途焦慮不安的態(tài)度。事實證明，“混雜性”的文化身份并未能使20世紀80年代以來的香港書寫切實有效地建立起“第三空間”。不少作家以“香港”作為一個隱喻的整體，通過寓言化、陌生化、超現(xiàn)實以及志異想象等現(xiàn)代和后現(xiàn)代的處理手法，將“第三空間”的想象寄托于香港以及香港文化的未來。這不僅使小說中的文化身份話語有了象征性與故事性，還具有了想象性。身份的表達始終是一種和自我相關(guān)的想象[35]，其中最具代表性的就是在眾聲喧嘩的文化場域里通過“邊緣”和“夾縫”兩種視角潛在表達建設(shè)自身主體性的訴求—香港回歸后將作為一個有別于中國內(nèi)地文化的特殊的獨立文化主體而存在。

香港是一本難讀的書，香港的故事很難說。確實，香港是一個不容易說得清楚的城市，它的文學(xué)也一樣，不是那么容易說得清、道得明，因為它的文化十分多元，光譜十分寬闊，我們很難對它作出一個簡單而明了的概括。[36]這其實與香港“‘身份缺失’的困惑和焦慮，‘身份認同’的迷思與尋覓”[37]有著密切關(guān)聯(lián)?？v觀涉及“第三空間”話題的香港書寫，每一個寫作個體都表現(xiàn)出對“香港”這一喻體想象的差異性，而這種差異性建立于對香港的歷史、現(xiàn)實和未來三個時空發(fā)展的不同理解之中。在有關(guān)身份認同的文化批評中，不少論者一再強調(diào)，“中國性”應(yīng)該是復(fù)數(shù)的、具有開放性的意符。香港學(xué)者朱耀偉曾說過：“‘中國性’應(yīng)被視作‘形成過程’和‘開放的意符’。再者，當我們同意‘諸中國性’（Chinesenesses）之時，也同時要提醒自己構(gòu)成‘諸中國性’的各個組成部分（如臺灣、香港、新加坡等），也必須同樣是復(fù)數(shù)的?！盵38]朱崇科也認為：“由于時空和歷史因素等的影響，中國性也應(yīng)當是復(fù)數(shù)的和開放的。”[39]由此可知，香港的身份是混雜的，是復(fù)數(shù)的，應(yīng)被視作“成為”的過程和“開放”的意符。既然如此，那么各種“香港”的故事既是復(fù)數(shù)的，也是“開放的能指”，共同展現(xiàn)這座城市日新月異的景觀。