文本里的枷鎖與實(shí)踐中的自由
——論唐卡佛像量度理論與繪畫實(shí)踐的出入

夏吾端智

(青海民族大學(xué) 藝術(shù)系，青海 西寧 810007)

一、文本里的佛像量度：至高無上的法則*量度，亦稱度量，是指對(duì)佛像身體部位縱向和橫向的大小比例。

唐卡的最大特征是對(duì)佛和菩薩等人體尺度比例做了程式化規(guī)定，亦可稱之為法度。藏傳佛教后弘期伊始，由于佛教立足吐蕃，唐卡迎來了空前的發(fā)展機(jī)遇，成為表現(xiàn)佛教思想、宣傳佛教教義的重要物質(zhì)載體。此時(shí)，佛像量度文本伴隨佛教的傳播從印度傳入藏區(qū)，印度《度量經(jīng)》被譯成藏文*《畫相》《造像度量經(jīng)》《佛身影像相》《等覺佛所說身影量釋》構(gòu)成了印度繪畫理論經(jīng)典，《度量經(jīng)》又稱“三經(jīng)一疏”，前三者是經(jīng)典，組成了“三經(jīng)”，后者為注釋，即“一疏”。這些文獻(xiàn)大概于13世紀(jì)左右譯成藏文，并收錄于《丹珠爾》。，并逐步發(fā)展成為畫師的研習(xí)讀本，其中的佛像量度比例更是畫師遵循的標(biāo)準(zhǔn)法則。藏族畫師在研習(xí)《度量經(jīng)》過程中對(duì)諸多佛像量度比例的掌握和認(rèn)識(shí)逐步提升，并在藝術(shù)實(shí)踐中親身體會(huì)量度的重要性。因此，他們著寫了多部量度理論文獻(xiàn)，且無一例外闡述了量度的權(quán)威作用，表明了不遵循量度比例的罪孽以及遵循量度法則的功德。如曼唐畫派創(chuàng)始人曼拉頓珠的巨著《如來佛身量明析寶論》就引用了《律儀續(xù)部》中的記載*曼拉頓珠于15世紀(jì)出生在西藏山南洛扎縣，師從著名畫師多巴扎西杰布，其繪制技法超越了自己的老師，并最后創(chuàng)立了曼唐畫派。曼唐畫派與同時(shí)期的欽則畫派對(duì)藏族畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，所以，在五世達(dá)賴?yán)锏闹髦蟹謩e冠以“太陽(yáng)”和“月亮”的名譽(yù)。，“下頜、勁項(xiàng)、小腿三處過長(zhǎng)者為大過失，此像犯了咒師自己的忌諱，將招致被流放，家破人亡之災(zāi)難；耳朵、鼻子、手指三處過短、過粗者為大過失，將毀自身修禪等善事，招致財(cái)產(chǎn)損失；脛骨、口、顴骨三處過粗、過寬者為大過失，此像沖撞咒師自己，必招致鬼魅纏身；面頰、胸脯、腋肋三處過于凹陷為大過失，將招致視野虧損，災(zāi)禍降臨；乳房、鼻梁、額頭三處歪斜為大過失，自己的成就會(huì)被敵人所破；大腿、腰、胸椎三處不挺拔為大過失，將遭盜匪搶劫，招來殺身之禍；耳、唇、額頭、鼻不端正，眼歪斜者，為咒師自身招來多種災(zāi)難以至滅頂身亡；雙眼上翻，一副膽怯相，坐墊移動(dòng)偏斜，猶如從座位上滑下來者為大過失，事業(yè)必遭損害；頸項(xiàng)、胸脯尺度不相稱，或比例不當(dāng)，眼睛歪斜，手勢(shì)錯(cuò)誤等為大過失，將有傷亡悲哀痛苦事”[1]。《律儀續(xù)部》中對(duì)佛像身體部位過長(zhǎng)、過短、過粗、不挺拔、歪斜、偏斜招致的罪過和罪孽進(jìn)行了闡述，一再?gòu)?qiáng)調(diào)繪制作品要符合文本中的量度。此外，達(dá)倉(cāng)譯師·西繞仁青的佛像量度文獻(xiàn)《修筑三所依法之福?！芬惨蛔植宦┑匾昧松鲜觥堵蓛x續(xù)部》的記載[2]。藏族諸多畫師和學(xué)者的量度文獻(xiàn)都提及《律儀續(xù)部》等古典文獻(xiàn)中提出的上述罪過，無須引用贅述。

從印度到西藏，在佛像量度文本中一再?gòu)?qiáng)調(diào)逾越量度的罪孽，認(rèn)為若佛像量度失衡會(huì)招致家破人亡、財(cái)產(chǎn)損失等諸多煩惱和惡果，故此畫師在繪制唐卡時(shí)必須按照文獻(xiàn)中要求的比例繪制，要時(shí)刻牢記上述罪過，杜絕量度失衡。根據(jù)相關(guān)量度文獻(xiàn)記載，不符合量度的佛像喪失了神圣性，無法成為信徒頂禮膜拜的對(duì)象。因此，文本中的量度比例享有至高無上的地位，是畫師無條件遵循的權(quán)威法則。

二、文本中的量度與繪畫實(shí)踐的出入

佛教繪塑量度文獻(xiàn)中對(duì)佛像的量度做了死板規(guī)定，畫師在繪制唐卡時(shí)需要遵循這些量度法則，否則被視為對(duì)佛法的褻瀆，會(huì)遭受各種折磨和煎熬，所以文本里的量度在畫壇享有崇高地位。然而，部分畫師在實(shí)踐中并未刻板地遵循量度比例，而是因地制宜增加了一些主觀因素，進(jìn)而繪制出有悖于量度規(guī)定的佛像。

(一)審美情感的介入

唐卡作為宣傳和傳播佛教教義的藝術(shù)形式，最初是為宗教服務(wù)的，所以宗教功能一直占據(jù)重要地位。但久而久之，在滿足宗教需求、發(fā)揮宗教功能的前提下，畫師在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了審美素養(yǎng)，逐步認(rèn)識(shí)到佛像的美感以及審美價(jià)值的重要性，最終將其審美情感融入到佛像的繪制過程。藏族學(xué)者和畫師提倡佛像的美感，認(rèn)為唐卡的功能不僅局限于宗教方面，其審美價(jià)值同樣極其重要。炯丹·日比熱智的《佛像之概念花飾》載*炯丹·日比熱智(1227年—1305年)是后藏納塘寺的著名學(xué)者，參與和主持了藏文《大藏經(jīng)》目錄的編排。：“若遵循量度的佛像不美，則以任何方式繪制具有美的佛像?！盵3]267他指出，倘若遵循量度的佛像美感匱乏，畫師可以逾越量度規(guī)定，調(diào)整唐卡佛像的比例，使其更加具有吸引力。炯丹·日比熱智主張佛像應(yīng)具有美感，但并未完全否定量度規(guī)定。對(duì)于審美和量度的關(guān)系，炯丹·日比熱智持“美感第一，量度第二”[3]267的態(tài)度。噶舉派著名畫師噶瑪堪布·仁青達(dá)杰在《平面與立體佛像之量度》中指出：“若身相缺乏美感，具備量度也是荒謬的?！盵4]951他認(rèn)為，倘若繪畫缺乏美感則是無稽之談，相比于死板的遵循文本里的量度比例，繪制具有美感的佛像更為重要。“美感是主要的，量度是次要的?！盵4]951雖然量度是不可逾越的，但倘若畫師認(rèn)為遵循量度繪制的唐卡佛像缺乏美感，則可根據(jù)其審美積累和審美情感對(duì)佛像的比例進(jìn)行調(diào)整。

隨著畫師審美積累的逐步增多，更能深刻體會(huì)佛像審美的重要性，最終將其付諸繪畫實(shí)踐，既體現(xiàn)了畫師豐富的審美觀，又宣泄了思想情感。但需要審視的是，根據(jù)審美情感調(diào)整量度比例就意味著唐卡作品的實(shí)際量度與文本中的規(guī)定不相符。

(二)多余量度“采拉”的運(yùn)用

“采拉”是藏語(yǔ)音譯，“采”指量度，“拉”指多余，即“多余的量度”。佛教量度學(xué)起源于印度，是根據(jù)印度人的身體標(biāo)準(zhǔn)測(cè)量的。然而，在西藏畫師看來，印度的佛像量度總體上與西藏人的體格骨架大小基本一致，但具體到細(xì)節(jié)部位則與本土的審美標(biāo)準(zhǔn)稍有不同，因此在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，給佛像增加“采拉”不僅提升了佛像的美感，而且使其更加符合本土的審美觀念。

“采拉”雖然被藏族畫師廣泛接受，但是增加到佛像的哪些部位卻存在一定的差異。就佛陀像而言，從古至今，藏族學(xué)者和畫師在佛陀像的量度比例方面存在較大爭(zhēng)議，噶赤畫派著名畫師噶瑪·仁青達(dá)杰指出，“對(duì)結(jié)跏趺坐的化身佛，有眾多不同的增加量度的方法，也有不同的觀點(diǎn)，在肚臍和私處分別加二縮，是噶赤派較為普遍的做法”[4]952，他認(rèn)為要為肚臍和私處增加多余的4指。司徒班欽·卻吉炯乃卻認(rèn)為，“為了改正眼睛與鼻子之間距離太近之毛病，噶瑪司徒認(rèn)為要為其加半縮，胸部加半縮，肚臍加一縮，私處加二縮，共四縮”[4]952。噶瑪堪布·仁青達(dá)杰和司徒班欽·卻吉炯乃(1700年—1774年)為佛陀像增加“采拉”的部位有所不同*司徒班欽·卻吉炯乃是第五世司徒活佛，是藏族著名的畫家、藏學(xué)家、翻譯家、宗教旅行家，著寫了豐富的著作，涉及藏族文化的諸多方面。大師對(duì)佛教繪塑藝術(shù)做出了突出貢獻(xiàn)，是新噶赤畫派的創(chuàng)始人，在四川德格、云南麗江等地創(chuàng)作了大量壁畫及唐卡。，其共同點(diǎn)是均同意要加4指，即佛陀像的縱向比例共為124指，區(qū)別在于4指所加的部位不盡相同。曼唐畫派著名畫師丹巴繞旦教授指出：“即上身的頭發(fā)、下頜、胸、臍、恥骨聯(lián)合等分別多半縮，下身的大小腿各多一縮，腳厚多半縮?！盵5]“縮”的意思為指頭，他主張為頭發(fā)、下頜、胸、肚臍、恥骨聯(lián)合等處分別加半指，為大腿和小腿各加1指，共5指，即佛陀的縱向比例共為125指。很明顯，噶赤畫派主張?jiān)黾?指，曼唐畫派為5指，兩者主張的“采拉”指數(shù)不但有別，況且所要增加的身體部位也不盡相同。由于不同的“采拉”，同一個(gè)佛像出現(xiàn)了不同的量度比例，無法與文本中的量度保持完全一致。

如前所述，畫師不滿足于遵循程式化的量度比例，而是渴望繪制出更加接近本土人體體格的佛像，因此運(yùn)用了“采拉”，但增加“采拉”的佛像比例與文本中的量度大小不吻合。

(三)量度單位缺乏一致性

量度比例需要依靠固定的測(cè)量單位來測(cè)算，量度單位是確保唐卡佛像量度保持高度精確和統(tǒng)一的基本工具，同時(shí)也是在繪制實(shí)踐中避免出現(xiàn)量度混亂的有力保障。唐卡的量度單位隨著印度《度量經(jīng)》的藏譯傳入藏區(qū)*唐卡的量度單位有灰塵、發(fā)尖、蟣子、芥子、青稞、指頭。與印度量度單位稍有不同的是，唐卡的量度中芥子替代了印度繪畫中的“虱子”，它們之間的換算關(guān)系與印度的八進(jìn)制完全相同，依次以八倍的數(shù)量相乘。這些量度單位分為“恰千”和“恰瓊”。“恰千”中的“千”指大，即大的量度單位，指頭和帖莫屬于“恰瓊”?！扒…偂敝械摹碍偂敝感〉囊馑?，即小的量度單位，“腳”和“青稞”等均屬于“恰瓊”。，故印度繪畫是唐卡量度單位的直接源頭。在藏文量度文獻(xiàn)中，對(duì)量度單位及其換算關(guān)系有詳細(xì)記載。量度單位及其換算方法一致才能保證畫師繪制出與文本中量度毫無二致的佛像。然而，唐卡的某些量度單位并非完全相同。如指頭和帖莫是常用單位，曼拉頓珠認(rèn)為一帖莫由12.5指頭構(gòu)成*“帖莫”與“恰千”“懂”“協(xié)”等是同義詞。，但多數(shù)畫師和學(xué)者卻主張12指為一帖莫，兩者之間有半指的差異。在佛教經(jīng)典《時(shí)輪經(jīng)》與《律儀續(xù)部》中對(duì)佛陀釋迦牟尼的量度亦稍有不同，前者定為125指，后者則定為120指*第司·桑杰嘉措認(rèn)為120指為繪畫的量度，而125指為雕塑的量度。此看法受到普遍歡迎，但是也遭到諸多學(xué)者的批評(píng)，他們認(rèn)為在《度量經(jīng)》中并未明確繪畫和雕塑的比例差別。?！稌r(shí)輪經(jīng)》與《律儀續(xù)部》的問世時(shí)間相當(dāng)早，因此佛陀像的量度比例之爭(zhēng)議由來已久，并隨著佛教藝術(shù)一同傳到藏區(qū)，對(duì)藏族本土畫師有極大影響，導(dǎo)致歷代藏族畫師對(duì)佛陀像的比例出現(xiàn)相互不符的情況，其差異源于量度單位“帖莫”的比例不一致。

量度單位是測(cè)量佛像比例的基本工具，也是確保量度比例保持一致的基本規(guī)則，但由于相關(guān)文獻(xiàn)中對(duì)“帖莫”的構(gòu)成比例有所差異，因此導(dǎo)致了同一佛像的量度相互不一致，使文本中的量度與繪畫實(shí)踐出現(xiàn)差異。

(四)依照繪畫粉本繪制佛像

藏族傳統(tǒng)文化中徒弟對(duì)老師極為恭敬，非常珍惜老師用過的任何東西。就唐卡而言，唐卡繪畫粉本是繪制在布面上的佛像稿本，通過師徒傳承保存下來，畫師依照繪畫粉本中的佛像繪制唐卡，所以粉本在唐卡技法傳承中發(fā)揮了重要作用，其歷史可追溯至11世紀(jì)的阿底峽時(shí)期。眾所周知，后弘初期藏族佛教學(xué)者赴印度研習(xí)佛教經(jīng)典，來西藏的印度班智達(dá)也絡(luò)繹不絕，形成了藏、印學(xué)者互動(dòng)交流的高峰階段，成為藏、印文化交流中一道亮麗的風(fēng)景。印度的阿底峽尊者(982年—1054年)到西藏弘揚(yáng)佛法，在傳法過程中發(fā)現(xiàn)藏族繪畫的量度不規(guī)范、質(zhì)量欠佳，所以“從東印度邀請(qǐng)畫師繪制佛像，并帶回西藏。這三幅唐卡收藏于聶唐寺”[6]。阿底峽大師委派弟子到印度超戒寺帶來三幅具有東印度繪畫風(fēng)格的布畫粉本*超戒寺是古印度著名寺院，系大乘佛教和密教研修中心，建于8世紀(jì)帕拉王朝時(shí)，1203年伊斯蘭教入侵時(shí)遭到嚴(yán)重毀滅。阿底峽大師入藏前于1034年—1038年在該寺?lián)沃鞒帧?。西藏畫師根?jù)這些繪畫粉本繪制唐卡，逐漸發(fā)展成為固定的繪畫風(fēng)格，即印度繪畫風(fēng)格*印度風(fēng)格，也稱帕拉風(fēng)格(Pala Style)，是流行于印度帕拉王朝時(shí)期(公元8—12世紀(jì))的藝術(shù)風(fēng)格。其特點(diǎn)為：主尊位于畫面的正中央，占據(jù)特大比例，上師、本尊、護(hù)法神等客佛位于主尊周圍，所占比例很小。主尊的佛龕精美絕倫，雙蓮座較為普遍，畫面敷色成紅、黃、深藍(lán)，構(gòu)圖呈現(xiàn)對(duì)稱式布局，沒有花草樹木的風(fēng)景。。后來，藏族學(xué)者在印度學(xué)經(jīng)時(shí)不會(huì)不接觸印度布畫，購(gòu)買布畫粉本并帶至藏區(qū)是有可能的*俄羅斯佛教藝術(shù)專家喬治·羅列赫(George Roerich)等國(guó)外學(xué)者認(rèn)為，西藏佛教人物在印度研習(xí)佛經(jīng)時(shí)應(yīng)該會(huì)看到佛教布畫和雕塑，因此，購(gòu)買這些布畫，并帶回西藏。筆者覺得，這是完全有可能的，但是尚未見到確切的文字記載，有待于進(jìn)一步研究探討。因此，唯一的辦法似乎是從彼時(shí)赴印度的諸多學(xué)者的傳記中尋找從印度帶回布畫的記載。。依照唐卡樣本繪制的做法對(duì)西藏畫師產(chǎn)生深刻影響，縱觀唐卡發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，從阿底峽大師之后，藏族畫師按照唐卡粉本繪制佛像而不測(cè)量量度的傳統(tǒng)延續(xù)至今。按照粉本繪制唐卡就意味著畫師不測(cè)量佛像量度，只是根據(jù)粉本中的佛像大小，憑借自己的繪制經(jīng)驗(yàn)，估量佛像的量度。因此，對(duì)諸多畫師來說，按照粉本繪制的佛像，可能很接近文本中的佛像比例，但無法與其完全一致。

藏族傳統(tǒng)文化中極為重視師徒傳承，對(duì)唐卡而言更是如此，老師用過的唐卡粉本代代傳承，成為徒弟們臨摹和模仿的對(duì)象。時(shí)至今日，仍然有部分畫師不測(cè)量量度，而只根據(jù)流傳下來的唐卡粉本繪制佛像。一般來講，畫師的技法再精湛，光憑經(jīng)驗(yàn)也無法繪制出與文獻(xiàn)中的量度如出一轍的佛像，兩者之間必然存在一定的差異，唐卡作品的實(shí)際量度有悖于文本中的規(guī)定。

(五)小型佛像不測(cè)量量度

不可否認(rèn)的是，比例極小的佛像也是唐卡的一部分，但無需測(cè)量小型佛像的量度比例，畫師光憑經(jīng)驗(yàn)繪制的佛像量度與文本中的佛像比例出現(xiàn)差池，從而導(dǎo)致文本中的量度與唐卡作品之間的出入。

總而言之，雖然在量度文本中關(guān)于唐卡佛像的身體比例有了明確規(guī)定，也闡述了遵循量度的功德以及不遵循比例的惡果，但在繪畫實(shí)踐中，審美情感的介入、“采拉”的使用以及量度單位的不一致，根據(jù)繪畫粉本作畫和小型佛像無需測(cè)量量度等都使畫師繪制出的唐卡無法與文本里的量度保持一致，因此文本里的量度與唐卡作品之間存在一定的出入。根據(jù)現(xiàn)代印度佛教藝術(shù)家衡量和對(duì)比研究，印度佛教雕塑與文本里的量度比例互不相符*美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)(University of Pennsylvania)的約翰·莫斯泰勒(John F.Mosteller)從歷史觀的視角對(duì)印度繪畫量度做了深入研究，其論文《印度藝術(shù)史中的量度和風(fēng)格問題，或?yàn)槭裁匆磺蟹鹜酉癫灰粯幽亍?The Problem of Proportion and Style in Indian Art History or Why All Buddhas In Fact Do Not Look Alike)中對(duì)6、7世紀(jì)佛陀塑像進(jìn)行對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)有不同的量度法則，但是均被普遍的接受和認(rèn)可。此外，作者指出，早期印度雕塑師和畫師在作畫實(shí)踐中存在一定程度的自由發(fā)揮空間，即可以稍加改變佛像的尺度比例。詳情請(qǐng)參見其論文：John F. Mosteller. The Problem of Proportion and Style in Indian Art History or Why All Buddhas In Fact Do Not Look Alike.Art Journal(Vol 49， No. 4).1990.此外，馬泰麗(Matteo Mattelli)在2001年《藏學(xué)期刊》(The Tibet Journal)上發(fā)表了一篇題為《圖像的問題：‘佛說造像度量經(jīng)’與‘畫相’之比較》(Problems of Iconometry：Comparing the Citrasutra with the Citralaksana)的論文。文中作者比較了這兩部理論經(jīng)典中人體各個(gè)部位的比例大小。由于存在有些身體部位尺度不相同的情況，作者認(rèn)為印度的佛像量度與實(shí)際繪畫作品之間存在略小出入。詳情請(qǐng)參見其論文：Matteo Martelli.Problems of Iconometry：Comparing the Citrasutra with the Citralaksana.The Tibet Journal(Vol 26，No.3/4)，2001.。就唐卡而言，在大體上與量度相吻合的前提下，畫師可根據(jù)不同需要對(duì)佛像量度做適當(dāng)?shù)募?xì)微變動(dòng)，也就是說可以超越量度的束縛。藏族畫壇有一種說法，認(rèn)為死板的遵循文本里的量度是沒有用處的，“因此，量度比例是為繪制技術(shù)稍低或初次繪畫的新手畫師而制定的，量度比例的漂亮與否不是根據(jù)指數(shù)的測(cè)算，而是與畫師的心靈與指尖的控制有關(guān)”[9]。雖然唐卡的量度比例是神圣的法則，但在藝術(shù)實(shí)踐中根據(jù)不同需要逾越量度規(guī)定的例子卻比比皆是。皮德森(Peterson)指出：“這些不同的文獻(xiàn)及其理解上可允許的變化導(dǎo)致藝術(shù)實(shí)踐中的變化，并說明藏族佛像量度理論比之前想象的要富于多變。”[10]在他看來，藏傳佛畫的量度規(guī)定只是理論，畫師在實(shí)踐中根據(jù)需要對(duì)其進(jìn)行調(diào)整，所以文本里的量度比例是可以逾越的。“文獻(xiàn)描述了完美的人體，但是未明確要遵循其模式，相反，他們尋求繪制理想的量度大小，讓心靈反射其中，并可以更改繪制任務(wù)。”[11]文本里的量度在畫師眼中仍然是神圣法則，至今依然是藏族畫師的遵循。

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